夢境與思維

王紫

【摘要】武滿徹的創作晚期，逐漸走向平穩，作品風格日趨簡潔，內斂。在晚期作品中，有一部分是描寫客觀意象的萬物，如水、風、雨、樹木等；還有一部分是抽象意象的世界，如數字、夢等。作品《夢/窗》（Dream/Window）便是作曲家對自然、心靈的深刻體會所產生的感悟，在這首作品中，無論從樂隊編制，還是個性化的管弦樂處理，都展現出了與古典—浪漫主義配器風格不同的一面，本文通過對《夢/窗》管弦樂寫法的技術分析，來尋找作品背后深層次的配器樂隊思維，并希望給20世紀創作一定啟發。

【關鍵詞】武滿徹；夢/窗；管弦樂配器；樂器分類法；原型素材與延音功效

一、打擊樂組的解放和傳統配器思維的解體

20世紀管弦樂發展的一個最重要的特征是打擊樂作用的大大擴展1。從歐洲古典主義傳承到浪漫主義的基本原則：以弦樂為基礎，以木管、銅管及弦樂合乎比例的均衡組合為基本出發點的傳統雙管——三管的交響樂隊編制，而龐大的打擊樂器家族往往充當的是使節奏鮮明與音響加強。在古典浪漫主義作品中，樂隊的音響的高漲，節奏的重音都是由打擊樂器來表現的。而這顯然不能滿足20世紀作曲家們追求音色微差和更豐富的樂隊音響的強烈沖動，從20世紀初開始，這種傳承了150年左右的基本原則遭到了挑戰。

20世紀重要的十二音技法的一個結果是提出“音色旋律的概念”，勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951，美籍奧地利作曲家）認為“如果按照不同音高得來的音響有可能產生作品的結構——我們把這些音高、結構稱為旋律、進行——產生出一種同思想相似的效力，那么也一定可能從我們通常簡稱為音色的、其它范疇中的種種音色中創造出這樣的進行。這樣的進行可能與一種內在的邏輯有關，同基于音高在旋律中的那種邏輯是相同的。”即，對于主題的線條，不同于音高邏輯，也可以以音色邏輯來獲得它的形態。這種“音色旋律”的理念，對于20世紀音樂的許多流派產生了重要的影響，甚至促使50年代后作曲家轉向對音色-音響本身進行深入探索，并導致“音色——音響作曲法”誕生。也就是說旋律——和聲這種長線條狀態被拋棄，“每個主要音，都只因自身而存在”，而在配器角度來看，就變成了“一種結構性的力量，它不再是飾物，而是以其總體呈現方式出現的音響現象本身”。

而建立“新音響”，“新音源”便成為作曲家們大量探索的重要領域，由勛伯格“音色旋律”所引起的“音源”的最大改變，來自于“打擊樂組的解放”，斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971，美籍俄國作曲家）、巴托克（Bartok Bela，1881-1945，匈牙利作曲家）等創作中，打擊樂器組在數量上的擴大及獨立作用的上升，并逐漸在音樂中占有了一席之地，1933年瓦列茲（Edgard Varese，1883-1965，法裔美籍作曲家）的《電離》用了39件打擊樂器及鋼片琴、鋼琴、警報器，成為音樂史上第一部具有嚴謹結構與嚴肅藝術趣味的“噪音作品”。這部作品中瓦列茲對打擊樂器的運用，成為了音響“現代化”的標簽。

打擊樂組的解放，“音色旋律”的出現，使得在柏遼茲《配器法》及之后的大量著作中基本的樂器法-配器法思維模式受到了沖擊，無法對現代管弦樂作品的眾多表象進行科學的配器分析，所以，必須從新的角度來看待和觀察這個問題。

二、新的樂器分類法與配器思維

就管弦樂隊中的樂器法部分而言，對于豐富多彩的音樂創作實踐和眾多音樂作品的構成方式進行歸納，可以總結出一種新的西方管弦樂隊樂器分類方法。即從樂器發音的特質，強調音樂意義的分類思路，分為非延音類樂器和延音類樂器兩大類。

（一）非延音類樂器

這一類樂器的發音特征是：其發音是一個點擊或彈撥的音頭，這個音頭發響隨即自然衰減，直至消失。屬于這種類型的樂器有：鍵盤類樂器（鋼琴和鋼片琴）、有明確音高的打擊樂器，例如木琴、馬林巴、鐘琴、顫音琴以及撥弦樂器，例如豎琴、吉他及曼多林。另外弓弦樂器中的撥弦技法也屬于這一類。

（二）延音類樂器

這一類樂器的發音特征是，只要氣息或運弓等技術許可，在發出一個音后能夠持續不斷地延長它并可隨意變換音響強度且控制該音的時值。木管、銅管和弓弦樂器都屬于這一類。

這種以樂器發音為特質的分類法，相對應的是新型的配器思路及方法-原型素材與延音功效：

所謂原型素材是指將要被配器的、一段不確定為何種樂器演奏的，以記譜形式體現的音樂，延音功放是指需要確定一個音源，即原型素材，在對原型素材進行“延音功效配器法”。在這里，我們狹義的認為原型素材主要是由非延音類樂器，非延音類樂器奏出的每一個音都是一個自然衰減的“音頭”，在時值上不可能隨意延續，在音量或強度上也不可能隨意增大。因此必須選擇延音類樂器去對非延音類樂器的“音頭”做出進一步的持續與強調，例如我們用鐘琴作為非延音類的樂器的“音頭”，那在繼續延續的時候，可以采用接近鐘琴音色的短笛或長笛（因為鐘琴的聲音比較清晰透亮，與短笛或長笛的音色接近） 來進行延續。

三、武滿徹與《夢/窗》

武滿徹（Toru Takemitsu 1930-1996）對于管弦樂隊中的音色有著極其細微的精湛的技藝，在他的早期創作中，深受德彪西（Claude Debussy，1862-1918，法國作曲家）的影響，德彪西的獨特的管弦樂著重強調色彩、光線和陰影，在繼承了拉莫、呂利、柏遼茲等法國音樂特點的同時，有著自己獨特的管弦樂風格。而德彪西對于異國情調和神秘東方音樂的熱情（德彪西對日本浮世繪的興趣及管弦樂作品《大海》封面是日本畫家葛飾北齋的《神奈川沖浪里》）更是成為了武滿徹的音樂“導師”，而后來，他還受到了梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992，法國作曲家）與凱奇（John Cage，1912-1992，美國作曲家）的影響，使得他在對音樂的“顏色”的掌控力與音色與結構的關系有著自己獨特的風格。

《夢窗》（Dream/Window）是為紀念日本京都信用銀行創立60 周年而作的委約作品，由小澤征爾指揮京都交響樂團于1985 年9 月9 日首演。京都是日本著名的歷史文化古都，其眾多的庭院和寺廟，成為武滿徹創作“京都”主題的材料。《夢窗》這個標題具有“多義性”。標題取自京都一位著名僧人夢窗疏石（ 1275 - 1351，法號“夢窗”） ，夢窗法師在

京都設計了許多著名的寺廟庭院，這些庭院使武滿徹獲得了創作這部作品的靈感，同時，標題中的“‘夢和‘窗，表現出‘內部與‘外部這兩個相反的具有動力（ dynamism） 關系的暗示”。 這部作品在管弦樂編制上，如同在作品《弧線》（Act）l和ll（1963-1966/1976）和《十一月的階梯》（November Steps）所做的一樣，并沒有按照傳統的管弦樂排列方式，而是獨特的采用了獨特的管弦樂隊分組。

如圖所示，武滿徹把管弦樂團分為五組（Strings-Left， Strings-Right， Center-Back， Center-middle， Center-Fore），樂器的組合由作品所處的特定的合奏調試所決定，弦樂聲部整體分為左右兩部分，而且左右的弦樂聲部距離盡量遠，豎琴的排列位置也處在Center-fore聲部的獨奏樂器的對稱性上。我們知道，不同的樂器演奏位置從墻上來的管弦樂隊的全部樂器來說，銅管樂器較高的頻率分量則集中于環繞樂器軸的一個狹窄的立體錐角之中。長笛像偶極子一樣，從樂器嘴子和第一開孔處輻射聲音：故無全向性輻射。簧片管樂器，從全部打開的側孔處作分布性輻射（就像揚聲器排列），影響垂直于樂器軸線的優先軸射方向。弦樂器的方向性取決于琴體震動部分之相位，特別是琴腹，因而它對于頻率的相依性尤為重要，甚至最強輻射的方向亦會隨著頻率而變化。對于管弦樂隊不同座位的安排會導致管弦樂隊“對稱的”（兩組弦樂的對稱）的音響和一種與位置有關的聲音的平衡，從另一方面來看，管弦樂隊全體演奏音響與位置有關的聲音平衡，還應該提及的是音樂廳的聽眾，所謂空間感能加深對音樂動態的印象，并且會隨著響度的提高而增強，由于這種音質的變化以及它對覺察到的動態之影響，空間感便成為衡量音樂廳質量的一個重要的指標。英國作曲家奧列弗·克努森（Oliver Knussen）認為：“在我看來，武滿徹的對于樂器的才能在于創造出的想象通過自我設定的樂器排列的限制得到了完美的展現。”

《夢/窗》如果從傳統的樂隊編制來說屬于三管編制，3長笛（含短笛和中音長笛）、3雙簧管（含英國管）、3單簧管（含低音單簧管）、3大管（含低音大管），4法國號，3小號（C調）、3長號、4人打擊樂、2豎琴、鋼片琴（5個八度）、吉他，弦樂組左右分別以12：6：4：4的配置來分配弦樂的數量，Center-fore的獨奏樂器包括1長笛、1單簧管、弦樂四重奏（2小提琴，1中提琴和1大提琴）。如果以非延音類樂器來看，在武滿徹的晚期樂隊作品中，2架豎琴、鋼片琴、鋼琴、顫音琴、鐘琴、古鈸及管鐘，這都是幾乎每一首晚期管弦樂作品都愛用到的樂器。

在延音功放配器法中，為了使原型素材得到延續，常用六種手法：混響法、回聲法、颯音法、堆砌法、粉刷法和激活法。下面結合著《夢/窗》來詳細說明：

（一）混響法

混響法是制造立體感樂隊效果的一種手法，亦稱為“踏板式延音法”，由非延音類樂器奏出原型素材，即提供音頭，而由延音類樂器分別將每一個音頭延長、持續，得到類似鋼琴演奏時踩住延音踏板的效果。這種方法能產生一種空曠感和空間感，如譜例1：

譜例1：

譜例1是該曲的1-3小節，在第一小節Center-Back部分，顫音琴打開電機開關奏出帶有顫音的很弱的d1，豎琴同時演奏d1的八度泛音，這都屬于“音頭”，同時，左右大提琴聲部各使用3架演奏加弱音器的大字組的G的五度泛音，即是d1，并加以延長，這就是采用了與顫音琴和豎琴相仿的柔質音色-弦樂泛音對顫音琴和豎琴的“音頭”進行延續，這種對于每一個音頭的繼續延續就是混響法的特征，又如譜例2：

譜例2：

這是該曲的第16-21小節，在17小節，豎琴以mf的力度演奏快速的五連音（實際是四個音），這時，兩只單簧管以音頭對音頭的方式對豎琴中的每一個音進行持續，同時，為了表達這種精準度的色彩差異，作曲家對第一個音和第三個音用雙簧管來重復，雙簧管的比較“堅硬”的音色與單簧管的“柔軟的”音色相結合，跟只用單簧管的音色造成音響上微弱的色差。

混響法的要點是對非延音類樂器的每一個音頭都要進行重復，而且要使用的是與非延音類樂器在音色上較為接近的樂器，如果使用的延音類樂器是長號、大號，可能會音響效果不理想。

（二）回聲法

如果將原型素材不只是每個音，而是看成一個整體，以配器手法將這整體加以延遲，這樣就產生了原型素材整體的回聲效果。這種回聲效果起到了延音功放的作用。所以，回聲法實際上是一種多聲部依次緊密進入的同度卡農。

譜例3：

譜例3中排列號D（39小節）開始，由第1大管演奏原型素材，后由短笛、第二長笛與第三單簧管八度奏、2只大管同度奏、2只雙簧管與2只單簧管八度奏以卡農的方式依次進入，在這里，原型素材的音高是固定的，相隔八分音符的距離進入，但是節奏是自由可變的。這種回聲法在木管樂器上使用的是非常有效果的。突出了木管樂器不同種類音色之間的對比。

（三）颯音法

“颯”是用配器手法將一靜止的音或和音“搖動”起來，即當原型素材以非延音類樂器演奏，這時，延音類樂器對每一個音進行動態的修飾，如管樂中常用的雙吐或三吐、“花舌”、弓弦樂器的震音等。颯音與混響最大的區別就在于，混響對“音頭”的延續是靜態的，而颯音對“音頭”的延續是動態的，如譜例4：

譜例4：

這是該曲的第4-6小節，在第6小節，豎琴演奏了兩組和弦，而弦樂組把和弦內的音加以分解，并嘗試節奏上、演奏法上的改變，使得層次更加細化，原先縱向的和弦變得“搖動”起來。

（四）堆砌法

在配器中處理某個音型時，為了取得濃重的效果，就以音為磚，堆起一道“音墻”來，也就是說，延音類樂器要對非延音類樂器的每一個音頭進行延音功效，每個音依次進入，而且采用同音重復的方式，整齊地將原型素材的音排列起來，堆砌法實際上是一種活的音塊寫法。如譜例5：

譜例5：

在譜例5（162-166）中，管樂器對每個非延音類樂器的“音頭”進行延音功放，采用了持續音的方式，整齊地把原型素材的音排列起來，到達高點后用長笛和短笛進入，原先的持續音變成了內聲部，填充空隙，堆砌法有兩種方式， 每個音依次進入，由低到高叫做順砌；如果由高到低叫做反砌。

（五）粉刷法

粉刷法主要是對原型素材用弦樂的滑奏（Glissando）來完成，有時可以將原型素材的音與音之間用弦樂的滑音“抹”均勻，也可以將兩個聲部對稱地同時逆向交叉滑到對方聲部的音位上，從而完成涂抹。如譜例6：

（六）激活法

激活法是指把一個由和音或者和弦構成的原型素材由靜態呈示轉變為動態呈示的手法，激活法與前幾中方法不同的在于為了使非延音類樂器所奏的音或和音動蕩起來，它引進一些新的因素，比如當一個音響厚重的和音（和音、和弦、音塊等）由非延音類樂器奏出后，可以用跟它音色相近的一組延音類樂器把這個和音中的各音以波浪型的進行方式呈現出來。參看譜例7：

譜例6：

譜例7：

這是該曲的第7-9小節，第8小節鋼片琴奏出的和弦，在左右兩組弦樂重復的時候，加入了更多的因素，和擴展了音層。

四、結語

在武滿徹的世界里，“夢”是神秘的、無意識的、鮮活的、無處不在的、具有靈性的、指向遙遠而又神秘的世界。與此同時，在東方語境中，“窗”是一個美麗的字眼，給藝術家創造無窮靈感，在武滿徹的這部作品中，許多音色上虛實交換，頻繁交錯，甚至并沒有特別的規律，同時，通過樂器組的設置，我們可以看到這很類似于日本庭院的布局，而庭院中的所有景物都由樂器的音響表現出來。

雖然20世紀的管弦樂從某一方面是極端的，極端音區，極端音色，極大音響，這都是這個時期作曲家所追求的，但是武滿徹似乎更喜歡對作品的音高材料、織體形態和內聲部音色布局方面處處留心，并對樂隊編制，舞臺布局，音響設置都有著自己獨特的理解。

在21世紀管弦樂隊不斷發展的今天，作曲家的配器思維也在發生著某些巨變，本文從配器方面著重對《夢/窗》的管弦樂作品特點進行分析。通過對這部音樂作品的分析，可以更清楚的了解武滿徹在晚期管弦樂作品中的創作手法與思路，同時，也對今后的管弦樂創作有了新的啟發。

注釋：

①庫斯特卡【美】20世紀音樂的素材與技法，人民音樂出版社，2002（5）：179.

參考文獻

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