夢(mèng)境與思維

王紫

【摘要】武滿(mǎn)徹的創(chuàng)作晚期，逐漸走向平穩(wěn)，作品風(fēng)格日趨簡(jiǎn)潔，內(nèi)斂。在晚期作品中，有一部分是描寫(xiě)客觀意象的萬(wàn)物，如水、風(fēng)、雨、樹(shù)木等；還有一部分是抽象意象的世界，如數(shù)字、夢(mèng)等。作品《夢(mèng)/窗》（Dream/Window）便是作曲家對(duì)自然、心靈的深刻體會(huì)所產(chǎn)生的感悟，在這首作品中，無(wú)論從樂(lè)隊(duì)編制，還是個(gè)性化的管弦樂(lè)處理，都展現(xiàn)出了與古典—浪漫主義配器風(fēng)格不同的一面，本文通過(guò)對(duì)《夢(mèng)/窗》管弦樂(lè)寫(xiě)法的技術(shù)分析，來(lái)尋找作品背后深層次的配器樂(lè)隊(duì)思維，并希望給20世紀(jì)創(chuàng)作一定啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】武滿(mǎn)徹；夢(mèng)/窗；管弦樂(lè)配器；樂(lè)器分類(lèi)法；原型素材與延音功效

一、打擊樂(lè)組的解放和傳統(tǒng)配器思維的解體

20世紀(jì)管弦樂(lè)發(fā)展的一個(gè)最重要的特征是打擊樂(lè)作用的大大擴(kuò)展1。從歐洲古典主義傳承到浪漫主義的基本原則：以弦樂(lè)為基礎(chǔ)，以木管、銅管及弦樂(lè)合乎比例的均衡組合為基本出發(fā)點(diǎn)的傳統(tǒng)雙管——三管的交響樂(lè)隊(duì)編制，而龐大的打擊樂(lè)器家族往往充當(dāng)?shù)氖鞘构?jié)奏鮮明與音響加強(qiáng)。在古典浪漫主義作品中，樂(lè)隊(duì)的音響的高漲，節(jié)奏的重音都是由打擊樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)的。而這顯然不能滿(mǎn)足20世紀(jì)作曲家們追求音色微差和更豐富的樂(lè)隊(duì)音響的強(qiáng)烈沖動(dòng)，從20世紀(jì)初開(kāi)始，這種傳承了150年左右的基本原則遭到了挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)重要的十二音技法的一個(gè)結(jié)果是提出“音色旋律的概念”，勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951，美籍奧地利作曲家）認(rèn)為“如果按照不同音高得來(lái)的音響有可能產(chǎn)生作品的結(jié)構(gòu)——我們把這些音高、結(jié)構(gòu)稱(chēng)為旋律、進(jìn)行——產(chǎn)生出一種同思想相似的效力，那么也一定可能從我們通常簡(jiǎn)稱(chēng)為音色的、其它范疇中的種種音色中創(chuàng)造出這樣的進(jìn)行。這樣的進(jìn)行可能與一種內(nèi)在的邏輯有關(guān)，同基于音高在旋律中的那種邏輯是相同的。”即，對(duì)于主題的線條，不同于音高邏輯，也可以以音色邏輯來(lái)獲得它的形態(tài)。這種“音色旋律”的理念，對(duì)于20世紀(jì)音樂(lè)的許多流派產(chǎn)生了重要的影響，甚至促使50年代后作曲家轉(zhuǎn)向?qū)σ羯?音響本身進(jìn)行深入探索，并導(dǎo)致“音色——音響作曲法”誕生。也就是說(shuō)旋律——和聲這種長(zhǎng)線條狀態(tài)被拋棄，“每個(gè)主要音，都只因自身而存在”，而在配器角度來(lái)看，就變成了“一種結(jié)構(gòu)性的力量，它不再是飾物，而是以其總體呈現(xiàn)方式出現(xiàn)的音響現(xiàn)象本身”。

而建立“新音響”，“新音源”便成為作曲家們大量探索的重要領(lǐng)域，由勛伯格“音色旋律”所引起的“音源”的最大改變，來(lái)自于“打擊樂(lè)組的解放”，斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971，美籍俄國(guó)作曲家）、巴托克（Bartok Bela，1881-1945，匈牙利作曲家）等創(chuàng)作中，打擊樂(lè)器組在數(shù)量上的擴(kuò)大及獨(dú)立作用的上升，并逐漸在音樂(lè)中占有了一席之地，1933年瓦列茲（Edgard Varese，1883-1965，法裔美籍作曲家）的《電離》用了39件打擊樂(lè)器及鋼片琴、鋼琴、警報(bào)器，成為音樂(lè)史上第一部具有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)與嚴(yán)肅藝術(shù)趣味的“噪音作品”。這部作品中瓦列茲對(duì)打擊樂(lè)器的運(yùn)用，成為了音響“現(xiàn)代化”的標(biāo)簽。

打擊樂(lè)組的解放，“音色旋律”的出現(xiàn)，使得在柏遼茲《配器法》及之后的大量著作中基本的樂(lè)器法-配器法思維模式受到了沖擊，無(wú)法對(duì)現(xiàn)代管弦樂(lè)作品的眾多表象進(jìn)行科學(xué)的配器分析，所以，必須從新的角度來(lái)看待和觀察這個(gè)問(wèn)題。

二、新的樂(lè)器分類(lèi)法與配器思維

就管弦樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)器法部分而言，對(duì)于豐富多彩的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐和眾多音樂(lè)作品的構(gòu)成方式進(jìn)行歸納，可以總結(jié)出一種新的西方管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器分類(lèi)方法。即從樂(lè)器發(fā)音的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)意義的分類(lèi)思路，分為非延音類(lèi)樂(lè)器和延音類(lèi)樂(lè)器兩大類(lèi)。

（一）非延音類(lèi)樂(lè)器

這一類(lèi)樂(lè)器的發(fā)音特征是：其發(fā)音是一個(gè)點(diǎn)擊或彈撥的音頭，這個(gè)音頭發(fā)響隨即自然衰減，直至消失。屬于這種類(lèi)型的樂(lè)器有：鍵盤(pán)類(lèi)樂(lè)器（鋼琴和鋼片琴）、有明確音高的打擊樂(lè)器，例如木琴、馬林巴、鐘琴、顫音琴以及撥弦樂(lè)器，例如豎琴、吉他及曼多林。另外弓弦樂(lè)器中的撥弦技法也屬于這一類(lèi)。

（二）延音類(lèi)樂(lè)器

這一類(lèi)樂(lè)器的發(fā)音特征是，只要?dú)庀⒒蜻\(yùn)弓等技術(shù)許可，在發(fā)出一個(gè)音后能夠持續(xù)不斷地延長(zhǎng)它并可隨意變換音響強(qiáng)度且控制該音的時(shí)值。木管、銅管和弓弦樂(lè)器都屬于這一類(lèi)。

這種以樂(lè)器發(fā)音為特質(zhì)的分類(lèi)法，相對(duì)應(yīng)的是新型的配器思路及方法-原型素材與延音功效：

所謂原型素材是指將要被配器的、一段不確定為何種樂(lè)器演奏的，以記譜形式體現(xiàn)的音樂(lè)，延音功放是指需要確定一個(gè)音源，即原型素材，在對(duì)原型素材進(jìn)行“延音功效配器法”。在這里，我們狹義的認(rèn)為原型素材主要是由非延音類(lèi)樂(lè)器，非延音類(lèi)樂(lè)器奏出的每一個(gè)音都是一個(gè)自然衰減的“音頭”，在時(shí)值上不可能隨意延續(xù)，在音量或強(qiáng)度上也不可能隨意增大。因此必須選擇延音類(lèi)樂(lè)器去對(duì)非延音類(lèi)樂(lè)器的“音頭”做出進(jìn)一步的持續(xù)與強(qiáng)調(diào)，例如我們用鐘琴作為非延音類(lèi)的樂(lè)器的“音頭”，那在繼續(xù)延續(xù)的時(shí)候，可以采用接近鐘琴音色的短笛或長(zhǎng)笛（因?yàn)殓娗俚穆曇舯容^清晰透亮，與短笛或長(zhǎng)笛的音色接近） 來(lái)進(jìn)行延續(xù)。

三、武滿(mǎn)徹與《夢(mèng)/窗》

武滿(mǎn)徹（Toru Takemitsu 1930-1996）對(duì)于管弦樂(lè)隊(duì)中的音色有著極其細(xì)微的精湛的技藝，在他的早期創(chuàng)作中，深受德彪西（Claude Debussy，1862-1918，法國(guó)作曲家）的影響，德彪西的獨(dú)特的管弦樂(lè)著重強(qiáng)調(diào)色彩、光線和陰影，在繼承了拉莫、呂利、柏遼茲等法國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)的同時(shí)，有著自己獨(dú)特的管弦樂(lè)風(fēng)格。而德彪西對(duì)于異國(guó)情調(diào)和神秘東方音樂(lè)的熱情（德彪西對(duì)日本浮世繪的興趣及管弦樂(lè)作品《大海》封面是日本畫(huà)家葛飾北齋的《神奈川沖浪里》）更是成為了武滿(mǎn)徹的音樂(lè)“導(dǎo)師”，而后來(lái)，他還受到了梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992，法國(guó)作曲家）與凱奇（John Cage，1912-1992，美國(guó)作曲家）的影響，使得他在對(duì)音樂(lè)的“顏色”的掌控力與音色與結(jié)構(gòu)的關(guān)系有著自己獨(dú)特的風(fēng)格。

《夢(mèng)窗》（Dream/Window）是為紀(jì)念日本京都信用銀行創(chuàng)立60 周年而作的委約作品，由小澤征爾指揮京都交響樂(lè)團(tuán)于1985 年9 月9 日首演。京都是日本著名的歷史文化古都，其眾多的庭院和寺廟，成為武滿(mǎn)徹創(chuàng)作“京都”主題的材料。《夢(mèng)窗》這個(gè)標(biāo)題具有“多義性”。標(biāo)題取自京都一位著名僧人夢(mèng)窗疏石（ 1275 - 1351，法號(hào)“夢(mèng)窗”） ，夢(mèng)窗法師在

京都設(shè)計(jì)了許多著名的寺廟庭院，這些庭院使武滿(mǎn)徹獲得了創(chuàng)作這部作品的靈感，同時(shí)，標(biāo)題中的“‘夢(mèng)和‘窗，表現(xiàn)出‘內(nèi)部與‘外部這兩個(gè)相反的具有動(dòng)力（ dynamism） 關(guān)系的暗示”。 這部作品在管弦樂(lè)編制上，如同在作品《弧線》（Act）l和ll（1963-1966/1976）和《十一月的階梯》（November Steps）所做的一樣，并沒(méi)有按照傳統(tǒng)的管弦樂(lè)排列方式，而是獨(dú)特的采用了獨(dú)特的管弦樂(lè)隊(duì)分組。

如圖所示，武滿(mǎn)徹把管弦樂(lè)團(tuán)分為五組（Strings-Left， Strings-Right， Center-Back， Center-middle， Center-Fore），樂(lè)器的組合由作品所處的特定的合奏調(diào)試所決定，弦樂(lè)聲部整體分為左右兩部分，而且左右的弦樂(lè)聲部距離盡量遠(yuǎn)，豎琴的排列位置也處在Center-fore聲部的獨(dú)奏樂(lè)器的對(duì)稱(chēng)性上。我們知道，不同的樂(lè)器演奏位置從墻上來(lái)的管弦樂(lè)隊(duì)的全部樂(lè)器來(lái)說(shuō)，銅管樂(lè)器較高的頻率分量則集中于環(huán)繞樂(lè)器軸的一個(gè)狹窄的立體錐角之中。長(zhǎng)笛像偶極子一樣，從樂(lè)器嘴子和第一開(kāi)孔處輻射聲音：故無(wú)全向性輻射。簧片管樂(lè)器，從全部打開(kāi)的側(cè)孔處作分布性輻射（就像揚(yáng)聲器排列），影響垂直于樂(lè)器軸線的優(yōu)先軸射方向。弦樂(lè)器的方向性取決于琴體震動(dòng)部分之相位，特別是琴腹，因而它對(duì)于頻率的相依性尤為重要，甚至最強(qiáng)輻射的方向亦會(huì)隨著頻率而變化。對(duì)于管弦樂(lè)隊(duì)不同座位的安排會(huì)導(dǎo)致管弦樂(lè)隊(duì)“對(duì)稱(chēng)的”（兩組弦樂(lè)的對(duì)稱(chēng)）的音響和一種與位置有關(guān)的聲音的平衡，從另一方面來(lái)看，管弦樂(lè)隊(duì)全體演奏音響與位置有關(guān)的聲音平衡，還應(yīng)該提及的是音樂(lè)廳的聽(tīng)眾，所謂空間感能加深對(duì)音樂(lè)動(dòng)態(tài)的印象，并且會(huì)隨著響度的提高而增強(qiáng)，由于這種音質(zhì)的變化以及它對(duì)覺(jué)察到的動(dòng)態(tài)之影響，空間感便成為衡量音樂(lè)廳質(zhì)量的一個(gè)重要的指標(biāo)。英國(guó)作曲家?jiàn)W列弗·克努森（Oliver Knussen）認(rèn)為：“在我看來(lái)，武滿(mǎn)徹的對(duì)于樂(lè)器的才能在于創(chuàng)造出的想象通過(guò)自我設(shè)定的樂(lè)器排列的限制得到了完美的展現(xiàn)。”

《夢(mèng)/窗》如果從傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)編制來(lái)說(shuō)屬于三管編制，3長(zhǎng)笛（含短笛和中音長(zhǎng)笛）、3雙簧管（含英國(guó)管）、3單簧管（含低音單簧管）、3大管（含低音大管），4法國(guó)號(hào)，3小號(hào)（C調(diào)）、3長(zhǎng)號(hào)、4人打擊樂(lè)、2豎琴、鋼片琴（5個(gè)八度）、吉他，弦樂(lè)組左右分別以12：6：4：4的配置來(lái)分配弦樂(lè)的數(shù)量，Center-fore的獨(dú)奏樂(lè)器包括1長(zhǎng)笛、1單簧管、弦樂(lè)四重奏（2小提琴，1中提琴和1大提琴）。如果以非延音類(lèi)樂(lè)器來(lái)看，在武滿(mǎn)徹的晚期樂(lè)隊(duì)作品中，2架豎琴、鋼片琴、鋼琴、顫音琴、鐘琴、古鈸及管鐘，這都是幾乎每一首晚期管弦樂(lè)作品都愛(ài)用到的樂(lè)器。

在延音功放配器法中，為了使原型素材得到延續(xù)，常用六種手法：混響法、回聲法、颯音法、堆砌法、粉刷法和激活法。下面結(jié)合著《夢(mèng)/窗》來(lái)詳細(xì)說(shuō)明：

（一）混響法

混響法是制造立體感樂(lè)隊(duì)效果的一種手法，亦稱(chēng)為“踏板式延音法”，由非延音類(lèi)樂(lè)器奏出原型素材，即提供音頭，而由延音類(lèi)樂(lè)器分別將每一個(gè)音頭延長(zhǎng)、持續(xù)，得到類(lèi)似鋼琴演奏時(shí)踩住延音踏板的效果。這種方法能產(chǎn)生一種空曠感和空間感，如譜例1：

譜例1：

譜例1是該曲的1-3小節(jié)，在第一小節(jié)Center-Back部分，顫音琴打開(kāi)電機(jī)開(kāi)關(guān)奏出帶有顫音的很弱的d1，豎琴同時(shí)演奏d1的八度泛音，這都屬于“音頭”，同時(shí)，左右大提琴聲部各使用3架演奏加弱音器的大字組的G的五度泛音，即是d1，并加以延長(zhǎng)，這就是采用了與顫音琴和豎琴相仿的柔質(zhì)音色-弦樂(lè)泛音對(duì)顫音琴和豎琴的“音頭”進(jìn)行延續(xù)，這種對(duì)于每一個(gè)音頭的繼續(xù)延續(xù)就是混響法的特征，又如譜例2：

譜例2：

這是該曲的第16-21小節(jié)，在17小節(jié)，豎琴以mf的力度演奏快速的五連音（實(shí)際是四個(gè)音），這時(shí)，兩只單簧管以音頭對(duì)音頭的方式對(duì)豎琴中的每一個(gè)音進(jìn)行持續(xù)，同時(shí)，為了表達(dá)這種精準(zhǔn)度的色彩差異，作曲家對(duì)第一個(gè)音和第三個(gè)音用雙簧管來(lái)重復(fù)，雙簧管的比較“堅(jiān)硬”的音色與單簧管的“柔軟的”音色相結(jié)合，跟只用單簧管的音色造成音響上微弱的色差。

混響法的要點(diǎn)是對(duì)非延音類(lèi)樂(lè)器的每一個(gè)音頭都要進(jìn)行重復(fù)，而且要使用的是與非延音類(lèi)樂(lè)器在音色上較為接近的樂(lè)器，如果使用的延音類(lèi)樂(lè)器是長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)，可能會(huì)音響效果不理想。

（二）回聲法

如果將原型素材不只是每個(gè)音，而是看成一個(gè)整體，以配器手法將這整體加以延遲，這樣就產(chǎn)生了原型素材整體的回聲效果。這種回聲效果起到了延音功放的作用。所以，回聲法實(shí)際上是一種多聲部依次緊密進(jìn)入的同度卡農(nóng)。

譜例3：

譜例3中排列號(hào)D（39小節(jié)）開(kāi)始，由第1大管演奏原型素材，后由短笛、第二長(zhǎng)笛與第三單簧管八度奏、2只大管同度奏、2只雙簧管與2只單簧管八度奏以卡農(nóng)的方式依次進(jìn)入，在這里，原型素材的音高是固定的，相隔八分音符的距離進(jìn)入，但是節(jié)奏是自由可變的。這種回聲法在木管樂(lè)器上使用的是非常有效果的。突出了木管樂(lè)器不同種類(lèi)音色之間的對(duì)比。

（三）颯音法

“颯”是用配器手法將一靜止的音或和音“搖動(dòng)”起來(lái)，即當(dāng)原型素材以非延音類(lèi)樂(lè)器演奏，這時(shí)，延音類(lèi)樂(lè)器對(duì)每一個(gè)音進(jìn)行動(dòng)態(tài)的修飾，如管樂(lè)中常用的雙吐或三吐、“花舌”、弓弦樂(lè)器的震音等。颯音與混響最大的區(qū)別就在于，混響對(duì)“音頭”的延續(xù)是靜態(tài)的，而颯音對(duì)“音頭”的延續(xù)是動(dòng)態(tài)的，如譜例4：

譜例4：

這是該曲的第4-6小節(jié)，在第6小節(jié)，豎琴演奏了兩組和弦，而弦樂(lè)組把和弦內(nèi)的音加以分解，并嘗試節(jié)奏上、演奏法上的改變，使得層次更加細(xì)化，原先縱向的和弦變得“搖動(dòng)”起來(lái)。

（四）堆砌法

在配器中處理某個(gè)音型時(shí)，為了取得濃重的效果，就以音為磚，堆起一道“音墻”來(lái)，也就是說(shuō)，延音類(lèi)樂(lè)器要對(duì)非延音類(lèi)樂(lè)器的每一個(gè)音頭進(jìn)行延音功效，每個(gè)音依次進(jìn)入，而且采用同音重復(fù)的方式，整齊地將原型素材的音排列起來(lái)，堆砌法實(shí)際上是一種活的音塊寫(xiě)法。如譜例5：

譜例5：

在譜例5（162-166）中，管樂(lè)器對(duì)每個(gè)非延音類(lèi)樂(lè)器的“音頭”進(jìn)行延音功放，采用了持續(xù)音的方式，整齊地把原型素材的音排列起來(lái)，到達(dá)高點(diǎn)后用長(zhǎng)笛和短笛進(jìn)入，原先的持續(xù)音變成了內(nèi)聲部，填充空隙，堆砌法有兩種方式， 每個(gè)音依次進(jìn)入，由低到高叫做順砌；如果由高到低叫做反砌。

（五）粉刷法

粉刷法主要是對(duì)原型素材用弦樂(lè)的滑奏（Glissando）來(lái)完成，有時(shí)可以將原型素材的音與音之間用弦樂(lè)的滑音“抹”均勻，也可以將兩個(gè)聲部對(duì)稱(chēng)地同時(shí)逆向交叉滑到對(duì)方聲部的音位上，從而完成涂抹。如譜例6：

（六）激活法

激活法是指把一個(gè)由和音或者和弦構(gòu)成的原型素材由靜態(tài)呈示轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)呈示的手法，激活法與前幾中方法不同的在于為了使非延音類(lèi)樂(lè)器所奏的音或和音動(dòng)蕩起來(lái)，它引進(jìn)一些新的因素，比如當(dāng)一個(gè)音響厚重的和音（和音、和弦、音塊等）由非延音類(lèi)樂(lè)器奏出后，可以用跟它音色相近的一組延音類(lèi)樂(lè)器把這個(gè)和音中的各音以波浪型的進(jìn)行方式呈現(xiàn)出來(lái)。參看譜例7：

譜例6：

譜例7：

這是該曲的第7-9小節(jié)，第8小節(jié)鋼片琴奏出的和弦，在左右兩組弦樂(lè)重復(fù)的時(shí)候，加入了更多的因素，和擴(kuò)展了音層。

四、結(jié)語(yǔ)

在武滿(mǎn)徹的世界里，“夢(mèng)”是神秘的、無(wú)意識(shí)的、鮮活的、無(wú)處不在的、具有靈性的、指向遙遠(yuǎn)而又神秘的世界。與此同時(shí)，在東方語(yǔ)境中，“窗”是一個(gè)美麗的字眼，給藝術(shù)家創(chuàng)造無(wú)窮靈感，在武滿(mǎn)徹的這部作品中，許多音色上虛實(shí)交換，頻繁交錯(cuò)，甚至并沒(méi)有特別的規(guī)律，同時(shí)，通過(guò)樂(lè)器組的設(shè)置，我們可以看到這很類(lèi)似于日本庭院的布局，而庭院中的所有景物都由樂(lè)器的音響表現(xiàn)出來(lái)。

雖然20世紀(jì)的管弦樂(lè)從某一方面是極端的，極端音區(qū)，極端音色，極大音響，這都是這個(gè)時(shí)期作曲家所追求的，但是武滿(mǎn)徹似乎更喜歡對(duì)作品的音高材料、織體形態(tài)和內(nèi)聲部音色布局方面處處留心，并對(duì)樂(lè)隊(duì)編制，舞臺(tái)布局，音響設(shè)置都有著自己獨(dú)特的理解。

在21世紀(jì)管弦樂(lè)隊(duì)不斷發(fā)展的今天，作曲家的配器思維也在發(fā)生著某些巨變，本文從配器方面著重對(duì)《夢(mèng)/窗》的管弦樂(lè)作品特點(diǎn)進(jìn)行分析。通過(guò)對(duì)這部音樂(lè)作品的分析，可以更清楚的了解武滿(mǎn)徹在晚期管弦樂(lè)作品中的創(chuàng)作手法與思路，同時(shí)，也對(duì)今后的管弦樂(lè)創(chuàng)作有了新的啟發(fā)。

注釋?zhuān)?/p>

①庫(kù)斯特卡【美】20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法，人民音樂(lè)出版社，2002（5）：179.

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