“埃及夢”和“中國夢”：歌劇里的和平崛起

卜之

"Egyptian dream" and "Chinese dream"：A peaceful confluence

家大劇院最新制作的《阿依達》是一個很有意思的文化

樣本，四大文明古國，在這個版本的《阿依達》中兼有其三。中國的劇院、制作、樂團、合唱團，歌唱家也是以中國歌唱家為主的國際化陣容。印度裔的國際著名指揮家祖賓-梅塔，驚嘆于年輕的大劇院管弦樂團的高素質(zhì)和大劇院高水平的硬件設(shè)施，也流露出羨慕之情，哀嘆印度之不及。故事，是古代埃及的事，近代埃及靈光乍現(xiàn)時期的委約作品：然而今天的埃及，不管是垂垂老矣的穆巴拉克還是軍事強人塞西，都無法提出綱領(lǐng)性的民族復(fù)興的宏圖，國家轉(zhuǎn)型的陣痛之下，人文藝術(shù)更危如累卵。

《阿依達》如果追根溯源，正如一面棱鏡，折射出的是世界歷史滄海桑田的變遷，折射出的是19世紀(jì)下半葉的“埃及夢”。一位政治強人，伊斯梅爾帕夏（Isma'il Pasha）委約威爾第創(chuàng)作了《阿依達》，這位埃及總督也是埃及歷史上的一位悲情領(lǐng)袖。曾幾何時，他領(lǐng)導(dǎo)埃及部分擺脫了《倫敦條約》的束縛，收回了一定主權(quán)，國家經(jīng)濟蓬勃發(fā)展。他的政治宏圖，正如他1879年臨死前說的，“我的國家不再屬于非洲：我們現(xiàn)在是歐洲的一部分。因此很自然，我們放棄了以前的方式，采用全新的適合社會狀況的新體系。”

這毫無疑問是當(dāng)時埃及精英階層的“埃及夢”。不難理解，當(dāng)他站在人生的巔峰時刻，為慶祝蘇伊士運河通航，決定在開羅興建全新的總督歌劇院，并委約全歐洲最享有盛名的威爾第創(chuàng)作歌劇，是多么驕傲自豪、躊躇滿志。要知道，1857年威爾第遁入他的鄉(xiāng)間農(nóng)場，此時他早已功成名就，已經(jīng)不需要靠勤勞的創(chuàng)作了。1861年圣彼得堡皇家歌劇院的委約讓他譜寫了不朽的歌劇《命運之力》：1867年接受巴黎大歌劇院的委約，創(chuàng)作了法語版的《唐卡洛斯》：1869年他為死去的羅西尼創(chuàng)作了《安魂曲》。能讓偉大的威爾第為埃及的最新成就創(chuàng)作一部歌劇，這是多么了不起的事情！為此，埃及人給威爾第的酬勞也高達15萬法郎，按照當(dāng)時法郎的金銀復(fù)本位貨幣計算價值87斤黃金！然而不過短短數(shù)載，1876年埃及外債高達9400萬英鎊，司法、財政等主權(quán)被迫旁落，伊斯梅爾帕夏企圖依靠擴大棉花出口和外債，把埃及建設(shè)成為歐洲國家的幻想徹底破產(chǎn)，文明古國淪為了列強的半殖民地，帕夏大人的“脫非入歐”夢最終只是幻象。

“中國夢”無疑包含了中國歌劇的興起之夢。遙想積貧積弱的民國時期，中國的作曲家、劇作家、音樂家、歌唱家，無不懷著滿腔熱血期盼中國的歌劇制作和中國的原創(chuàng)歌劇。延安時期的魯藝更是將歌劇創(chuàng)作作為拳頭項目。解放后，雖然也有一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，排演出《茶花女》《卡門》等經(jīng)久不衰的經(jīng)典，更有到工廠、到農(nóng)莊沸騰喧囂的“送歌劇下鄉(xiāng)”，但毋庸諱言，始終還是處在追趕國際先進水平的行列。歌劇是復(fù)雜程度最高、最具綜合性的舞臺表演藝術(shù)，正如美國紐約大都會歌劇院前任總經(jīng)理沃爾佩曾哀嘆的，歌劇是“最復(fù)雜的藝術(shù)”，歌劇院總經(jīng)理是“世界上最難的工作”。當(dāng)年的埃及，盡管有了點兒錢，可是連歌劇的布景也要從巴黎訂購，自己無法生產(chǎn)。普魯士和法國打仗，歌劇布景就運不過來。更不用說運營復(fù)雜的歌劇院、自己制作歌劇、推出歌劇季了。

回顧過去幾百年世界歌劇版圖的變遷，令人吃驚地和大國崛起的步伐高度吻合。從威尼斯、羅馬到巴黎，從維也納、倫敦到紐約，從柏林到莫斯科，乃至上世紀(jì)70年代以來東京的崛起……當(dāng)代全球歌劇版圖上最具歷史性的事件，莫過于中國歌劇的整體崛起。不到10年時間，從無到有，國家大劇院制作出一批高質(zhì)量的歌劇，培養(yǎng)出一批臺前幕后的歌劇人才（劇院臺前幕后幾百個不同工種，不可謂不復(fù)雜），凝聚了一批國內(nèi)外的頂尖藝術(shù)家，如此成就，即便有后發(fā)優(yōu)勢的成分，也可謂空前。不談已經(jīng)達到世界一流水平，至少正在朝著這個方向蹄急步穩(wěn)地邁進。中國人以海納百川的氣度，吸引包括中國、意大利在內(nèi)的國際級歌唱家、印度的指揮，完美詮釋出意大利大師譜寫的古埃及的故事，盛唐時期長安城胡人音樂西域興盛的勝景也莫過于此吧。

新古典主義的制作風(fēng)格，是國家大劇院布局國際制作班底、面對苛刻的北京受眾的最佳路徑。二戰(zhàn)后先鋒的德國戲劇導(dǎo)演持續(xù)將歌劇的舞臺推陳出新，但是相對保守的觀眾并不十分買賬。國家大劇院從最早《圖蘭朵》等寫實主義的傳統(tǒng)制作起步，也偶爾邀請先鋒派的導(dǎo)演制作訪華如《蝴蝶夫人》，但主流逐漸轉(zhuǎn)向了新古典主義的路數(shù)，融創(chuàng)意、象征、寫意、抽象于保守寫實的元素之中，充分發(fā)揮舞臺技術(shù)的潛力，目前看來《阿依達》乃是一座高峰。

巧合的是，《阿依達》在威爾第的創(chuàng)作光譜中，也是把音樂置于情節(jié)之上的嘗試的巔峰之作。輝煌的舞臺、壯麗的凱旋進行曲和芭蕾音樂并不僅僅是表演性的片斷，簡直是歌劇史上數(shù)得著的大場面，而國家大劇院超大規(guī)模的舞臺和金碧輝煌的制作更為之增色。特別是導(dǎo)演的黃金團隊，弗里杰利奧的舞臺設(shè)計將尼羅河表現(xiàn)得栩栩如生，波浪起伏和太陽的光輝令舞臺充滿埃及風(fēng)韻。

特別需要贊美的是燈光，這是大師級的創(chuàng)意，也是新古典制作的靈魂元素。凱利是大劇院的老朋友了，是他將國家大劇院的燈光運用帶到了國際先進水平，一下子從俄羅斯人20世紀(jì)70年代的審美跨越到了21世紀(jì)。不出意外，第四幕監(jiān)獄圍墻倒塌、終場二重唱時阿依達和拉達梅斯升入天堂的場景都是他的燈光居功至偉，燈光成為了歌劇制作的靈魂元素。從第三幕開始，《阿依達》真正是一部細膩的歌劇，威爾第也用大段的獨白、二重唱和三重唱賦予了角色以生機。

和慧堪稱當(dāng)代最好的阿依達，她的角色是威爾第歌劇中最賞心悅目的角色之一，擁有兩首極其重要的詠嘆調(diào)，還和每個重要角色都有二重唱，和慧展現(xiàn)出了所有的天賦和才華，這是華人歌唱家的驕傲。充滿妒意的安奈瑞斯是威爾第創(chuàng)造的眾多重要的次女高音角色之一，她把不同的戲劇元素結(jié)合在一起，她和拉達梅斯的二重唱是歌劇中非常重要的對手戲場景，普魯?shù)撬箍ㄑ派鷦拥卦忈屃怂膬?nèi)心變動。男高音德萊昂不辱使命，風(fēng)格純正，嗓音到位。

B組演員中，楊光無疑是具有統(tǒng)治力的嗓音，她的安奈瑞斯甚至隱隱成為全劇的核心人物，不僅在聲音上起到駕馭作用，在戲劇的推進上更如同暗線。戴玉強最近幾年在國家大劇院重頭制作中頻頻擔(dān)綱男一號，他的拉達梅斯要比前一陣子的《游吟詩人》狀態(tài)好得多，借用網(wǎng)絡(luò)流行詞匯，戴老師也是“蠻拼的”！他獨特的嗓音在個別段落仿佛偉大的迪·斯蒂法諾再生，盡顯英雄氣概。如同迪·斯蒂法諾之于米蘭、卡雷拉斯之于巴塞羅那、阿蘭尼亞之于巴黎，有一種男高音是能夠和一座城市、一所劇院產(chǎn)生固定的奇妙的化學(xué)反應(yīng)：站在那個獨一無二的舞臺上，就會生出無窮的力氣和勇氣，擁有無比的自信，因為他深知臺下是他多年的聽眾，甚至借用網(wǎng)絡(luò)詞匯——“死忠的腦殘粉”。