淺析東北秧歌從民間到教材的演變
——訪東北秧歌二老藝人戰肅容教授

劉馨蔓 （四川工商學院舞蹈學院 610000）

淺析東北秧歌從民間到教材的演變
——訪東北秧歌二老藝人戰肅容教授

劉馨蔓 （四川工商學院舞蹈學院 610000）

戰肅容教授是我國著名的東北秧歌專家和舞蹈教育家，她對于東北秧歌的傳播和發展做出了不可磨滅的貢獻，從上世紀50年代起，戰教授就開始對東北秧歌進行整理和挖掘。通過對民間老藝人的采風學習，從而編寫了我國第一套系統、規范、科學的東北秧歌教材。本文主要以戰肅容教授的采訪口述為主要線索，再結合自己實地考察的學習資料，將東北秧歌從民間邁向藝術化的過程做客觀展現和闡述。

東北秧歌；女班教材；田野采風；課堂教學

東北秧歌是我國東北地區代表性民間舞蹈之一，起源于農耕文化，發展至今已有三百多年的歷史。在解放以前，“東北秧歌”一詞實際上指的是遼寧境內流傳的各種秧歌，如：遼南高蹺秧歌、本溪寸蹺秧歌、撫順地秧歌、鐵嶺傘燈秧歌等，大大小小數十種。到了中華人民共和國成立以后，大批專業文藝工作者響應國家號召，深入東北農村學習民間小戲。在學習了遼南高蹺以后，為了能在舞臺上發揮舞蹈之長，就卸掉了腳下的高蹺，形成了新的秧歌節目。這種新節目既保持了高蹺所形成的風格動律，又反映了50年代東北農村的新面貌，受到廣大人民群眾的喜愛。1952年，遼東省文工團（原）到遼南地區對遼南高蹺整理挖掘后，編創的一個叫《東北大秧歌》的舞蹈，東北人民劇院歌舞團（原）也編出了同名的秧歌節目，同年參加東北大區的文藝匯演受到了廣泛好評，在全國舞蹈界也引起了很大的轟動，“東北秧歌”這個名稱以及這種舞蹈形式也就是從這個時候才開始慢慢傳播開來。東北秧歌進入專業課堂教學以來，已經成為了民族民間舞專業的必修課之一。然而我們在課堂中所學習的東北秧歌并不是傳統的秧歌形式，按照嚴格意義上來說，它是從遼南高蹺轉化而來的。就女班教材來講，是戰肅容教授（以下簡稱戰教授）多年在民間向老藝人學習之后，又經過了數十年實踐和研究，在繼承其傳統的基礎上，進行創新和發展的成果。它吸取了高蹺，寸蹺和地秧歌之長，融入了新時代精神，有著較高的訓練性、規范性和科學性。

戰肅容教授是我國著名的舞蹈藝術教育家，年輕時從師于吳曉邦先生。現在是沈陽音樂學院舞蹈學院學術委員會委員，沈陽音樂學院（南校區）和大連藝術學院終身教授，碩士研究生導師，北京舞蹈學院客座教授。上世紀50年代初，她和先生李瑞林教授一起，出入遼寧城鄉各地采風，向大量的秧歌老藝人學習秧歌，開始了東北秧歌相關資料的整理和收集。對于那時的學習，戰教授有著這樣回憶：

“大概是50年代左右，我那時大概15歲。周恩來總理提出‘一手指向西洋，一手指向民間’， 基本算國家號召，這個當時國家有政策的，東北大區那時有全國最大的劇院，最大的文工團，全國第一個成立舞蹈班的就是東北魯迅文藝學院舞蹈班，那時候我是正式考進去的第一批學生，具體的就是比如請京劇老師來學習‘馬鞭’啊，‘起霸’啊，勾腳踢腿等等。再來就是向民間學習，比如請來二人轉的藝人‘小蘭枝’，學得最多的就是‘扭’，但是對于當時的我來說完全找不到‘份兒’，看起來像朝鮮舞。一點一點的，大概也就是53年的時候開始正式接觸這個事了，開始初步學習了……”

戰教授從53年開始學習民間舞，而正式開始收集東北秧歌的有關資料是從60年代開始的。那時候新中國剛成立不久，想要對民間舞蹈進行收集，可謂是十分艱難：沒有文獻資料可查、物資條件缺乏、交通不方便、環境條件差。想要收集，就必須下鄉向藝人一招一式地學習。就是在這種艱苦的情況下，戰肅容教授和先生李瑞林教授還是堅持每年寒暑假都進出鄉下，向老藝人采風：

“我和李瑞林開始教學了以后，幾乎所有寒暑假都要下鄉采風，沒有在家待過， 那個時候交通不方便，有時候搭了公交車、火車，還要搭別人的大板車，人家同意就帶你一程，不同意的‘呼啦’一下就過去了，到了村里住招待所還沒有暖氣……我們學習的地方他們（藝人）都在抽煙，整個屋子煙霧繚繞，就在這種情況下我們和藝人們學習、做筆錄，他們教，我們學，學完了我還問‘老師看，是不是這樣的？’，‘好使，好使’，他們把可以、不錯叫做‘好使’。有一次學雙臂花，他們很‘小氣’的，就這么一點點，眼神一逗一逗的，我說‘老師，你看我這么做行不行？’我把他的動作放大了夸大了，老師直接就說‘大了，多丑，女人那能這么做呢’，我當時印象特深……”

在民間，秧歌的表演可不僅僅只有一種，從形式上就有：高蹺秧歌、寸蹺秧歌以及地秧歌；從地域來說，高蹺就有：遼南高蹺、遼西高蹺、遼東高蹺、遼北高蹺之分；地秧歌也分為有傘燈秧歌、謝杖子地秧歌等，可見秧歌舞種繁多，流傳范圍廣泛，各路藝人的表演風格也是各具特色。據戰教授介紹，在東北秧歌女班教材中，采用最多的還是遼南高蹺的素材，運用得最多的是遼南高蹺藝人齊懷學和郭錫成的動作。

“在我現在的女班教材中，影響做多的還是遼南高蹺，主要是是海城的秧歌，海城的高蹺秧歌，很讓人耳目一新。還有蓋縣的很不錯，基本都差不多，人物扮相也差不多，也都是“頭蹺”啊什么的，遼南高蹺基本也都是大場, ……我自己接觸最多的主要是這兩個藝人，一個是郭錫成，藝名“郭大妞”，還有一個齊懷學，藝名“齊大辮”，據齊老師說郭錫成還是他的學生，都是遼南高蹺的藝人，大概有50來歲吧。他們本身也是農民，農閑的時候才‘鬧’秧歌，六幾年的時候，遼寧省舞協組織整理郭錫城老師的東西，我也跟著。我現在組合里面的東西大部分都是郭錫成老師的東西，基本很多都是上身動作，比如‘雙遮面’，郭老師叫做‘小燕喘氣’。他的動作都比較小，我把它夸大了，再加上身體的韻味、舞姿、體態等等，我都將他原來的動作升華了……郭老師（的動作）就是比較‘穩’。……那時候還有就是歌舞團請老師，請得最多的就是‘齊大辮’，齊老師演過‘老擓’，‘棒槌’的東西也都挺好的，他的動作小的，花的挺多……‘老擓’是跟高德振老師學的，90多歲的一個老頭，個子不高，就這么玩煙袋……”

在整合的過程中，戰教授特別注意對藝人們那種個性化扭法的提煉：齊懷學老師主要專攻“上裝”和“老擓”。其中，以手巾花動作最為著名，纏、繞、甩、打，堪稱一絕。他的舞姿多樣，潑辣舒展，穩浪兼備，在遼南頗有影響，明間流傳“無旦不學齊”，他表演的老擓，以眼傳神，舞姿靈活動人；郭錫成老師藝名“郭大妞”，專攻“上裝”，塑造的上裝含蓄嬌媚，婀娜多姿，純潔秀美。這兩位藝人的表演藝術是整個地區舞蹈的精髓，有著他們自己鮮明的藝術形象和個性特征。當然，在組合中呈現的可不僅僅只是這兩位藝人的動作和風格特點，高蹺藝人眾多，風格也各具特色，例如藝人于景新的表演詼諧幽默、灑脫利落，動有神，相有艮；而徐廣金的扭法相對簡單，但動作渾厚有力；劉升成則擅長“上裝”和“下裝”的表演，其中“叫鼓”和“鼓相”為最佳，等等。三十多年來，戰教授先后向十多位藝人進行了采風和學習，在進行深入的研究、探索以后，漸漸地感悟了秧歌動作中的規律和特點，再將這些“小而不大，碎而不整”的素材進行科學的整理和歸納。對于素材的整理，“去粗取精”這一步是十分重要的。民間的秧歌，作為一種習俗和傳統，它會受到舊社會，政治、經濟、倫理、風俗等方面的影響，其表演的形式和內容都有著自己的特殊性和獨立性，受到封建迷信影響的秧歌表演也有著糟粕和精華。比如，高蹺秧歌的表演中，有很多“丑”的動作，特別是在二人逗場的時候，“下裝”臉上“怪相”表演特別豐富，有些動作也比較低級趣味。顯然這些東西是不適合被教材直接納用的，在做材料整理時就要剔除這些不健康的內容，要保留能展現東北秧歌重要特征的動作元素和表演形式，并且還要注意要保存其表演的完整性。

民間秧歌要進入課堂，不能夠直接套用原生態的表演形式和動作素材。作為教材，科學性、規范性和系統性是它的基本屬性，在教學中則體現為一種可以量化的教學方式，還必須要做到舉一反三，融會貫通。戰教授再次對以經精挑細選過的原始素材進行仔細研究，經過反復的推敲、實踐、美化以后，才從中提煉出了既能體現東北秧歌共性氣質特征（比如火爆、幽默、潑辣、俏麗等），又能展現各路藝人表演個性的、具有典型性訓練意義價值的元素動作，戰教授這種獨特的教材整理方式，被后來的舞蹈工作者概括為——個性組合元素提煉法，由這種方法所編創出的教學組合也被稱做“個性訓練組合”，它成為了整個東北秧歌女班教材最為核心和獨特的部分。就女班教材的編寫戰教授是這么說的：

“毛澤東說過要‘吸取精華，去其糟粕’，我們在進行總結的時候最主要吸取核心的東西，包括體態，動律什么的……藝人的很多動作都很小，比如《小快板》組合里面的一個動作就是郭錫成老師的動作，但是我把它劃開了，包括身體的姿態啊，手巾花的運用啊，我基本都把它做大了，美化了。 還有就是自己提煉的，比如‘屈身’，高蹺哪有什么‘屈身’啊。再比如片花組合，這個組合動作大氣、優美。我在里面還發展了‘點踢步’，包括‘小蹉步’同樣也是，藝人的動作都是很小的‘小份兒’的，我全給放大了，讓它們有了課堂教學訓練的意義，當然時代的變化是有影響的，但是卻保留了‘穩中浪’這樣的特點。再比如‘大翻掌’，這是二蹺的動作，原來藝人可能就這么一點點，我也把它放大了，加上大的‘后踢步’和小巧的動作結合在一起就讓它更有訓練意義和藝術性。像這種最能反映民間風格的東西，我都盡量保留它。但是在做組合的時候是吸取了很多別的元素，外省的一些東西我也有，像南方的一些花鼓啊，國外俄羅斯的舞蹈、芭蕾的我也有那么一點，比如手勢上面也有古典舞的一點動作，腳下基本都是東北秧歌的步伐……就是所有的東西都為我所用。”

可以看到，戰肅容教授在做組合之初，除了在教材中使用了大量民間藝人的動作和風格元素以外，還將很多動作進行了夸張和美化的處理，使原本樸實的舞姿動作增添了藝術的魅力，更加提高了東北秧歌的觀賞性，符合了時代的審美。比如在民間的秧歌表演中有很多“逗”的場景，面部表情也十分豐富，戰肅容教授將這一特點提煉到了眼神的訓練中，通過眼睛的“傳神”來表現上裝的美、浪、媚。更難能可貴的是，戰教授還根據自己以前學習的經歷，在組合中大膽地加入了一些外來元素，在保持東北秧歌風格特征的前提下，創造性地將本地元素與外來元素融為一體，廣泛借鑒，學為我用。這樣的做法，不僅豐富了課堂組合內容，還使東北秧歌本身的扭法有了新的嘗試，使其更具有時代氣息，更加適應社會發展的步伐。從上世紀50年代開始，到80年代，整整30年，經過無數晝夜的辛勤勞動，戰肅容教授和李瑞林教授一起編寫的《東北大秧歌》一書，于1981年由上海文藝出版社出版，這是我國最早的，最具有民俗風格特點的東北秧歌教材，也是國內第一本關于東北秧歌教材的文字性總結。

“后來我們整理教材的時候，76年吧，李老師（李瑞林）就住在海城，我們編寫教材，我們編一點就教給學生一點，驗證看看‘好使不好使’。從50年代接觸教學開始，就一直這么做的，一邊向藝人學習、一邊整理教材、一邊教學直到現在，還在不斷地充實和發展。……北京舞蹈學校成立，首先就把東北秧歌納入了教材之中。最先是由盛婕老師帶隊到東北學習的。所以正式出現在課堂中，也應該是北京舞蹈學校成立的時候。課堂的現在稱為學院派，為什么叫學院派了呢？因為不是即興的東西，也不是瑣碎的東西，它已經被規范了，各種個性的動作被科學的整理組合在了一起，具有了訓練性和表演意義，最后就被叫做了教材。”

[1]李瑞林戰肅容東北大秧歌[M]北京文化藝術出版社2004.11

[2]羅雄巖中國民間舞蹈文化[M]上海上海音樂出版社2006.10

[3]中國民族民間舞蹈集成－遼寧卷[M]北京中國ISBN中心出版1998

[4]英力遼南高蹺的回顧與展望[J]北京舞蹈藝術1985.3期

[5]王昕廣采博收神韻依存——淺析李瑞林、戰肅容教授東北秧歌教材建構的特征[J]北京舞蹈學院報2005.2

[6]劉黎芹戰肅容東北秧歌女班教材之研究[J]中國藝術研究院2013.4

[7]潘志濤中國民族民間舞教材與教法[M]上海上海音樂出版社2001.5

[8]戰肅容教授采訪實錄時間2013年9月地點沈陽慧源馨村。