信仰的形象·陶瓷佛教造像之語義
——元、明、清陶瓷佛教造像

歐陽昱伶 （四川美術學院 400000）

信仰的形象·陶瓷佛教造像之語義
——元、明、清陶瓷佛教造像

歐陽昱伶 （四川美術學院 400000）

元、明、清陶瓷佛教造像，從技藝的角度看，越來越多的創造潛能活躍起來，使新風格得以產生。制瓷工藝與難度之間挑戰性的選擇無疑使造像更加理想化和更加意義化。

佛教造像；元明清；陶瓷技藝；朝代范式

元、明、清陶瓷佛教造像通過技藝上升使質地和色澤、姿容和狀貌、形式和風格都置于發展的創造之下，技藝發達使它們易于變化；它們多樣，它們豐富，它們不斷地改變氣質形象。它們并無在新的基礎上建立，而是在已有基礎上滋養生發，它呈現依次發生的永恒，是一次次從容的、自如的事件，一次次經典：在前一個經典造像背后，還有下一個經典孕育著，而在每一個經典之下，都有一個集體靈魂的信仰世界。在所有的技藝力量之下，在每一個法相之下，虔誠都更加真實。

元代影青菩薩坐像與青白釉水月觀音像不只能在儀態嫻靜優美，瓔珞帔、花冠鐲綴的華麗又繽紛活潑的視覺印象中突出其屬神法像的身份；更在能夠享受宗教的快樂和融匯理想的聯合中獲得意義：自由、靜觀和無慮的精神客體和虔誠的實踐主體在這里聚合：答案依然是啟發注意力、精神的進化、靈性的成長以及靈性的升進得以到達的喜樂——無執著——靜觀的自然。

結跏趺坐于犼獸上的元代龍泉窯騎獸觀音像，喻示著普渡無量眾生。其不同于青白釉觀音像的儀態、塑造、釉飾以及赭紅胎色，都不過是適應信徒們的不同需求而顯現的不同形象罷了。

除德化窯外，明代傳世、出土的陶瓷佛造像還有洪武青釉帶座佛像、青花布袋僧像、哥釉達摩坐像、青釉布袋僧像、米色釉阿彌陀佛像、密宗千手觀音像和白胎五智如來像龕以及明三彩佛像等，它們在樹立信仰所能到達的、技藝所能實現的——資源與傳統、技藝與特色的這種多樣標志著佛教作為能動的宗教的發展，明代佛像自身呈現的多樣性已經告訴我們各種傾向和差異的表現是什么。此外，這各種傾向不是相等的，它們具有不同價值。

明代何氏佛像的范式給瓷塑佛像的建構詮釋更高級的意義，在觀想中存在的意義。其核心概念是與神連接，從中產生一種可靠的意義，這個意義形象——不論達摩亦或觀音都無限細致、復雜、細膩、厚重，它們是清晰的、神性的、精神的和被宣傳的。何氏佛像的超凡脫俗對撫慰被掩飾和封閉起來的內心，是一種有療效的精神法。神韻光環滋養著人們的精神實踐，宗教化的實踐和樸素的訴求實踐。它無限地編織佛像的神圣的多，把它放在了藝術的目標上，造出神話概念的一種增補性的再現，以及以意義為指向的藝術。色澤上，白釉不再向我們呈現已經存在過的白色，而只是德化所是的“如脂似玉”，它是靈性的光耀，它因此而達到神話，并因此而始終區別于它白，并成就了充分發展的白色與胎、形、神合一之間存在極致的程度。其突破由佛像造像的歷史化所提供的既有樣式，宣布這些神話的人物都作為更卓越的存在而存在，同時，這里更有對“空靜”和“無思慮”的偉大注釋，其不可簡約的神圣性稀釋著現實世界的塵囂。何氏佛像作為實踐信仰的觀想物，對應于開解現實世界的誘惑給心靈設置的障礙，其觀、想的結合共同構成了何氏佛像作用于心靈的可見的力。

明代三彩佛像所呈現的既不是唐三彩飽滿的視覺強度，也不是遼三彩直至精神的形式變種。它在實現自身的情況下達到差異的創造，同時又包含前朝因素——這就是它付出的最大努力。在對信仰和價值的理解中，它以世俗化，人格化，現實化使形象集中，是其在人們沉浸其中的全部感官體驗中呈現的身影。它試圖表明，用世俗化的形象來肯定信仰不只是親和現實的修習，而且使現實的修習同時包含神的授權和加持。在此，世俗化的選擇不僅僅是像教的策略，它呈現給感官的，感官在形、色中發現的，是信仰與世俗生活一個置于另一個之中的結果。

清代博及漁人款觀音立像依然攜帶著明德化窯白瓷佛像的唯美基因，但在法像中存異的不是儀態，也不是儀態塑造，不是風格，而是氣質。

在景德鎮的瓷佛造像中，景德鎮已經取得的瓷藝成就是這些神祇異彩紛呈的時代支持，而翻新瓷佛造像又激發了技藝人的創造潛能。古老的瓷藝繼續在支撐信仰使命下擴展表現（從形姿設計到工藝手法），翻新模式（包括生成為某一風格提供范本性模式），混合技藝（集多種裝飾于一體，以及借鑒藏傳佛教金銅佛像的樣式）；幾乎所有景德鎮的制瓷工藝——雕塑的、色釉的和繪飾的，協力了瓷佛造像的行動。它把向新品的變革、實驗的熱忱、擴展工藝力量的有意識努力這些主動，導入造像價值的創造之中。

清乾隆粉彩描金無量壽佛坐像。它通過捕捉藏傳佛教造像的玄奧神秘而顯示自身，粉彩描金——那些奇幻瑰麗的極端濃縮旨在在嚴格約束的佛像造像量度上把藏傳佛教藝術串聯起來，并用一種獨一無二的“身之工巧”宣布它在皇家氣派的造像中的極致觀念。在這里，技藝挑戰性的復雜觸及到了屬世的永恒性質。御制造像，實際上意味著擔負有極致使命的傳達，它主張工藝與精湛絕對接近，難度與價值的意義絕對接近，塑型敷彩與審美的理想性絕對接近。

素三彩十八羅漢群像。塑型既非通用也非奇特，既非神化也非草根，既非程式化也非符號；敷彩既非再現也非偶得，既非附加也非對缺乏的補充，既非簡單的整合也非簡單的次要性；表現既非模式化也非特殊化，既非模仿也非臆造，既非同一也非差異，既非標準也非隨意；工藝既非奢侈也非平庸，既非廉價也非昂貴，既非普遍也非改造，既非重復也非偶然。羅漢群像——在創造（形式的形成）中將組構和主題統一起來的有效工作自動填補形、意接縫。在清代瓷藝的領域里，這種開拓更加可靠、更加深入。

在清宮舊藏的兩套陶塑羅漢群像中，石灣“十八尊者”的各種準草根用語：漁樵耕容、粗服敝履，自在中包含了高士們寄托于歸田園居的真正自由的精神訴求，構成了羅漢群像返璞歸真的基調。塑手建構性的直覺創造了集泥藝、釉韻、靈心為一體的淡泊自如。悠然的、平靜的和“質性自然”的草根應身是這些神圣住世的一種介入，市民趣味與羅漢造像的關聯存在其隨機緣顯現的人格身之中：我不在，在那里我是我靈的衣服；我不是我是什么，在那里我并非非我在。

人類的前進除了物質文明更有求真意志。因為在對世界（內部的或外部的）的認識中——也因為在人生無明的“苦”之中一定要有解脫之道，像教便提供了一種開悟境界的直接方式，這些陶瓷佛教造像的共同特征就是傳遞佛像所表達的的主張，所承載的智慧。作為弘法的直觀符號，造像促使人們在宗教情操上觀想教義，使解讀增值，清晰的表達意圖反映了造像本身揭示的佛法智慧，其意義和內容都在觸及終極范疇的價值取向內進行。

[1]孫迪.《瓊瑤琨琚——中國古代佛教陶瓷塑像賞讀》.收藏界，2006（77）.

[2]孫勐.《北京出土的遼金元時期的陶瓷佛像》.收藏家，2012（06）.

[3]吳明娣.《中國古代陶瓷佛教造像述略》.佛教研究，2002（1）.

[4]田軍.《故宮藏石灣窯瓷塑羅漢群像》.文物，2006（9）.