論遼金寺院彩塑的時代特征
——以大同善化寺大雄寶殿內二十四諸天為例

牛志遠 （晉中學院美術學院 030600）

論遼金寺院彩塑的時代特征
——以大同善化寺大雄寶殿內二十四諸天為例

牛志遠 （晉中學院美術學院 030600）

遼金寺院彩塑在繼承了宋代彩塑的基礎上，又有所不同。受地理因素以及政治文化原因的交錯影響，遼金寺院彩塑形成了較有時代特色的彩塑形制。遼金的彩塑多存于北方，大多存世在山西，河北等地。本文主要以山西大同善化寺大雄寶殿內的二十四諸天為例，試圖對這一時期彩塑風格的時代特征問題做一窺視。

遼金彩塑；時代特征；大同善化寺；二十四諸天

一、 善化寺大雄寶殿彩塑之現狀

大同善化寺又稱南寺，根據善化寺從金至清的五通碑文1該寺始建于唐玄宗開元年間。初名“開元寺”，五代后晉時更名為“大普恩寺”。遼末保大二年（1112年）寺院遭兵火破壞，致使原有建筑“存者十不三四”。金天會六年至皇統三年（1128-1143年），由寺院住持圓滿大師住持重建。明正統十年（1445年），大用和尚奏請藏經，寺廟又重新修整。明英宗朱祁鎮賜名該寺為“善化寺”。后經明清重修至今，有記載的修葺已達9次2。

善化寺大雄寶殿內現存遼金時代的佛教共計三十三尊。正中為五方佛及弟子、脅侍菩薩造像共九尊。五方佛兩側為二十四諸天像，沿大殿東西兩壁分兩組相對排列，各十二尊。這些造像立于青磚臺座之上，主要以坐式和立式為主。

諸天在佛教中指的是護法天神如大梵天，四大天王等，具有一定的中國本土神話色彩。佛教中的諸天主要來自于印度文化中的信仰神，這些天神后來被佛教吸收成為佛法的保護神。諸天作為保護神，在佛教中是一個較為廣義的概念。在佛教的宇宙觀中，有情眾生所往的世界分為欲界、色界、無色界三部分。三界中又包含眾多天界，每一天界中都有相應的天神。此外還有專職天神如日天、月天、地天、水天等。善化寺的二十四天包括：東側依次一大梵天、二散脂大將、三日天、四韋陀天、五地天、六火天、七摩利支天、八持國天、九增長天、十鬼子母、十一深沙大將、十二焰摩天。西側依次一帝釋天、二伊舍那天、三月天、四羅剎天、五藥草樹林神、六風天、七辯才天、八多聞天、九廣目天、十功德天、十一密跡金剛、十二水天3。

從現世遺存的造像看，造像損毀的狀況并不算嚴重，有后世修補的嫌疑。二十四諸天有些造像的色彩脫落已經比較嚴重，布滿灰塵。有些則看起來色彩較為鮮艷，疑似為后來人的賦色填加。不過，造像本身的形體姿態以及面目表情等刻畫的較為生動自然，可以較為清晰的辨別諸天的身份。

二、二十四諸天的造像特征

二十四諸天總體上造型較為生動，工藝精湛，是遼金彩塑藝術的重要的代表作品。下面以具體的天神為例，闡釋二十四諸天的造像特征。

東起第一座為大梵天造像，該造像通高為3.8米，頭戴天冠，身著袞服，雙手相差相拱，顯得謙遜有禮。大梵天為印度神話中的神，原本指的是宇宙的創造者。與濕婆、毗濕奴合稱為印度教三大主神，在佛教里主要為護法神。梵天作為統管三界的神，在造像中常與帝釋天一同出現。在唐代密宗里大梵天多為二臂或四臂。分別持以蓮花、凈瓶等物。唐代之后，大梵天的形象逐漸漢化，多為中年帝王形象，服飾上也盡顯雍榮華貴。

西起第一座像為帝釋天造像，該造像通高3.8米，與大梵天相對應，頭戴寶冠，左手結印，右手只放在腹前，衣著也較為華麗。帝釋天原為古印度《梨俱吠陀》中的主神。在佛教中為護法神。帝釋天為統領諸天的忉利天4之主，其形象也是逐漸漢化的，唐代密宗中記載帝釋天右手持杵，左手握拳至內腰，乘白象。唐宋之后則以青年帝王像或者后妃的形象出現。

西壁第二尊為大自在天造像，該造像通高3.85米。頭發為紅色且豎直向上，表情憤怒，身有六臂，分別持以金剛杵，鈴鐺等物品。大自在天在印度教中是濕婆的異名，被視為印度教的第一主神。神通廣大且各種形象面貌較多。在佛教中被尊為“三界尊極之主，因在三千世界中得大自在，故稱“大自在天”。

東壁第五尊為地天造像，該造像通高3.85米，為頭戴寶冠，配有瓔珞，身穿袈裟的女天神。左手下伸，右手結印于胸前。地天又稱“大地神女”。原為印度婆羅門教中的大地女神，職責為保護土地以及地上生靈。在佛教中，她曾為釋迦摩尼成佛作證明，并且參與佛陀說法，因此成為佛教中重要的護法神。地天的形象分男女像兩種。該造像為女像類。

西壁第七尊為大辯才天造像，該像高約3.9米。頭戴寶冠，衣著服飾較為簡單，非中國本土化著裝。有六臂，其中兩壁上舉，兩句前伸持物，另外兩壁胸前合十字狀。大辯才原為古印度的河神，被尊為掌管語言藝術和藝術的神。后來成為佛教護法。他具有通辯的才能。通曉世間各種語言。大辯才天有兩種形象，一種為兩臂天女像，一種為八臂像，善化寺該造像屬于后一種造型，簡化為我們如今所見的六臂像。

西壁十尊為吉祥功德天造像，該像高約3.72米，身穿長袍，雙手捧巾置于胸前，為天女像。功德天又稱吉祥功德天，在古印度神話中是毗濕奴的配偶，在佛教中則成為鬼子母天得女兒以及護法天神。史料記載其形象為吉祥天女眼目廣大，形象安靜，頭戴天冠等。此像對面為鬼母子天，兩者存在一定的對應關系。

東壁第十尊為鬼子母造像，該像通高約3.72米。頭飾珠寶，身著長袍，雙手交叉而立，為后妃形象。在她左腳下方有一尊青面紅發張著血盆大口、背負小孩（頭已毀）的夜叉造像（通高1.4米），即鬼子母行惡時的形象——古代造像者以他的矮、惡、丑來襯托皈依佛法后那高、善、美的鬼子母。這種對比手法在佛教殿堂內是極為少見了。鬼子母又名訶利帝母。在佛教中，鬼子母原來是王舍城中專食人類子女的鬼母，因生有五百鬼子，因此成為鬼子母。后來受佛陀感化皈依，并成為佛教護法神。鬼母子也常被認為是保護幼兒使婦女順利生產的天神，所以基本上都已兒童圍繞天女的形象出現。

通過以上對二十四諸天中幾尊較為特殊的天神形象分析，可以大略總結出二十四諸天的造像特征：皆做立像，手的姿勢皆為佛教中的典型姿勢造型。無論做男像還是女像，皆為衣著華麗，富有貴族氣質。頭戴寶冠，裝飾感較強。人物表情較為安寧，符合佛教對塵俗的超脫境界。其中幾尊表情較為猙獰恐怖的天神像是受其身份因素影響。相對應的東西造像在造像高度上基本對應，幾乎相差無幾。人物造型準確而符合其特定身份，對動態的處理有其戲劇性的一面，常根據天神的身份故事展開對其動態的刻畫，惟妙惟肖。

值得注意的是，這里我們所看到的二十四諸天雕塑形象，和前代（北宋時期）的雕塑造像相比，較之時代稍早的重慶大足石刻北山造像、四川安岳造像、太原晉祠圣母殿彩塑，就同樣的彩塑形象做一比較即可了解，盡管善化寺的彩塑二十四諸天在對人物的形象的刻畫和北宋的彩塑還存有一定的差距，但是在從裝飾性到寫實性已經邁開了堅實的一步。開始根據具體的人物故事背景以及特定的佛教形象來塑造人物，使得人物形象不再是相似雷同的面孔，而是富有特定人物的性格特征。人物的衣著開始出現各種褶皺的紋飾而非只有裝飾性的意義。不過，由于善化寺地處于北方，而且造像多繪以遼金時期，局勢動蕩，且工匠來源以及風格來源多有效仿中原的嫌疑，但是在宗教彩塑上有此類大的突破已經非常值得稱贊了。

三、 遼金彩塑的時代特征——以善化寺二十四諸天為例

后梁時期，北方的耶律阿保機創立契丹國，后改國號為遼，宋徽宗宣和年間，遼為女真族的金所滅。契丹、女真早先受漢文化熏陶不多，但是在之后的民族融合中，開始互相影響5。在金統治的區域內，文化方面還是以漢文化為主，且在文學上較之南宋，受理學約束少一些。佛教藝術在遼大的發展相對于北宋世俗化傾向還不十分明顯，但是很顯然，造像的作者很可能是在漢人雕塑傳統中深受熏陶的，因此這些作品依然呈現出傳統中延續的面貌，但是又極富時代特色。以下分別從它的文化融合性以及造像的寫實性與精神性的角度來分析其時代特征

1.文化的融合性

大同作為北方重鎮，一度做過都城，在政治經濟上都占據重要地位。由于戰略位置顯赫，其經濟文化狀況相對于北方其他地方較為開放自由。文化上的融合是顯而易見的。

宋代理學作為儒學的復興，既是對隋唐時期盛行的佛教、道教等崇尚虛無哲學思想的回應，同時也是儒學對佛、道思想內容的一次重大吸收和重新整合6。“格物致知”作為儒家經典的“內圣外王”的“八條目”之一，對當時的社會思想產生了重要的影響。北宋的雕塑開始出現逼真性的寫實風格，這與理學推崇的“格物致知”思想不無干系。工匠通過對客觀物體的仔細觀察來得到真實對象的體貌特征，并且不僅僅是描摹自然之物，更多的是體察萬物的“理”。盡管當時參與制作佛教造像的人大多為工匠，但是整個社會思想使然，他們也不免受到影響。工匠們懷著對宗教虔誠的熱忱之心去創造天神形象，自然是他們心目中最為完美的模樣。中國古代的手工技巧，無論是繪畫還是雕塑，都是師徒制的，徒弟跟在師父后面幫忙學習，從個人的經驗出發，直接口傳身教或者最為直接的技巧和經驗。往往會出現一定的地域風格。但是善化寺的二十四天彩塑屬于遼金時期，在文化上同屬于漢文化的范疇，原本可能會出現一定地域性差異的造像風格，因為文化的融合性，而使其同構在漢民族的文化中。金在相當程度上接納了漢文化，所以相較之南宋，善化寺的造像技巧也不至于拉開太大的距離。這些彩塑或者為漢人匠人所制或者為受到漢文化影響的遼金工匠所塑，都是時代特征的結果。

2.造像的寫實性與精神性

通過上文對二十四諸天造像特征的形式分析，這里，我們可以了解，在漢文化為主體的遼金雕塑發展過程中，世俗化的傾向是非常顯著的。二十四諸天彩塑呈現出直率的寫實風，它的寫實風很大程度上依賴于造型觀念的提高、技法的成熟，也更符合于寫實的觀念。

無論在北宋和南宋，經濟的提高，市民生活繁榮，人們大多流于安逸和享樂之中，所以宗教（佛、道）出現了一片繁榮，更加貼近真實生活的寫照。但所帶來的弊病是，宗教失去了作為宗教而獨有的嚴肅與深刻。蘇軾說“人生如夢”，人們面對現實生活的態度并非十分積極，再加之當時政局的混亂，心灰意冷之感也映照在當時的市民之中。南宋的偏安，紙醉金迷、耽于歡樂，兩宋皇帝道百姓莫不沾染此風7。整個社會的世俗化的大走向已經逐漸消解了神性、偉大、尊嚴，也不愿意接受此類雕塑作品，轉而出現的是一種戲謔和調侃，并且逐漸延伸到雕塑領域。

北方雕塑不同于中原雕塑最鮮明的特點是，北方雕塑的寫實性與精神性。也許是技巧上的不夠成熟與熟練或者是風格傳入緩慢等原因，在受到中原影響的同時，北方雕塑特別保留了不同于中原雕塑的寫實性與精神性。也許寫實的技巧還沒有十分高超精湛，也不免流露出裝飾性的因素，但是在極力追求寫實性的過程中，此時的彩塑出現了一種趣味，這種趣味不同于中原的諷刺和戲謔，而更多是精神性的保留以及對宗教虔誠的熱忱。比如我們在二十四諸天中看到的對不同天神性格特點的塑造，以及面目表情的寧靜與安詳等等，雖然較之中原還有稚拙之處，正是這種稚拙感的生疏才弄巧成拙，成為善化寺二十四諸天彩塑的特點，也成為這一時期遼金雕塑的時代特征。

注釋：

1.分別是金皇統三年（1143年）《大金西京大普恩寺重修大殿記》，現存三圣殿。金明昌元年（1190）《大金西京大普恩寺重修釋迦如來成道碑銘并序》現存三圣殿。明萬歷十一年（1583年）《重修善化寺記》，現存天王殿。明萬歷四十四年（1616年）《重修善化寺碑記》，現存三圣殿。清乾隆五年（1740年）重修善化寺碑記》，現存三圣殿。

2.五通金至清代的碑文所記重修共計8次，這里將1993年至1998年的大殿重修算第九次。今年重修沒有算在內。

3.金維諾先生在《中國古代佛雕——佛教造像樣式與風格》一書中所列的該寺二十四諸天名號及位置。

4.忉利天梵語的音意兼譯。即三十三天。六欲天之一。佛教謂須彌山頂四方各有八天城，合中央 帝釋 所居天城，共三十三處，故云。即一般所說的天堂。出處：晉 法顯 《佛國記》：“佛上忉利天三月，為母説法。”

5.韋濱，鄒躍進.《圖說中國雕塑史》.浙江教育出版社，2001.1：193.

6.徐克謙 主編.《中國傳統思想與文化》.廣西師范大學出版社，2007.8：221.

7.韋濱，鄒躍進.《圖說中國雕塑史》.浙江教育出版社，2001.1： 195.

[1]韋濱，鄒躍進著.《圖說中國雕塑史》.浙江教育出版社.

[2]徐克謙著.《中國傳統思想與文化》.廣西師范大學出版社.

[3]洪修平著.《中國佛教文化歷程》.江蘇教育出版社.

[4]金維諾著.《中國彩塑精華·大同善化寺》.山西人民出版社.

[5]陳少豐著.《中國大百科全書·美術卷·遼金雕塑》.中國大百科全書出版社.