當代文人畫觀念中理論的指導性意義初探

龔 文 （重慶師范大學 401331）

當代文人畫觀念中理論的指導性意義初探

龔 文 （重慶師范大學 401331）

當代理論家及學者辦畫展現象逐漸普遍，其藝術質量也越來越高，這個現象與古代文人畫觀念中強調畫家的文化素養有著學術上的關聯性。當代文人畫的發展，理論的指導性需求及意義變得越來越普遍和重要，筆墨當隨時代，當代中國畫壇不僅要重視理論家畫作的學術意義，更要重視理論指導實踐的藝術趨勢，從而使當代中國畫能站在更高的學術起點上獲得更大的藝術發展。但是，我們也應該充分認識到，只有系統的和高質量的文人畫理論才能真正對相應的創作實踐起到全面而深刻的引導和促進作用。

文人畫；理論；指導意義

當代中國畫壇有一個獨特的現象，就是所謂的理論家（學者）紛紛辦畫展，且畫展的藝術質量越來越高，較為有名且較早期的如陳履生、陳傳席、陳綬祥教授等。最近，特別是一批在藝術學（理論）上有卓然成果的學者們也陸續開了畫展，如程明震、李立新、高云龍教授等，因為這批早年畢業于東南大學的藝術學（理論）博士是中國當代最早的一批藝術學（理論）博士，所以，他們集中開畫展的現象，也就成為了當代畫壇的一個學術及藝術亮點，具有某種典型代表意義。對于“理論家辦畫展”的畫壇現象，很多人不以為然，但實際上，這不僅不能忽視，反而應該引起特別重視，因為未來的畫壇大師，極有可能從這批人中產生。

很多理論家畫畫，太過低調，平時不顯山不露水，直到辦了畫展，大家才發出驚異之聲。看理論家的畫，有時覺得清新好玩，有時又讓人肅然起敬，畫畫對于他們而言，本來就是既好玩又很正經的事。古代文人畫盛行“游戲筆墨”之說，但畢竟游戲的是筆墨而不是人生，因此，當代這些理論家的畫作是有著堅實的文人畫觀念為基礎的。他們的畫展雖然規模普遍不大，但“理論家辦畫展” 現象卻已徐徐拉開帷幕……

當代理論家們辦畫展，雖然也有些許現實經濟因素的原因，但更多涉及到的是一種學術新觀念、藝術新趨勢，簡言之，就是當代文人畫觀念中如何發揮理論的指導性意義問題。更具體地講，主要涉及到一個理論指導實踐、特別是理論引導實踐的問題。前一個泛指理論工作者如何指導別人的創作實踐，而后一個則集中在理論家自己的理論素養和水平如何能具體指導自己的藝術創作。好的理論家其理論能間接地指導其他藝術家的創作實踐，這個現象是非常普遍的，不僅過去如此、現在如此，而且在可以預見的未來還是會有如此。不僅在中國普遍存在，在西方更是如此。所以，清代石濤的《畫語錄》所闡釋的新的繪畫思想和觀念不僅影響了同時代的畫家，后來的張大千、傅抱石、石魯，再后來的吳冠中也大受啟迪。除開張大千主要以臨摹石濤的畫作而重在繪畫技法層面，其余的幾位均重在繪畫理論層面。理論的啟迪或者說思想的洗滌有時是非常重要的。傅抱石與石魯均是大才子，傅抱石信奉石濤的“我以我法，自有我在”，膽敢獨造，創立散鋒“抱石皴”，開山水畫歷史新局面。而石魯原名馮亞珩，因崇拜石濤與魯迅，遂改名。應該說，這幾位現代中國畫史上頂級的畫家，都是才華橫溢，甚至是自負的，但卻不約而同的欽服于石濤，主要緣于對石濤畫學理論的成就認同。君不見，常常有縱橫之論的吳冠中，畫兼中西，可以說技法全面。但夫子自道其一生膽氣，主要還緣起于年輕時受到石濤畫理的深刻啟發。第一口奶吃下去，就奶香四溢，若有神助，一直護著吳大師在藝術上登峰。吳冠中到晚年還做過一件學術理論工作：專門寫了一本理論書，書名《我讀石濤畫語錄》 ，闡釋他認為的石濤的繪畫思想，并暗示，世間仿佛唯他讀懂了石濤，石濤理論從而再一次被神化，變得如同藝術領域中的“相對論”。

之所以可以把石濤的畫語錄稱之為“理論”，是因為它基本達到了理論之為理論的基本要求即特征：系統化的認識、相對客觀的認識和理性化的認識。中國古代的繪畫認識到了清代石濤這里才真正出現了系統化的理論描述，是對傳統繪畫尤其文人畫在理論高度的總結，其功至偉，但也只限于美術繪畫領域。而其它藝術領域如音樂、建筑、舞蹈等，距離“理論化”要求，相距甚遠，更遑論到那時能有對整個中華藝術的整體的理論總結和描述了，體系化的藝術理論基本是空白，也就非常明顯地留下理論上的遺憾。因此，在文藝活動中，一定要重視理論的提煉，因為這種提煉非常不容易，一旦總結提煉出來了，作用是非常巨大的。而西方則開始在理論的建設上異軍突起，大踏步地前進。文藝復興時期的瓦薩里不僅是西方美術學院的始作俑者，而且其研究藝術的理論態度具有了一種現代的聚合意識。于是，西方的文藝理論在短短的兩三百年間被整合到了一個系統的理論高度，沿著哲學、美學及藝術哲學、藝術學的路徑，自上而下地建立了一個龐大的理論體系，出現了眾多的理論大師，取得了理論上的優勢地位。但弊端是為理論而理論，他們的理論在為我們不斷地激賞下，空中樓閣的形象也越來越明顯了。先不說西方這些理論家是否真的懂得藝術，至少西方藝術理論與藝術實踐分野得越來越明確是非常明顯的：搞理論的埋首理論，而搞實踐的則無暇過問理論，他們在藝術領域到現在都沒有出現理論與實踐兼善的大師級人物。反觀我中華，在理論訴求被普遍重視后，不僅前有石濤，到后來還出現了黃賓虹、傅抱石等新型大師，既是同時代的藝術大師，同時還是學術及理論大師，真正體現出中國傳統的知行合一的獨特魅力。所以，要說理論而能指導別人的實踐（為別人的創作實踐提供大的理論方向，而非具體的技法指導），西方的理論占優；而理論且能引導自己的藝術實踐，則是中華氣派明顯長處。

這也是“理論家辦畫展” 現象的更高價值所在。所涉不簡單是理論家而畫畫的表面現象，而是理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫。

但是，我們也應該充分認識到，只有系統的和高質量的文人畫理論才能真正對相應的創作實踐起到全面而深刻的促進作用。在中國，對文人畫的研究，很早就開始了，但主要集中在畫史和畫評上。至明朝，由于文人書畫的發展，僅書名中含有“書畫”名稱的著述就有幾百種之多。但幾乎都是從歷史和評論角度來的，而真正意義上的文人畫理論、尤其是成系統的理性認識卻很少，主要原因是沒有純理論建構的動因和能力。因此，即使古代留下了浩如煙海的書論畫論，但因其普遍呈現零散化和難系統化，而距離純粹理論化程度較遠，不能不說是一個很大的遺憾。直到清初石濤，寫出了“苦瓜和尚畫語錄”，雖然全文篇幅較短，卻非常精彩，探幽解微，對當時的文人畫進行了較為系統的理論闡釋，算是彌補了古代文人畫研究缺少理論系統性的遺憾。但是，石濤之后直至清末，繪畫理論性超過石濤的，就再沒有了，總之還是沒能形成一個研究隊伍或者說還是沒能形成一種系統化研究文人畫的理論傳統。遺憾歸遺憾，但這是文人畫研究的歷史事實，我們可以研究形成這種研究局面的原因，但不能更改歷史。所以說，中國古代文人畫藝術水平非常高，但文人畫研究水平卻差強人意。這不僅是文人畫如此，這也是整個古代中國藝術發展的基本情況。只不過在文人畫中實踐與理論的對比特別強烈，因為從事文人畫的主要群體是文人及士大夫，甚至早早就形成了文人書畫的風潮，但這群具有最高文化水平和學術水平的文人群體卻沒有在書畫研究上達到應有的水平。嚴格說來，不是達不到，而是他們壓根沒有把書畫研究當回事。只要我們看看大量的文人們在論述書畫小道（書論畫論）和經國大道（儒道經典研究）時，同樣一個人而首先體現出的不同學術態度。比如阮元，在對十三經進行注疏的大道研究中體現出的規模化系統性學術水準和理論高度，再對比看看其對書畫如書法的研究，那篇在碑派帖派風格對比有篳路藍縷功德的《南北書論》，很多重要的學術邏輯演繹被他只言片語就取代了、甚至完全略過。我們甚至臆想，這么多人都在馬馬虎虎地研究書畫，視為小道，要是有一個人有先見之明，非把書畫當作大道來認真系統地研究，就像司馬遷研究歷史而有史記一樣，那該是多么地幸運多么地鶴立雞群啊！可惜沒有，那些最聰明的、最有學術功底的人一到論述書畫的時候，都不約而同地只言片語、點到為止了。看來，孔夫子所謂“志于道、據于德、依與仁、游于藝”，好像就真規定好了對于藝，只能“游”：游戲而不當真？——但為何不能是暢游而且深究呢？

直到后來我們從西方近代美學中，才發現，研究美、研究藝術，還可以這么當回事。看看黑格爾的美學，幾大本百萬字，西方古典哲學的代表，其哲學成就非但沒有因為花大力氣費大精力深入研究這些小道而有損，反而因此而增輝。于是，我們也開始正兒八經地來研究藝術了，而且是力圖系統而深入地研究。可以說，西方美學給我們帶了一個系統研究藝術、理論化研究藝術的好頭。但絕不是說，我們可以套用西方美學、甚至把美學理論直接套用在我們的藝術頭上，那樣不是研究我們的藝術，而是糟蹋我們的藝術。因此。今天我們大力提倡具有獨立意義的藝術的理論，包括當代文人畫理論，是一種必須要具備的民族文化戰略姿態，不能站在這種理論高度上，中華藝術的獨特性就失去了重要的理論基礎，并直接影響到創作實踐的走向及能力提高。

還應該注意到的是，當代文人畫即使在觀念范疇中，也與中國古代有了很大的不同。即在美善相樂基礎上， 增加了美真相融。而美與真的關系，是當今及未來相當長時間內文人畫理論必須嚴肅面對的，同時，也是當代文人畫實踐領域中特別期待能夠得到理論指引的核心部分。

龔文（1968.6-）男，漢族，重慶人，博士，研究方向：中國書畫藝術，教授。

教育部人文社科基金規劃項目“傳統書畫藝術譜系的現代學術延展及當下學科使命”（項目編號13YJA760016 ）階段性成果