電影數字技術美學下長鏡頭敘事空間的嬗變

吳 越 （臨沂大學傳媒學院 276000）

電影數字技術美學下長鏡頭敘事空間的嬗變

吳 越 （臨沂大學傳媒學院 276000）

數字技術參與到電影創作中之后革新了電影創作中的各種造型元素，其中數字技術對長鏡頭的革新產生了極為重要的影響。與傳統電影美學中長鏡頭美學的封閉性與完整性不同，電影數字技術美學下長鏡頭打破了封閉與完整的時空，擁有了獨特的審美特性。本文主要探討長鏡頭在電影數字技術美學的關照下所產生的獨特審美屬性，進而分析長鏡頭在未來電影創作中的主要功能與作用。

電影；數字技術美學；長鏡頭；敘事

縱觀電影發展的過程，技術無疑帶給電影攝影不斷的革新，從默片到有聲片，從黑白片到彩色片，每一項技術的革新都給電影美學增加了深厚的積淀。今天，電影已經從本雅明所說的“機械時代的藝術復制品”1成為數字技術的藝術復制品。隨著數字技術不斷滲透到電影拍攝與制作中，傳統電影美學中的經典理論似乎被數字技術所顛覆。本其中數字技術對長鏡頭的革新與顛覆最為明顯，傳統長鏡頭敘事的時間與空間被數字技術打破、延伸、顛覆。

一、電影數字技術美學的凸顯

從上個世紀70年代，喬治·盧卡斯就在嘗試數字合成技術在電影中的使用，80年代的《ET外星人》《大白鯊》將數字技術直接應用到電影后期的合成中，而世紀末的《駭客帝國》系列直接將CGI動畫技術引入到電影創作中，得到了藝術試驗的成功；而《阿凡達》《地心引力》《少年派》等電影則徹底把數字技術融入到電影創作中，為觀眾呈現了令人耳目一新的電影數字技術美學奇觀。

縱觀數字技術在電影創作中的發展，電影數字技術已經融入到電影創作領域內將近三十年的時間，電影技術已經發展成熟，電影的創作迎來了一個技術美學的時代。愛森斯坦的蒙太奇理論、巴贊的長鏡頭理論——美學是藝術的高度概括與總結，數字技術只有個融入到電影藝術系統中才有可能上升到美學的高度對電影作品的創作進行關照。

巴贊在《攝影攝像的本體論》中提到：“攝影的美學特征在于揭示真實。攝影機鏡頭擺脫了我們對客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。”2巴贊長鏡頭理論所提到的長鏡頭是在客觀現實的基礎上拍攝的，最大的特點是連續的時間與封閉的空間。一個鏡頭能夠在一個與現實相一致的時空里完成敘事的表述，保持時空的真實統一，從而獲得完整的時空感，能夠讓觀眾體驗到真實生活的美。

但是數字技術的到來，打破了傳統意義上長鏡頭敘事時空的連續與完整。鏡頭與鏡頭間的無縫剪輯跨越了時間的維度確沒有顯得生硬與做作，同時重新羅列的空間，將空間的維度無限延伸與拓展。

電影數字技術的興起革新了電影美學系統，傳統長鏡頭美學也隨之改變。在電影數字技術美學的關照下，長鏡頭的敘事空間也被不斷革新，甚至顛覆。

二、電影數字技術美學下長鏡頭美學的嬗變

電影數字技術美學的功能在數字技術融入到電影創作的過程中逐漸顯露出其獨特的美學氣質。由于時間和空間的限制，傳統長鏡頭的創作難免會有許多的局限，也很難讓觀眾從中體驗到想象空間的奇觀。在電影數字技術美學的關照下，長鏡頭打破傳統的創作方式靈活地組織、創造，甚至重構時空，與傳統長鏡頭相比形成了獨特的變化。

（一）虛擬與真實

巴贊在《攝影攝像本體論》中這樣提到：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的。它是確確實實被重現出來，即被再現于時空之中。”3

巴贊長鏡頭的觀點在于對現實世界的真實再現，而數字技術融入到電影創作中之后，電影的前期拍攝已經不完全依靠實景拍攝，數字技術如CGI、VFX技術等可以真實再現世界上的各種自然景觀和視覺奇觀，讓電影在真實與虛擬之間游刃有余。

基于藍幕或綠幕技術的VFX（visual special effect）可以輕松實現各種“真實再現”的實景拍攝。《魔戒》系列、《哈利波特》《阿凡達》等電影中，VFX技術已經得到大量的使用。不僅在科幻電影創作中數字技術被廣泛使用創造實景，在故事片的創作中，數字技術也不斷地被融入到電影的創作中，創造真實的自然景觀，CGI技術的普及讓這種真實再現更加真實自然，超越實景拍攝的局限，創造了真實的景觀。

電影數字技術中的無縫剪輯、數字建模、VFX等數字技術都可以營造真實的時空，無縫剪輯拓展了延長了長鏡頭的時間，拓展了長鏡頭的空間；數字建模技術可以再造長鏡頭的敘事時空；VFX技術可以實現真實長鏡頭與虛擬景物的拼接組合。這些技術在電影創作中的使用頻率已經十分頻繁。

傳統長鏡頭所創造出來的敘事時空很難達到電影數字技術所營造的虛擬世界的美妙效果。電影數字技術所創造出來的時空可能是現實中不存在的，但其表達的思想與情感依然符合人類情感以及審美的需求。

電影數字技術的這種用虛擬代替真實的手段看上去似乎是對巴贊紀實美學的顛覆，其實巴贊本人對這種虛擬的真實并不排斥。他在《戲劇與電影》中這樣說道：“實際上，很容易從電影的攝影本性出發引出電影真實性的結論。神話片或科幻片的存在遠不是對影像真實性的破壞，而是令人信服的反正。”4

正如巴贊所說，數字技術的虛擬性其實并不是對長鏡頭再現時空真實性的顛覆，而是一種超越。數字技術的虛擬特點在電影創作中應該是“以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的。電影特技應該看不出破綻：‘隱性人’也應該披睡衣、抽香煙。”5所以電影的數字技術美學與紀實美學并無沖突，而是給電影加入了另外一種美學形態。電影數字技術美學不僅創造了技術，更升華了技術，在電影數字技術美學的關照下，長鏡頭的敘事時空看似是虛擬的，其實是對真實時空的拓展，它擁有真實與虛擬的雙重屬性。

（二）超越與重構

巴贊長鏡頭紀實美學建立的基礎是在當時攝影技術不可改變的條件下形成的，這種對現實世界的真實再現是巴贊長鏡頭美學的基礎。巴贊認為的長鏡頭的真實并不是編劇、表演的真實，而是空間的真實——時間的連續與空間的完整。

在電影數字技術美學的關照下，長鏡頭的實踐與應用打破了巴贊的長鏡頭理論，向觀眾展現了一個完全不同的長鏡頭敘事時空。它可以割裂時間，拓展空間，實現對敘事時空的超越與重構。

數字技術中的無縫剪輯、CGI技術、虛擬攝像機技術都可以實現對長鏡頭內的時空再造。

無縫剪輯的源頭是格里菲斯，在他看來剪輯其實就是抹去剪切的痕跡，讓鏡頭看起來流暢連貫自然。這種流暢與自然其實是以觀眾的觀影體驗與內心需求為基礎的，場景的變化一定就會有剪輯點的存在，一旦觀眾期待流暢的期待視野受阻就會產生觀影心理的分離。所以電影創作者一直在尋找一些拍攝技巧，讓這些轉場變得自然流暢，看似一氣呵成。如《穿普拉達的女惡魔》中女主角由職場新人蛻變成時尚達人的鏡頭就運用了合理的轉場鏡頭，讓這個華麗的長鏡頭“連貫”起來。

所以，無縫剪輯依然是有“縫隙”存在的，如果傳統長鏡頭是在鏡頭轉接處做了“手腳”，那么數字技術下的長鏡頭則可以瞞天過海，在數字技術的包裝下形成了變魔術般的演繹，從而實現了對時空的超越與重構。

電影《鳥人》（2014）通篇運用了華麗的運動長鏡頭，令觀眾產生了一鏡到底的感覺，在觀影中不禁感慨導演與攝影師的精湛技藝。但是看似一鏡到底，其實整個影片是由十幾個長鏡頭通過無縫剪輯組成的。根據觀眾的觀影體驗可以知道，剪輯點一般在晃動的時候最不易被察覺，所以通過數字技術的拼接把這十幾個長鏡頭組接在一起讓觀眾無法覺察到剪輯點的存在。

瑞恩走出化妝間——舞臺排練——工作人員被砸——瑞恩回到化妝間——用特異功能雜碎花瓶——瑞恩接受媒體采訪

以上這個段落看起來是一個完整的運動長鏡頭，但是剪輯師通過無縫剪輯，打破了傳統長鏡頭內部的時間完整性。“砸碎花瓶——接受媒體采訪”這一個轉場雖然在空間上保持了完整性，但確割裂了時間的完整性，敘事時空已然被打破。

如果說《鳥人》中數字技術下的無縫剪輯不足以論證數字技術對長鏡頭敘事時空的超越與再造，那么《云水謠》開頭的一段長鏡頭足以證明，CGI技術下的長鏡頭可以再造時空。

《云水謠》的開頭其實是由8個鏡頭構成的，但是通過CGI技術這8個鏡頭天衣無縫地組成了一個一氣呵成的長鏡頭。

街上擦鞋的男童——士兵與市民沖突——市民觀看閩南戲——市民觀看布袋戲——鏡頭掃過屋頂——婚禮場景——狹窄的街巷弄堂——陳秋水走到王碧云家

這八個鏡頭如果在傳統電影美學中一定是以平行蒙太奇的方式插入到電影中，但是通過CGI技術與虛擬攝像機技術將這八個鏡頭被完整的組接在一起，形成了一個完整的長鏡頭。CGI技術可以對場景進行建模處理，虛擬攝像機可以模擬攝影機推、拉、搖、移、跟等運動鏡頭，真實再現攝影機運動長鏡頭所不能及的場景。數字技術突破了傳統攝影的局限和拍攝視角創造了全新的時空和視覺奇觀。

數字技術對長鏡頭敘事時空的超越與再造并沒有違背紀實美學中“真實”的概念，而是將數字技術美學引入電影美學中，使得這種奇觀式的長鏡頭有理可證。

（三）自由與互動

“數字技術突破了傳統攝影的拍攝視角，創造出一種奇特而又迷人的時空效果。攝影機視角的解放，也將人類對時空的想象力發揮得淋漓盡致。”6正如金丹元教授所言，數字技術充分發揮了電影創作者的主觀想象，也激發了觀眾的想象力，并由此引發觀眾與電影的互動。

虛擬攝像機技術的使用完全可以讓觀眾體驗到長鏡頭自由變化的空間，虛擬攝像機是CGI技術在場景建模時使用的一種模擬真實攝影機的方式，它完全可以實現推、拉、搖、移、跟、甩等運動鏡頭的功能與作用，同時也擁有傳統運動攝影鏡頭所不能實現的功能——拍攝視角的自由轉換。

在傳統攝影中拍攝視角的轉換受到實際拍攝情況的限制，影片拍攝的視角轉換有限，觀眾的觀影時的想象力也受到限制。但數字技術融入到電影攝影之后，攝影機獲得了空前的自由，虛擬攝影機可以代替真實攝影機實現拍攝角度的自由變換，為長鏡頭開辟了新的美學空間。數字技術下的長鏡頭可以實現以往不能實現的長鏡頭拍攝，不受時空的羈絆和束縛，在悄然無聲中將不同的鏡頭融合在一起創作出全新的時空。

上文提到的《云水謠》開篇的8個鏡頭其實就是運用了虛擬攝像機的方式將8個不同的時空連接在一起形成了新的長鏡頭。在電影《赤壁》中，虛擬攝像機模擬了一個信鴿的視角，通過信鴿的視角觀眾的視線被帶到曹軍的水軍船隊，展現了恢弘壯闊的曹軍陣仗。《地心引力》開頭17分鐘的長鏡頭也是在虛擬攝像機的參與下完成，這17分鐘的長鏡頭將觀眾帶入幽深無垠的浩瀚宇宙以及步步為營的故事情節中，如果僅憑傳統攝影方式很難想象這17分鐘的長鏡頭應該如何調度才能實現如此連貫流暢的效果。

拍攝視角的自由轉換激發了觀眾的想象力，所以更能調動觀眾的期待視野積極參與。而且但攝影機的視角變成觀眾的主觀視角時，觀眾會有很強烈的參與感和認同感。數字技術下無縫剪輯的長鏡頭避免了蒙太奇的分割與阻隔，讓觀眾能夠緊隨劇情的發展，《地心引力》全片90分鐘，由于數字長鏡頭的使用讓劇情更加緊湊，大大提升了觀眾觀影的滿足感和刺激性。

而且電影進入數字時代之后，電影的傳輸方式由被動接受變成主動獲取，電影不再是單向傳輸，而是呈現出極強的互動性。數字長鏡頭的自由變換使得觀眾可以發揮自己的想象力和審美感知力對電影進行“二度創作”。

尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中提到的“互動式多媒體”理論是這樣表述的：“數字技術電影與傳統藝術相比，具有實時互動性、多媒介性、虛擬沉浸性等。”7所以從這個角度來看，觀眾在觀影的同時可以根據自己的審美需求隨時對電影進行“再創作”。

三、電影數字技術美學下長鏡頭的辯證與思考

數字技術的興起使得電影技術美學達到了成熟，并且納入到電影美學的系統中來。數字技術下長鏡頭已不再囿于時空的束縛，呈現出嶄新的特點。正因為這些超越時空的自由性、模擬現實的真實性、與觀眾互動的參與性使得數字長鏡頭在電影中的使用頻率越來越高。而且長鏡頭不僅能夠顯示出導演與攝影師高度駕馭電影語言能力，也符合觀眾追求觀影流暢效果的心理。

但是數字長鏡頭在一部電影中的使用還是取決于創作人員對于電影作品的藝術與技術的定位。正如聲音和色彩技術經歷了辯證思考之后成為電影美學系統中的藝術元素，數字長鏡頭也是一種技術手段，是實現創作者意圖的方式并不是最終要表現的內容。在電影數字技術美學的關照下，數字長鏡頭應該作為一種藝術與技術相統一的表現手段被融入到電影創作中。

在電影史上，雖然有像《繩索》《俄羅斯方舟》等實驗性的一鏡到底的電影作品，但是大多數電影還是在運用蒙太奇，即使在數字技術如此成熟的今天，《鳥人》《地心引力》等作品也沒有刻意避免蒙太奇的剪輯所帶來的時空割裂。在電影技術美學的關照下，數字長鏡頭在電影創作中應該要防止脫離敘事的炫技，合理表現其逼真性。

電影數字技術美學是技術與藝術的結合，數字技術下的長鏡頭給電影創作帶來了嶄新的創作理念，為觀眾創造了一個又一個視覺藝術的奇觀。而且隨著技術不斷的創新與完善，更多的視覺奇觀會不斷地被創作出來。“技術的每一次革新都會給藝術帶來嶄新的突破，藝術的不斷發展也呼喚著技術的創新與突破。”8技術與藝術會在不斷追求平衡中達到完美地結合。數字技術下的長鏡頭擁有了獨特的美學意義和價值，其最終目的已不再局限于再現真實，更多地是注重觀眾觀影時的心理需求。因此，在電影數字技術美學的關照下，長鏡頭會擁有更廣闊的前景與未來。

注釋：

1.[德]瓦爾特·本雅明著.《本雅明作品系列：德國浪漫派的藝術批評概念》.

2.王炳鈞，楊勁譯，北京師范大學出版社，2014：78.

3.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：12.

4.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：56.

5.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：164.

6.金丹元，徐文明.《多元語境中電影數字技術的美學與文化反省》.《當代電影》，2008（03）.

7.戴東方.《數字媒體藝術本體論》.《新視覺藝術》，2012（6）.

8.屠明非.《技術與文化：數字媒體時代的電影藝術》.《當代電影》，2010（7）.