《推拿》《白日焰火》和中國“都市一代”電影的后地下時代

蔣承承 （上海大學 200000）

《推拿》《白日焰火》和中國“都市一代”電影的后地下時代

蔣承承 （上海大學 200000）

中國大陸“都市一代”電影從誕生起就與有著和之前幾代電影人所創作的電影截然不同的私人化 在新世紀的十年以來，中國大陸“都市一代”的電影人在商業洪流中進行艱難的探索，大陸的“都市一代”電影開始進入“后地下”時代，以各種新型的方式嘗試與商業市場的融合。本文分為三個部分，第一部分簡單闡述了中國大陸“都市一代”電影的誕生環境和陪伴它們的“地下”屬性。第二個部分討論了在進入新世紀的十余年里，這些電影創作人在商業洪流中經歷從地下到地上的困窘處境和自身做出的努力。第三個部分以2014年在柏林影展上取得獎項同時又在內地商業院線上成功上映的《白日焰火》和《推拿》兩部電影的成功的范例來探討關于中國大陸“都市一代”在“后地下”時代的新的發展思路。

都市一代；后地下；《推拿》；《白日焰火》

一、中國“都市一代”電影誕生的地下屬性

曾經，所謂的“第六代”電影人抑或叫中國“都市一代”的電影人的電影被視作大陸“地下電影”的代名詞。90年代初，中國大陸開始發展獨立電影運動。在這場電影運動蓬勃發展過程中。社會主義中國正在經歷社會政治與文化方面的劇變。“都市一代”的電影從一開始就擁有著獨立電影的屬性。這些在“第五代”之后出現的年輕導演幾乎從一開始就確立了他們在體制和資金上的獨立性。他們或主動或被動失去了國有制片廠分配的工作，投入到小成本的地下電影中；或者如賈樟柯一般以一個“草根”或是徹底的“局外人”的身份開始專業電影學習之后進入電影創作。他們已經無法像前輩影人那樣依靠制片廠和跨國公司聯合制片。由于他們的創作相較第五代有著更為私人的體驗和經驗，表達也更加的尖銳和激烈，很多時候他們無法得到官方許可的傳播渠道，只能借以“地下”的身份進入到一個“電影節”播放體系中。這個電影節播放系統，在當下依舊是很多具有獨立和藝術性的電影尋求投資和發行的首選。這個系統基本是如下部分組成：各個電影節；資金計劃（電影基金），電影市場文化機構（政府機構和非政府機構）；制作、發行以及展映實體；地下（非法）流通以及影迷集會論壇等。

二、新世紀十年“都市一代”電影從地下到地上的艱難商業探索

在進入新世紀的十幾年以來，中國的電影市場和電影產業的發展開始變得極為迅猛。“都市一代”導演在這波時代的洪流中顯得有點尷尬，是繼續走地下的“電影節”路線，還是走上追求純粹商業的路線。他們的電影能否被當下的電影市場所包容接受。他們在創作的過程中親身感受到經濟體制的轉變給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神圣的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，他們中有的人做出了種種向商業上靠攏的努力。

時至今日，所謂的“第六代”已經在各種個人原因或者是各自不同的藝術追求下土崩瓦解。在時下的創作格局中，他們的創作略顯困窘，一方面，他們既沒有從第五代導演手中奪取到權威的藝術地位，另一方面，在已經初步顯現出成果的電影商業市場中，他們的電影又顯得有些水土不服。但是在后地下時期，政治和邊緣之間的緊張關系已經開始因為資本的介入得到相當程度的緩解——2004年國家廣電局對王小帥和賈樟柯解禁，兩人分別拍出了影片《青紅》和《世界》。

2004年到2014年，是國內電影產業瘋狂發展的十余年，從“第五代”的大片轟炸、香港導演的北上淘金熱潮、再到近幾年對于電影營銷的狂熱推崇崇拜。以賈樟柯、婁燁、王小帥、王全安等為代表的“都市一代”身處產業浪潮其間，相繼推出過《紫蝴蝶》《三峽好人》《日照重慶》《圖雅的婚事》等作品，但在產業市場面前都無法取得理想的成績。獨立電影創作群十余年來，有的游離于國內電影產業體系之外，有的甚至從未主動靠近過電影審查體系，從這個角度來講，他們創作層面上的自由早已是不爭之事實，而多元化的表達在獨立電影領域也從未欠缺失過自由探索，唯一的阻礙可能是時常堵塞的這類影像藝術的傳播渠道。

中國電影的“都市一代”身處在這十年巨大的發展洪流里，有的選擇努力躋身主流電影行列，尋求資本和明星；有的則更加專注選擇更為尖銳的觀察和思考；也有的淡出電影創作，離開原來的表達領域。但是更多的人則一直在尋找更為適合自己的制作方式，他們依舊保留著對影像創作的最初欲望，并且一再試圖推陳出新。中國獨立電影群落的后地下時代變得日益飽滿豐富。

三、《白日焰火》與《推拿》引發的“都市一代”作者電影商業市場化的新思路

而在剛過去的2014年，有兩部由“都市一代”的導演創作的電影極為相似的經歷引起了筆者的思考和注意，它們分別是婁燁的電影《推拿》和刁亦男的《白日焰火》。這兩部電影的初次亮相都是在2014年的柏林電影節的主競賽單元上上，都引起了國外媒體的極大的反響。最終《白日焰火》拿到了最佳影片金熊獎和最佳男演員銀熊獎獎，《推拿》拿到了最佳攝影獎。

表面上看起來，這兩部影片還是承襲著中國“都市一代”的藝術電影的一貫的電影節管道路線，在電影節上取得了極佳的成績。而在柏林電影節之后，《白日焰火》率先于2014年3月21日在中國大陸上映，首日票房破千萬，最終票房超過一億，幾乎創造出了一個文藝片的票房神話。《白日焰火》的導演刁亦男，在此片之前只有兩部導演作品，分別是2003年的《征服》和2007年的《夜車》。《白日焰火》擒獲金熊獎有著極大的意義。它幾乎是第一例尚未成名的獨立電影導演和獨立制片人與資本、市場、明星合作達成的經典案例。它不是純粹的藝術電影，而更像是一部有著類型片特色的作者電影，達到了藝術和商業的平衡。《白日焰火》的創作過程中得到了南方基金，瑞士和美國的獨立電影基金的幫助，進入柏林電影節主競賽單元并最終獲得大獎，之后借助獲獎后的熱潮及時在國內主要商業院線上映，取得了票房上的成功。無論從哪個方面看《白日焰火》這部影片，都有著藝術和商業兩個方面的血統，黑色電影與犯罪電影的結合，比原先“都市一代”的創作主題大眾化了許多，影片中臺灣影星桂綸鎂的加入，也為這部影片增加了商業色彩。所以說，《白日焰火》這部電影不是簡單的迎合市場，而是回到電影本身最基礎的地方，試圖發掘某種新的類型，在具有高品質的同時，在市場上也能達到商業的效果。《白日焰火》作為一部成本相對充足，也可以在市場上合法流通，但同時也保留了作者性和獨立氣質的影片，可能會開啟“都市一代”電影的一種新的趨勢。

相比《白日焰火》對商業和藝術結合新類型的嘗試和成功。《推拿》這部電影，依舊體現了“都市一代”的某種精神價值和風格面貌。這可能是因為婁燁這位長期游走于“地上”與“地下”之間的導演對于初心的堅持。但是，《推拿》已經不是完全的純地下電影，如果硬要將其歸類的話，《推拿》可以被歸類為有價值的實驗電影，而不是文藝片的范疇。在某種意義上，這部電影比《白日焰火》更有創新的地方，更加像一部藝術電影的突破，對當代藝術的現場感和對主題深層次的表現方面，婁燁依舊保持了藝術的敏感性，具有相當的藝術家氣質。從《春風沉醉的夜晚》《花》《浮城謎事》到《推拿》。婁燁為中國的銀幕展現了一些觀眾可能平時不太關注的對象，這些對象寄托著婁燁的顯示觀察和思考。怎么經營導演的品牌，如何找到大眾市場和藝術性電影的融合點。依舊值得我們深深的思考。而《推拿》的商業性，在市場的檢驗下，雖不如《白日焰火》那樣取得了極大的成功，但它依靠一些熱愛這部電影的觀眾的眾籌，延長了它的上映期限，最終獲得了超過千萬的票房。

在當下浮躁投機的電影市場中，如何讓銀幕更加豐富多彩，關鍵在于豐富電影創作市場。當然，電影創作的前提是符合其工業屬性規律。每一種電影都有自己的藝術規律和美學經驗。如果藝術電影和現實生活絕緣，整個電影產業就會缺乏活力。在中國現在的電影市場中，純粹的商業電影或是自娛自樂的“地下”電影之間的中間地帶電影顯得異常匱乏，帶有作者風格的商業電影可能是整個市場和觀眾都渴望看到的。在美國，類似于克里斯托弗諾蘭和大衛芬奇這種擁有著強烈作者風格烙印的導演能夠自如的在好萊塢電影體系中獲取話語權，創作出在商業上成功在藝術上也有著強烈個人風格的影片。在如今，“代際區分”觀念已日漸過時，那些曾經的中國大陸的“都市一代”的導演的個人品牌風格已經急需建立。

從《白日焰火》到《推拿》，可能在未來還會有更多強調作者個性的電影出現。它們希望既能保持作者的個性、一貫的主題、影像和藝術追求，同時又能進入主流商業市場。在今年年內，還有包括王小帥《闖入者》在內的至少五部的文藝電影會上映。這些電影的市場化嘗試要靠時間來檢驗，期待有類似《推拿》這樣的電影能夠形成一個相對穩定的票房值一天的到來。中國大陸“都市一代”的電影在“后地下”時代可以在海內外節展之外獲得來自蓬勃發展的電影市場的認可。

[1]張真.親歷見證：社會轉型期的中國都市電影[J].上海大學學報（社會科學版），2009，04：96-113.

[2]馬然.轉變中的中國“都市一代”電影：全球時代中國“電影節電影”的文化面向[J]. 上海大學學報（社會科學版），2009，04：114-135.

[3]趙宜.類型集合、“新的都市一代”還是“新的都市”電影?——“新都市電影”概念梳理與辨析[J]. 電影新作，2014，02：77-83.

[4]張真.廢墟上的建構：新都市電影探索[J]. 山花，2003，03：118-124.

蔣承承（1993—），女，安徽省宣城市人，工作單位：上海大學，職務：碩士研究生在讀 ，研究方向：電影學。