淺析中國聲樂演唱藝術(shù)

周振惠 （江蘇泰州學(xué)院音樂學(xué)院 225300）

一、中國聲樂演唱的起源

聲樂是音樂中最敏感的部分，任何民族都不會對自己本民族的聲音視若無睹；民族聲樂在任何國家的音樂文化中占據(jù)著極其重要的位置，它的積淀是一個國家文化發(fā)展的標(biāo)志之一。一種聲音區(qū)別于另一種聲音，最根本的原因就是它們基于不同的歷史文化背景，而聲樂正是扎根于自己本民族的土壤才得以生存和發(fā)展并保持著自身獨(dú)有的特性。中國是有著五千年燦爛文化的文明古國。在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，音樂藝術(shù)有著極其輝煌的成就。我國古代各族人民用自己的智慧和汗水在不斷的實(shí)踐摸索中為后代留下了珍貴而豐富的歷史文化遺產(chǎn)。在藝術(shù)研究領(lǐng)域的長河里，我國古代聲樂演唱藝術(shù)也有著百花齊放的壯麗景象。據(jù)《公羊傳》里記載：“男女有所怨恨，想從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。“而民間更是有眾多民歌流傳以舒百姓心中的所思所想。由此可見，我國早期民歌的創(chuàng)作是豐富多彩的。

我國第一部詩歌總籍，流傳至今且被人們廣為傳頌的《詩經(jīng)》，和屈原自創(chuàng)的詩歌體裁《楚辭》，以及著名的唐詩宋詞，元曲，雜劇等眾多類似于歌曲藝術(shù)的說唱藝術(shù)都是我國民族聲樂的起源。到了封建時期，禮樂制度日趨完備，有專人來掌管司樂。到了漢代由于設(shè)置了專門的音樂機(jī)構(gòu)——樂府，使得古代民間藝術(shù)趨于專業(yè)化。《樂府詩集》中民歌代表作有大家耳熟能詳?shù)摹犊兹笘|南飛》《木蘭詩》等，淋漓盡致地反映了當(dāng)時的社會生活和風(fēng)土人情。民歌發(fā)展到唐代，出現(xiàn)了大型的歌舞形式，稱為“唐代大曲”。這極大地豐富了音樂的表現(xiàn)形式，并且在唐太宗時期還設(shè)置了專業(yè)性的演唱機(jī)構(gòu)——梨園。由此可見，隨著朝代的更替，音樂演唱不僅沒有隨之消失，反而更廣泛的被人接納。到了元朝便有了元曲等眾多歌唱形式。在唐，宋，元，明，清朝代均設(shè)有專門的音樂機(jī)構(gòu)。尤其在清朝，音樂發(fā)展得極為鼎盛和繁榮。用不同的唱法、音色、風(fēng)格及舞臺表現(xiàn)來辨別種類繁多的演唱類別的方式已發(fā)展的較為成熟。加之對民間山歌、戲曲、小調(diào)等的汲取融合，音樂演唱形式和風(fēng)格都邁上了一個新的臺階。這為今天的聲樂發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

二、聲樂的演唱形式

（一）獨(dú)唱（包括男生獨(dú)唱、女生獨(dú)唱、童聲獨(dú)唱）

人聲根據(jù)音域的高低、音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一種人聲的音域，大約為二個八度。女高音恍若春季枝頭駐足歌詠的百靈鳥，婉轉(zhuǎn)靈動；女中音柔和圓潤，靜水深流；女低音豐滿寬厚，如同肆意翻涌打向海岸后退去的浪花。男高音高亢明亮，男中音渾厚有力，男低音低沉莊重。女高音中不僅有音色清脆靈巧的花腔女高音，還有音色秀麗甜美的抒情女高音，更有音色剛強(qiáng)壯實(shí)的戲劇女高音。有別于女高音的扣人心弦，音色明朗而真摯動人的抒情男高音更是蕩氣回腸；而音色壯麗而堅實(shí)的戲劇男高音更是動人心魄。

（二）合唱（包括混聲合唱、無伴奏合唱、男聲合唱、女聲合唱和童聲合唱 ）

合唱要求歌唱群體的高度統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，是使用最廣、普及范圍最寬的音樂演出形式之一。合唱有著獨(dú)特的優(yōu)越性，音域?qū)拸V，音色豐富，音響層出不窮，氣息之長、力度變化之大如勇進(jìn)的激流那般跌宕起伏。除此之外，合唱有著其他演唱形式不可比擬的優(yōu)勢表現(xiàn)力極強(qiáng)。高亢的合聲猶如洪鐘般激蕩著人們的心靈， 使人久久難以平復(fù)強(qiáng)烈震撼感。

（三）齊唱（包括男生齊唱，女生齊唱）

齊唱是單聲部的群唱，只需大家都保持在同一頻率演唱即可， 如《相親相愛》《大刀進(jìn)行曲》。

（四）重唱（包括男生四重唱、女生四重唱、男女聲二重唱）

重唱是舞臺劇中不可或缺的一部分。從尋常話劇中便可看出它所起的作用是顯而易見的。例如威爾第的話劇《歐那尼》最終以三重唱結(jié)尾，使得多個人物角色同時得到表現(xiàn)，并互相交織影響著。這不僅深化了人物情感，升華了歌劇主題，更使得歌劇音樂藝術(shù)在一定程度上具有交響化的意義。

三、聲樂演唱的方法與技巧

（一）聲樂演唱的方法

聲樂演唱主要有美聲唱法、民族唱法、通俗唱法和原生態(tài)唱法，以下將對此做簡單介紹。

1.美聲唱法：以音色優(yōu)美，富于變化；發(fā)聲方法講究，音量的可塑性大；嚴(yán)謹(jǐn)區(qū)分各聲部，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一；氣聲一致，音調(diào)過度銜接自然平滑為其特點(diǎn)。

2.民族唱法：我國民族傳統(tǒng)唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”“字領(lǐng)腔行”。民歌風(fēng)格的歌曲常常帶有濃郁的地方特色，在演唱往往是用當(dāng)?shù)胤窖愿鼙磉_(dá)出民族聲樂的傳統(tǒng)魅力。

3.通俗唱法：以其自然平實(shí)，接近生活為特點(diǎn)。中音部分通常用真音，高音部分用假音。很少使用共鳴，故音量較小。故演唱時必須借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動作，追求聲音自然甜美，聲情并茂的向聽眾演繹。

4.原生態(tài)唱法：主要特點(diǎn)是完全用真聲唱，語言較為簡單易懂，接近原生態(tài)般自然柔和。卻又強(qiáng)調(diào)激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以十分注意話筒的使用方法和電聲效果。

（二）聲樂演唱的技巧

1.關(guān)于氣息運(yùn)用問題

俗話說：工欲善其事，必先利其器。聲樂演唱的道理也如出一轍。“善歌者必先調(diào)其氣”，古今中外的唱法都很注重氣息的運(yùn)用，但側(cè)重稍有不同。西方講究“胸腹式呼吸”而我國自古便較青睞“丹田之氣”這一說法。古語有云“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田。“用的便是丹田之氣。強(qiáng)調(diào)使用下腹部為著力點(diǎn)來支撐歌者發(fā)聲。此外，元朝燕南芝庵《唱論》中記載了”偷氣，取氣，換氣，歇?dú)猓蜌猓瑦壅哂幸豢凇皻狻钡扔梅ǖ慕榻B。由此可見，我國聲樂藝術(shù)在換氣和調(diào)節(jié)氣息方面也有十分獨(dú)到之處。

我國聲樂大師沈湘曾指出呼吸對發(fā)聲、共鳴、咬字吐詞都有直接的關(guān)系，可見氣息的運(yùn)用是多么的重要。練習(xí)了他的若干方法，總結(jié)以下幾點(diǎn)：首先是吸氣。如何做到“氣沉丹田”呢？把嘴張開，肚皮一松一鼓時，橫膈膜是下沉狀態(tài)，胸腔呈擴(kuò)張趨勢，使氣息被動壓進(jìn)去，便是所謂的氣沉丹田了，吸得又快又深。其次是換氣，在換氣的時候也必須講究一個“快”字。當(dāng)我們唱到“氣口處”稍作歇息。腰部輕輕一使勁兒，氣便進(jìn)來了；要在腰上換，迅速成氣。再者是中高音過渡區(qū)和換聲區(qū)演唱：（1）當(dāng)我們的鼻咽口上方的鼻咽腔里出現(xiàn)一種上邊“吸著唱”的感覺時，我們的鼻咽腔便能擴(kuò)張，頭腔便也能“打開”，高音的質(zhì)量好壞便依賴于頭腔鳴取得的效果程度；（2）我們在氣沉丹田時，下頭深吸氣的感覺出現(xiàn)在胸腹之間和腰間，感覺橫隔膜將滿滿的氣息“吸住”，腰部便用“虛張”的方式來運(yùn)氣支持高音。

2.共鳴腔的運(yùn)用

人體的共鳴器官分為可調(diào)節(jié)共鳴腔：口腔、喉腔、咽腔；不可調(diào)節(jié)的共鳴腔：胸腔，鼻腔，頭腔。通常上高音部分要求以頭腔共鳴為主，口、咽、胸腔為輔；中音部分以口腔共鳴為主，胸、頭腔為輔；低音部分以胸腔共鳴為主，口、咽、頭腔為輔。總而言之，歌唱時往往不能單一的使用某一種共鳴腔，要全局而納之，形成“整體共鳴“的效果，演唱才會更具表現(xiàn)力，表演才會更加突出。下面將簡單介紹獲得歌唱共鳴的方法。

（1）頭腔共鳴法：頭腔共鳴使我們聲音中最美麗色彩的部分。它能令歌聲變得柔和、華麗，配合口腔共鳴使聲音變得響亮而極富穿透力。頭腔共鳴法需要歌者大量的練習(xí)，掌握精準(zhǔn)的共鳴位置。要想取得良好的共鳴效果必定要建立在恰當(dāng)而適度的呼吸、正確的發(fā)聲點(diǎn)和準(zhǔn)確共鳴位置點(diǎn)這三點(diǎn)協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上。經(jīng)過我們的長期練習(xí)可以知道最有效的練習(xí)方式是發(fā)“u”音。

（2）口腔共鳴法：口腔共鳴是頭腔共鳴和胸腔共鳴的基礎(chǔ)。想要取得良好的共鳴效果必須要使整個口腔保持一種自然放松的狀態(tài)，并且要求口腔內(nèi)壁有堅實(shí)的肌肉。找準(zhǔn)共鳴的焦點(diǎn)便會逐漸融會貫通，我們可以通過發(fā)“ma”“a”等一些開口音來加強(qiáng)練習(xí)。

（3）胸腔共鳴法：胸腔共鳴也叫基本共鳴。我們所發(fā)的每一個音都有它的參與。我們可以把手放在自己的胸口上試著發(fā)一個音，便可以感到胸口會有輕微的震動感。我們獲得胸腔共鳴的方法一般是讓咽喉部位呈打哈欠狀態(tài)，下顎自然下垂。但往往人們也容易進(jìn)入誤區(qū)，誤把濃而厚重的喉音當(dāng)成胸腔共鳴。在練習(xí)的時候，一定要保持自然的狀態(tài)，切不可過分的追求，急功近利。我們可以通過練習(xí)一些閉口音來強(qiáng)化，例如“m”。

如何正確找到共鳴位置，此刻便顯得尤為重要。我們可以嘗試一下，用想象中的“制高點(diǎn)”位置來發(fā)聲，便能產(chǎn)生讓你滿意的頭腔共鳴效果。當(dāng)聲音沿著咽壁隨著音高的上升而逐漸上升到鼻咽腔里時，鼻腔就會出現(xiàn)一個明亮而清晰的小共鳴點(diǎn)，在擴(kuò)張的鼻腔里不停的閃耀跳動著。除此之外，還有兩個其他的共鳴點(diǎn)，一個在口腔上口蓋的中點(diǎn)，一個在我們腦門的眉心處。精準(zhǔn)找到共鳴點(diǎn)是我們?nèi)〉昧己霉缠Q效果的基礎(chǔ)。找到共鳴點(diǎn)后，我們還必須學(xué)會調(diào)整共鳴位置，否則便很難在復(fù)雜的歌唱中始終保持統(tǒng)一，音色優(yōu)美均勻。沈湘先生的方法總結(jié)起來有兩點(diǎn)：一是不同聲區(qū)不同母音的共鳴位置的調(diào)整方法；二是根據(jù)音域變化來調(diào)整共鳴位置的方法。這個主要是說根據(jù)高低中音過渡的需要去適度掌握頭、口、胸腔等的共鳴運(yùn)用，否則就會失去音域該有的特色和表現(xiàn)力。

（三）咬字吐字

我國自古就是多民族國家，語言種類也極其繁多。語言的魅力也是無窮的。在浩瀚的文字世界里，不同的咬字方式便會呈現(xiàn)不同的韻味。強(qiáng)調(diào)發(fā)音服從咬字“以字帶腔，以字傳情”，形成了寬咬字、靠前咬字的特點(diǎn)。宋末張炎在《詞源》一書中就字、聲談及“腔平字側(cè)參商，先須道字后還腔”。此外，沈括、李漁等人也有提及自己對咬字的觀點(diǎn)。可見，很早以前，中國人對于咬字吐字便有獨(dú)特的見解了。

由于我們從小便學(xué)習(xí)語言字母，而我國漢語言大多以輔音開頭，例如“f”,所以在此便不再贅述。對于歌唱者而言，需要掌握好”五音“，即唇音、牙音、舌音、齒音、喉音。往往我們在唱字頭時要輕快明了，切不可含糊不清。如果咬字不清，“n”“l(fā)”不分，就會直接影響歌曲的情感表達(dá)，使歌曲失去原有的魅力。所以字頭是極具表現(xiàn)力的。我們應(yīng)充分運(yùn)用咬字的魅力來增強(qiáng)歌曲的感染力。

在歌曲的演唱過程中也要十分注意，對于“齊、開、撮、合“這四呼也要咬字清晰，吐詞明了。嘴型該開則開，該合則合，決不能因曲調(diào)的變化而變化，應(yīng)始終保持統(tǒng)一。歌曲是否圓潤流暢便取決于吐字是否流暢連貫了。最后，在收尾時咬字講究簡單明了，響亮適中，給聽眾留以無窮的想象空間，耐人尋味，余韻悠長。

綜上所述，本文從聲樂演唱的起源寫起，通過對聲樂演唱形式、氣息的運(yùn)用和共鳴、咬字吐字的論述，理論性的闡釋了學(xué)習(xí)生涯中的點(diǎn)點(diǎn)認(rèn)識。在演唱中除上述的技巧外，一個優(yōu)秀的歌唱者還必須具備良好的形體要素、豐富的面部表情和優(yōu)雅的神韻。總而言之，在聲樂演唱的道路上學(xué)無止境。這不是最后的總結(jié)，而是一個新的開始，是對聲樂新的學(xué)習(xí)之路、潛心專研、摸索出真正適合自己的道路的開始。俗話說“功夫在詩外”，只有接受生活的洗禮過后才能對音樂作品有更深刻的理解。

[1]丁愛華著.《民族聲樂理論與藝術(shù)實(shí)踐》.河南大學(xué)出版社，2008.10.

[2]胡鐘剛，張友剛著.《聲樂實(shí)用基礎(chǔ)教程》.西南師范大學(xué)出版社，2006.1.

[3]孟新洋，柯琳著.《民族聲樂理論教程》.中央民族大學(xué)出版社，2009.4.

[4]柏銀星，陳工著.《淺談歌唱藝術(shù)》.古吳軒出版社，2011.1.