唐寅山水畫藝術(shù)風(fēng)格探析

摘要：唐寅是明代著名畫家，一生跌宕起伏，獨(dú)特的人生際遇造就了他豁達(dá)堅(jiān)韌的靈魂，使他的山水畫蘊(yùn)含一種強(qiáng)烈的文人精神。本文通過將唐寅山水畫粗略分為早期、中期、晚期，對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行縱向研究，進(jìn)一步探究唐寅山水畫中體現(xiàn)的中國(guó)古代文人精神。

關(guān)鍵詞：唐寅；山水畫；藝術(shù)風(fēng)格

唐寅的山水畫在中國(guó)繪畫史上占據(jù)獨(dú)特的地位，他的山水畫作品充滿人文氣息，灑脫隨性，但又有乖張沉郁之感，這種獨(dú)特的藝術(shù)效果是各種因素共同作用的結(jié)果。可以說唐寅是時(shí)代造就的天才，也是時(shí)代釀成的悲劇，當(dāng)我們把他的山水畫藝術(shù)與其一生的際遇結(jié)合起來看，便可以更好理解其中的精神內(nèi)涵。

一、唐寅山水畫的分期研究

唐寅出身商賈之家，天資聰穎，后踏上科舉之路，因受會(huì)試泄題案牽連，精神遭受巨大打擊，加之生活窘迫，一度消沉。晚年他遠(yuǎn)離塵世的喧囂，醉心藝術(shù)。其山水畫藝術(shù)隨著他沉浮的一生，呈現(xiàn)不同的形態(tài)，大致可分為早期、中期和晚期[1]。

（一）早期

三十歲前的唐寅，生活條件優(yōu)越，從小飽讀詩(shī)書，長(zhǎng)大后更是風(fēng)流倜儻，過著高樓買醉、夜宿秦樓的生活。

其早年作品傳世較少，《貞壽堂圖卷》是唐寅最早一幅有記載的作品，也是唐寅和文徵明結(jié)交的第二年為嘉祥學(xué)諭周希正之母的80歲壽誕而作[2]。畫面構(gòu)圖平實(shí)，近景巨石錯(cuò)落，松樹盤桓，遠(yuǎn)景山巒蒼遠(yuǎn)，兼用拖泥帶水皴和披麻皴，再用淡墨渲染，有南宋文人畫的風(fēng)格。此時(shí)期唐寅的山水畫作品處于師法沈周、經(jīng)營(yíng)技法、學(xué)習(xí)構(gòu)圖之階段。

（二）中期

臺(tái)灣學(xué)者江兆申先生考證，三十一歲是唐寅經(jīng)濟(jì)非常窘迫的時(shí)期，從來生活優(yōu)渥的他第一次感到生存的艱難，仕途受挫，經(jīng)濟(jì)困難[3]。這一階段也是唐寅寄情丹青佛法的時(shí)期。他拜周臣為師，而周臣師法南宋山水畫家等人，直接影響了唐寅的藝術(shù)風(fēng)格。

《騎驢思?xì)w圖》是唐寅31歲時(shí)所作，在表現(xiàn)手法上發(fā)生了一些微妙的變化，整幅作品依然承襲了周臣扎實(shí)厚重的南宋院體山水畫風(fēng)格，運(yùn)用細(xì)長(zhǎng)的斧劈皴造山勢(shì)，淡設(shè)色以烘托畫面氛圍，布局更加大膽，讓巨大的山石聳立在畫面上方，右邊的巖塊向畫面左上方傾斜而去，下方卻有溪流潺潺而下，一寒士似乎在向山間的房屋而去，這種動(dòng)與靜，高聳與平緩，給人一種動(dòng)蕩但又平衡之感。

《洞庭黃茅渚圖》[4]與《貞壽堂圖卷》風(fēng)格相似，但與這個(gè)階段其他作品有些出入，是唐寅山水畫早期和中期具有過渡性的一幅作品。他畫了太湖黃茅渚中的一塊“熨斗柄”，這幅作品更多地顯露出元人綿密的筆法，皴法似亂柴，枯硬有力，應(yīng)當(dāng)是受其師周臣影響。這種筆法倒是極為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出“熨斗”一般石峰的怪奇之感，加之瀟灑靈動(dòng)的人物刻畫，整幅作品的藝術(shù)手法已經(jīng)相當(dāng)成熟。

這一時(shí)期的《春游女幾山圖》[5]和《高山奇樹圖》都與《騎驢思?xì)w圖》有異曲同工之妙。在《春游女幾山圖》中，山石盤旋而上，前景樹木勾枝點(diǎn)葉，樹干走勢(shì)張牙舞爪，后景樹木則落點(diǎn)成葉，弱化了枝干的變化，加深了視覺上的層次感受；《高山奇樹圖》以小斧劈皴刻畫山石，和他以往的作畫風(fēng)格一樣，在山石上落重墨以分割畫面之陰陽(yáng)，畫中二人在茅亭中交談，舉目望去便是巍峨的高山，呈現(xiàn)一種高遠(yuǎn)幽深之感，以此來看，唐寅這時(shí)的山水畫并非一種自然主義的模仿。在他的眼中，天地山河都是“鏡中之象”，創(chuàng)作須服從自己內(nèi)心審美需求。

唐寅在此階段后期，已經(jīng)不再拘泥于一家一派。《關(guān)山行旅圖》（圖一）是他37歲所作，描繪了一風(fēng)塵仆仆的旅者在枯藤盤繞的古木之間趕路之景。在構(gòu)圖上，前景以三株古樹掩映后景，虛實(shí)遠(yuǎn)近拉開了強(qiáng)烈的對(duì)比，在樹的處理上，樹枝張牙舞爪略帶草法的用筆透露出些許北宋郭熙“蟹爪枝”的味道（圖二）；樹干用淡墨寫出樹體，以濃墨點(diǎn)苔，又有元代吳鎮(zhèn)濕潤(rùn)圓渾之貌：用瘦硬的筆法寫出古樹的蒼勁之感，與挑著行囊煢煢孑立的旅人一起烘托出一種孤寂蕭瑟之感。

唐寅中期是唐寅創(chuàng)作的高產(chǎn)時(shí)期，他在學(xué)習(xí)周臣的過程中從未停止過汲取各家之長(zhǎng)，從傾向明顯的南宋院體畫風(fēng)到后期開始融合自己的藝術(shù)主張都有跡可循。

（三）晚期

正德二年（1507年），唐寅的桃花塢就建好了，桃花塢的建造一方面是為了和他的弟弟分開居住，另一方面也是他在經(jīng)歷了人生的大起大落后，為自己的靈魂找一個(gè)安靜的棲居地。總之，在桃花塢里，唐寅日日酒醉迷湯，恣肆放縱，從中期開始萌芽的藝術(shù)風(fēng)格在這個(gè)時(shí)期完全成熟，加之豐富的游歷和文人素養(yǎng)，脫胎于周臣的畫風(fēng)終于展現(xiàn)了自己的形態(tài)，他的作品筆墨千變?nèi)f化，剛?cè)岵?jì)，體現(xiàn)了極高的文人素養(yǎng)。

說起唐寅山水畫晚期具有代表性的作品，就不得不提到《事茗圖》卷，畫面用濃墨皴染兩塊巨型巖石，先聲奪人，然后見一茅舍坐落于松竹之中，這情景與《草屋蒲團(tuán)圖》似曾相識(shí)，有烹茶讀書之雅趣。從這幅作品中可以看到唐寅在創(chuàng)作《關(guān)山行旅圖》的過程中收獲的經(jīng)驗(yàn)，他更加靈活地融合了郭熙、李成之的筆法，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，工細(xì)精致，透露出對(duì)唐寅晚年對(duì)“高山流水”式隱逸生活的向往。

《匡廬圖》是唐寅46歲時(shí)的作品，是他料朱宸濠意欲謀反，裝瘋歸蘇后心有余悸而作。在構(gòu)圖上，作者前景置山石古木，小橋流水，中有煙云繚繞，后景則繪一高峰直入云霄；在筆法上，唐寅體現(xiàn)了明確的個(gè)人色彩，變周臣南宋的側(cè)峰勾斫之法為中鋒運(yùn)筆，以墨色皴染畫面層次，人物與小橋溪流的細(xì)節(jié)刻畫精細(xì)巧妙，但又不似南宋畫作那般剛硬直白，流露出一種輕松柔美的氣質(zhì)。

《山路松聲圖》則是唐寅47歲時(shí)為吳縣知縣李經(jīng)所作，此幅作品繪巍峨高山之中一下瀑布層疊流下，古松與山石交映，有二人抱琴行于橋上，營(yíng)造了一種秀雅的山水境界。此畫在技法上更加靈活多變，松石的畫法沿襲南宋院體畫，松枝更加揮灑自如，山石以線條立骨，淡墨點(diǎn)染，使其輕靈秀氣；點(diǎn)景人物一向高山眺望，一回頭顧盼，用筆熟練肯定，生動(dòng)傳神且耐人尋味，整幅作品富有張力，與其前一年所作《匡廬圖》相比，更是筆筆到位，是其晚年力作。

晚年的唐寅在山水畫中推陳出新，沖破“復(fù)古”思潮，作品筆法多變，以中鋒剛勁綿密為主，以墨分畫面節(jié)奏，而其早年的作品中以墨塊分割畫面的手法在這個(gè)時(shí)期更一步，斟酌更多，更加細(xì)致，收斂了視覺上的鋒芒，卻更加給人一種成熟滄桑但豁達(dá)之感。

二、唐寅山水畫中的文人精神

伴隨著“士”階層的壯大，文人畫在中國(guó)繪畫史上開始獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，藝術(shù)作品中的文人精神開始成為畫家們品藻畫作的重要依據(jù)，唐寅山水畫頗受歷代名家推崇，與其畫作中流露的文人精神息息相關(guān)。

（一）南宗與北宗

唐寅早年受沈周影響，沈周的山水畫學(xué)元代南派水墨淺絳體系，結(jié)合北派南宋筆法，自成一種細(xì)膩工致的筆法，唐寅則學(xué)其法，山石皴擦頗有南宗之秀逸，但其早年閱歷不多，初學(xué)山水，構(gòu)圖布景又頗有北派自然主義的風(fēng)格。

唐寅中年時(shí)期，飄逸空靈的南宗筆法與他十年鉛華一夢(mèng)的痛苦掙扎的心理極為不符，他轉(zhuǎn)而師法周臣，逐漸脫離了沈周的繪畫風(fēng)格，苦心學(xué)習(xí)南宋錚錚有力的筆法，在北派的繪畫中他看到的不僅是畫家們深厚的繪畫功力，不僅是“愚鈍”之人的滴水石穿，而是一種明確直白的斗爭(zhēng)精神，這個(gè)時(shí)期唐寅的山水畫更多呈現(xiàn)會(huì)一種北派的面貌，但其中的文人內(nèi)涵卻不能簡(jiǎn)單歸為北派。

晚年時(shí)期，唐寅經(jīng)歷了人生的一波三折，他遍游高山大河，師法各家的同時(shí)也師法自然，在構(gòu)圖上明顯更加主觀，更加注重體現(xiàn)自己的藝術(shù)思想，主動(dòng)安排布景以達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。歷經(jīng)人生百味的他，思想上對(duì)遺憾之事放下或者放不下的心態(tài)都已經(jīng)以一種更加成熟的姿態(tài)展現(xiàn)在自己的作品中，他的運(yùn)筆不單純以南宋院體畫為主，而是取其刻畫之嚴(yán)謹(jǐn)，變其枯硬之死板，長(zhǎng)皴點(diǎn)墨，變化萬千，且根據(jù)所繪對(duì)象靈活加以運(yùn)用，其有北派之厚重，亦有南派之野逸，可謂融會(huì)貫通，充滿活力。

可見南北之宗的劃分有其弊端所在，在衡量唐寅山水畫的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，形式或許可被勉強(qiáng)歸類，但精神卻找不到自己相應(yīng)的歸宿。

（二）出世與入世

唐寅追求仕途的心理是復(fù)雜的，一方面是想改換門面，提高自己的社會(huì)地位，另一方面是唐寅之父去世后，唐家生活拮據(jù)，無法為繼。但要是認(rèn)為唐寅走科舉之路只是因?yàn)槭浪坠膽B(tài)是不準(zhǔn)確的，唐寅經(jīng)會(huì)試賄賂一案后回蘇州給好友文徵明寫信道：“蕪穢日識(shí)，門戶衰廢，柴車索帶，遂及藍(lán)縷。”[6]寫自己經(jīng)濟(jì)之窘迫，但他拒絕就任朝廷“施舍”的小吏之職，隨后又道：“墨翟拘囚，乃有薄喪；孫子失足，爰著兵法；馬遷腐戮，《史記》百篇；賈生流放，文詞卓落。不自揆測(cè)，愿麗其后，以合孔氏不以人廢言之志。”言及自己的抱負(fù)和志向，唐寅以墨翟、司馬遷等在逆境中絕處逢生的人為榜樣，想以自家學(xué)說為后世所銘記。

所以唐寅的出世目的是復(fù)雜的，他的山水畫作品反映了一種典型的文人式思想矛盾：躋身塵世之中或是投身于山水之間。

（三）詩(shī)意與畫意

中國(guó)山水畫講究詩(shī)意與畫意的結(jié)合，文人畫家們孜孜不倦地尋求文學(xué)和藝術(shù)的契合點(diǎn)，蘇軾有言道“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，詩(shī)與畫所追求的意境是相通的，無非兩種不同的載體罷了。

唐寅的生活在詩(shī)書與市井間度過，在雅俗間切換，其文學(xué)素養(yǎng)無疑為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了思想潛質(zhì)，為他形成自成一體的藝術(shù)風(fēng)格埋下了伏筆。

《草屋蒲團(tuán)圖》為唐寅中晚年所作，畫面左下角草屋下一人坐在蒲團(tuán)之下，一書童抱書前來，筆法清潤(rùn)縹緲，竹葉猶如輕燕掠過，遠(yuǎn)山朦朧，煙云繚繞，右上題詩(shī)云：“虛亭林木里，傍水著闌干。試展蒲團(tuán)坐，葉聲生早寒。”寥寥幾句便道出畫面之意境，這是唐寅對(duì)士人雅居生活的向往，再看畫時(shí)，便愈發(fā)地感到初秋之早寒，達(dá)到了天人合一的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

唐寅是文人畫家職業(yè)化和職業(yè)畫家文人化的代表，他的山水畫始終沉浮在他的社會(huì)生活的得意與失意之中。后人觀摩其作品，也會(huì)感嘆當(dāng)時(shí)吳門藝術(shù)思想的繁榮，但他的藝術(shù)風(fēng)格又在那個(gè)時(shí)代脫穎而出，融入了自己對(duì)人生真諦的領(lǐng)悟。唐寅的作品在被打上時(shí)代的烙印之后，又生出全新的枝丫，在社會(huì)的共性中形成自己的個(gè)性。

作者簡(jiǎn)介

趙濱，女，漢族，甘肅慶陽(yáng)人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)考古。

參考文獻(xiàn)

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[3]江兆申.關(guān)于唐寅的研究：故宮從刊[M].臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，1976：149-150.

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[5]楊燕.詩(shī)畫共建共享：唐寅“女幾山圖”的創(chuàng)作與傳播[J].保定學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（5）：68-75.

[6]唐寅.與文徵明書：唐伯虎全集[M].北京：中國(guó)書店出版社，1985.