石天河：歷地獄而成高境界

蔣登科+石天河

蔣登科：石老好，非常感謝您接收采訪。我是在做一個系列的訪談，希望收集、整理一些和詩歌有關的史料。請問您是什么時候開始詩歌創作的？最初的創作動力是什么？后來能夠堅持創作的主要原因是什么？

石天河：我從十三四歲學寫舊詩，最初純粹出于愛好。后來，在抗日戰爭中則主要是為了表達愛國的情感。那不是什么“創作”，常常是對山河殘破的傷感與生活郁悶情緒的自然發泄。時斷時續，沒有想過堅持不堅持的問題。大概也還是由于愛好，在抗戰期中的報刊上讀了一些新詩，漸漸覺得新詩有鼓舞人民斗志，啟發青年進步意識的作用。但直到解放戰爭以后，我才學著寫新詩，這時則主要是為政治服務，宣傳革命。

蔣登科：您出版過多少部詩集？還出版過其他類型的著作嗎？您的代表作是什么？您認為一個詩人的代表作的特點主要有哪些，或者這些作品何以成為代表作？您認為擁有代表作是不是一個詩人獲得藝術名聲和藝術地位的基本條件？

石天河：我由于“反右”以后，一直在坐牢，直到平反后，才出版了一本童話詩《少年石匠》，后來把新舊詩編在一起，作成一卷《復活的歌》，編入《石天河文集》。此外，沒有其他詩集。我自己覺得我的詩談不上什么“代表作”。新詩只有《少年石匠》、《愛的追思》、《希望》、《徜徉》較有藝術性;舊詩只有一首《讀曲歌》，比較寫得好些。所謂“代表作”，應該是由詩歌界評定或由社會讀者群體公認的、能夠代表作者詩歌藝術水平與總體風格的作品。那是對某些有名的詩人，經過詩評家研究或讀者群體議論，在某一時期得出的結論。像我這樣一般寫寫詩、時寫時不寫的人，詩集沒有正常出版過，是很難有所謂“代表作”的。至于說到“代表作”是否與詩人名聲地位有關，我覺得，在詩人活著的時候，詩對詩人產生什么作用，可能要看機遇與命運。李白前期的三首《清平調》使他成為宮廷中的翰林供奉，杜甫一輩子寫了那么多好詩，最終還是顛沛流離而死。詩人的名聲和地位，大概只有在他死后的歷史評價上，才可能是有定準的。

蔣登科：您認為您創作的高潮期是在什么時候？在您的創作時代，您的創作在詩壇上處于什么水平和地位？您的詩歌在題材、主題和表達等方面的最突出特點是什么？

石天河：我平反出獄已經五十六歲，寫詩的熱情早已消退，所以，寫得少，發表得更少，不曾有過創作高潮。在重慶詩壇或全國詩壇，我都只是處于“邊緣人”地位。我的詩，常常是牢騷孤憤的產物，藝術表達習慣于意象的抒情，有時是毫無藝術韻味的順口溜。

蔣登科：您認為決定一個詩人創作實績的元素主要有哪些？在您的創作過程中，主要受到那些詩人或者作家的影響或啟發？您認為知識積累對于詩歌寫作有什么影響？

石天河：我覺得，一個詩人的成就，主要決定于他在生活歷程中養成的人格和藝術素養。其中。天賦和興趣，也有促進作用。我學寫詩，因為是從學寫舊詩開始，而且是在抗戰時期，受屈原、杜甫、陸游、辛棄疾這些古代的愛國愛民的大詩人影響較深。現代詩人，魯迅、冰心、艾青、彭燕郊，也有一些影響。外國詩人，我只是從翻譯作品，接觸過莎士比亞、但丁、歌德、海涅、拜倫、雪萊、席勒、普希金、尼克拉索夫等大詩人的古典作品;泰戈爾、惠特曼、洛爾迦、布洛克、馬雅可夫斯基、阿拉貢、艾呂雅等現代著名詩人的作品。這些外國詩，對我也有一些啟發。但因為我不懂外文，都只是瀏覽、欣賞、玩味而已，沒有深入研究的能力。我覺得，各種知識的積累，對詩人的人格素養和胸襟視界，是有好處的，但未必都能直接作用于詩的寫作。嚴羽在《滄浪詩話》里面說“詩有別裁，非關書也。詩有別義，非關理也。”但他還是主張要多讀書，多明理。我想，也就是這個道理：詩人需要知識營養，但不應該把書本知識生搬到詩里面去。

蔣登科：在1957年為《星星》創刊號發表的作品《吻》進行理論辯護的時候，您就提出了反對教條主義的主張，而且現在還一直在提。請問，就詩歌創作和觀念而言，您認為在當下這種較為寬松的創作環境下，是否還存在教條主義的現象？如果有，可否談談主要體現在那些方面？

石天河：在1957年那時，教條主義主要表現為硬性規定“文學為政治服務”（亦即“為工農兵服務”、“為階級斗爭服務”、“為中心工作服務”之類）的目標，把文學完全作為政治宣傳的工具，無視文學在民族文化傳承、心靈情感教育、藝術審美教育以及“寓教于樂”、“涵養性靈”、“擴展視域”、“開拓胸襟”、“恢宏氣度”、“啟發想象”、“提升人的精神境界”等廣闊領域內的教化作用，把文學活動限制得很狹小，很死板。而且，把“為政治服務”也變成了單向的，只能為政治歌功頌德，不許對政治的偏差錯誤進行必要的（維護人民正當權利的、申張社會正義的）批評。只許表現“高大全”革命英雄人物的突出典型，不許表現普通人民的日常生活;只許表現火熱的階級斗爭，不許表現青年人的愛情、希望與幻想。甚至，連詩人和作家的創作方法，也死板地規定為只有一種“社會主義現實主義”的方法。不許有任何藝術的創新。——當時的那些“理論”，表面上戴著馬克思主義的面具，實質上完全是假馬克思主義的。它脫離社會實際、不顧人民群眾對藝術欣賞和文化娛樂的多樣性生活需要，無視文學藝術的精神生產特性和審美特性，違反文學藝術的發展規律，割斷文學藝術與社會人群的廣泛聯系，遏制詩人和作家的藝術個性與獨創才能，甚至胡亂地把文藝思想上的分歧變成政治路線斗爭與階級斗爭，從而不斷地掀起對詩人與作家的思想批判與政治迫害。它們對真正的文學藝術創作一竅不通而又專橫自是，一點沒有自我批評與自我更新的精神。一味生搬硬套陳舊過時的“文件”或從蘇聯輸入的“理論”，把它看作是銅表法規式的教條，一個字也不能更改，否則就要遭到火刑般的懲罰。這種教條主義發展到“文革”時期，使文學藝術領域變成一片荒漠。實踐證明它是沒有生命力的，必然失敗的。這種情況，在“文革”以后雖然有所改變，但由于經濟發展超前，政治改革滯后的現象，教條主義并沒有退出歷史舞臺。即使表面寬松或內緊外松，但離“百花齊放、百家爭鳴”的目標，還非常遙遠。只要“極左”的反改革保守勢力還在活動，社會主義民主還沒有完全實現，教條主義也就還會以各種方式對文學藝術進行干擾。至于它們的具體表現是什么樣的，一時也不容易用幾句話說清。但大家都可以作“如人飲水，冷暖自知”的體驗：它的特征就是“極左”。

蔣登科：1957年的“《星星》詩禍”使您失去了23年的自由，而且要接受身體和心靈的煎熬，這對于您這個直率的人來說是很痛苦的事情，我從您最近出版的《逝川憶語——〈星星〉詩禍親歷記》中讀到了很多這方面的感受。我想知道，除了耽誤了最美好的人生歲月之外，這對您的思想、創作產生了哪些主要的影響？

石天河：“《星星》詩禍”對我來說，雖然失去了最美好的青春歲月，但同時也使我得到了一次真實的人生歷練。可以說是“塞翁失馬，安知非福”。我如果不在“反右”時被關進監獄，也許“文革”時就被打死了。在我的思想上，我覺得，最大的收獲，是使我從一個對毛澤東絕對迷信的迷信家，回復到正常人的理性狀態，而且獲得了對馬克思主義開放性真理觀與馬克思主義之革命民主主義與人道主義實質的深層認識。懂得了馬克思主義要隨著時代環境的改變而在自我批判自我更新中發展的原理。也使我有了對目迷五色的現實生活進行獨立思考、辯證思考、解構思考、以“破迷解蔽”重建自已生活目標、理論目標與詩歌藝術精神矢向的自信。

蔣登科：在和您交往的近20年時間里，我一直得到您的關照，這是我非常感謝的。按照一般的看法，像您這樣的人，有獨特的經歷、有文學創作和研究方面的成就，應該受到很多關注，但好像事實不完全是這樣。您一直是一個低調的人。請問：您認為讀者的評價、學者的研究、作品進入教材和受到文學史的關注等對于一個詩人的成名是不是具有重要作用？您的作品在這些方面的情況如何？

石天河：在這些方面，我覺得您一向就對我估計過高了。我原只是一個小學畢業、讀過一期初中的普通工人，本來算不上“知識分子”。時代使我經歷了戰爭、參加了革命，被戴上了“記者、編輯、作家”之類的花帽帽，這可能是歷史與命運的錯位安排。我還沒有寫出什么“成名作”，卻在“《星星》詩禍”中由于被“點名批判”而出了個臭名。我深深體味到人世的“名”是多么可怕的東西，因而，我即使很想成為名人，自己也不能不警戒自己，所以，我對“名”就漸漸地淡化了。我覺得，對于現在的青年人，需要“成名”的人，“名”可能是有重要作用的。但對于我，一個八十七歲的老頭，還要“名”干什么呢？辛棄疾的一首詞說：“了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生！”辛棄疾的一生，是英雄豪杰的一生，可他覺得，為了這“名”而換來一頭可憐的白發，似乎是失去了自己人生的真價值。那“名”是詩人真正需要的嗎？我的作品，至多不過是文學史上的一個偶然現象，能夠留給后人一些思考，也就足夠使我安心瞑目了。我的一生，是有愧于中國人民的！人民如何評價我，我已經顧不上了。

蔣登科：您的長詩《少年石匠》在最初創作的時候是十個部分，最后重寫的時候只有6個部分。您認為是什么原因使您無法復現最初的版本？丟失的主要是什么內容？

石天河：《少年石匠》原先構想的十章，在“離河”之后有“問路”與“歷險”;在“山神”之后有“石窟”;在“刻山”之后有“紅葉”。其中，“問路”是寫少年石匠在去鐵牛村煉刀之前，向世故老人問路時的對話，主要是表現他不顧世故老人的勸阻，下決心去冒險的勇氣。后面的“歷險”，是寫他在路上遇到“九頭鳥”、“美人蛇”、“攔路虎”等險境的經歷，表現他化險為夷的智慧。在他被山神放進“石窟”以后，用“石窟”一章寫他在“石窟”的黑暗中，用鏨子打出的火星燃起了一堆火，逐漸把雜草與荊棘叢生的石窟，變成了一個石刻的藝術宮殿，實現了他與山神打賭的諾言。“刻山”后的“紅葉”一章，是寫他在收集一年一度的紅葉時，孤獨傷感的心情與對愛人的思念。這4章其所以略去了，主要是我平反后，沒有回文藝界，而是到學校教書。我沒有充分的寫作時間，往往只能在晚上寫。所以，只好剪掉幾章，保持故事的主要情節能夠體現主題的精神內涵，就算了卻一件事。因為，我覺得，當時我更緊要的任務，是要應對“文革”后的各種文學論爭，要打破極左教條對文學的繼續干擾。

蔣登科：您是湖南人，又在南京、四川、重慶等地工作，您認為地域文化對一個詩人的創作有多大影響？堅持相對恒定的題材和主題對詩人的成名有什么幫助嗎？

石天河：從文學史上看，小說作家有以地域文化的題材和主題，在寫作中取得很大成果的。但就詩人來說，似乎越是周游天下，題材越廣闊，越新穎，越多樣，越能觸發作詩的靈感。在這方面，我沒有什么實踐經驗，說不出什么可以確定的見解。

蔣登科：在藝術探索的過程中，您遇到的主要困擾有哪些？最終是如何解決的？

石天河：我受中國傳統詩學的影響大，對歐美現代詩學的研究不很深透，我學著用西方陌生化的語境暗示手法，寫過幾首詩，我的學生甚至青年詩人都看不懂。例如，在“文革”后，有過一次“整風”運動，是為清查“文革”中的“三種人”而進行的。那次“整風”實際上沒有達到“清除三種人”的目的，黨內和黨外群眾都認為運動“走了過場”。我為此寫了一首《過場》，以表現“三種人”在“整風”中的狡辯，以及“三種人”與群眾的“對話”。——這可以說是我的一次藝術探索，但是，盡管我自己認為寫得很清楚，別人卻往往看不懂。這說明我的探索是不成功的。解決的辦法，我想，也許只能自己加注去說明它。但詩要加注，實際上就意味著藝術的不成熟。在這方面，我沒有什么成功的經驗。

蔣登科：我知道，您一直強調傳統的重要性，反對那種把西方的東西不加甄別就抄襲過來的做法。根據您的經驗，您認為，中國傳統詩學中有哪些內容是值得我們弘揚的？在開放的環境下，如何對待外國藝術經驗？

石天河：中國傳統詩學是非常豐富的。例如，中國詩的比興手法，就是西方“意象手法”的先河。“文革”后的“朦朧詩”，實際上就是以“意象手法”為主，用“泛隱喻的語言”作暗示性表達的詩。當時，許多人都認為它純粹是引進西方詩學，“左派”理論家甚至認為是“精神污染”。其實，那不過是中國貨在西方加工后向中國回銷。僅僅因為我們的共和國從建國以后就單純把“現實主義”定為一宗，把自己祖傳的“賦比興”搞忘了。“賦”就是寫實敘事，“比”就是象征比喻，“興”就是由事物境象引發的起興抒情。中國傳統的藝術表現手法是遠比單純的現實主義豐富得多的。中國幾千年的古詩是一個巨大的詩歌藝術寶藏。只是，因為我國幾千年的封建體制過于落后，自然科學技術與人文學術理論，都遠遠地落后于歐美，所以，到“五四”新文化運動開始以后，面對“帝國主義列強瓜分中國”的危機，中國先進的知識分子，不能不強調向西方學習。為了克服封建舊勢力的阻撓，不得不大聲地喊出了“打倒孔家店”的口號。而這個口號之偏于“全盤否定民族固有文化”，實際上是有“玉石俱焚”之弊病的。比于，中國的詩書畫，其藝術水平，在全世界都是足以卓然自立的，并不低于歐美各國。我們應該向西方學習新的東西，應該批判與揚棄中國文化藝術的封建意識內涵，而不應該全盤否定中國文化藝術的歷史成果。相反，我們應該學習西方的科學理論與科學方法，用來分析與鑒別中國的傳統文化藝術遺產，采取“披沙揀金，化古生新”的批判繼承的態度，使我們成為中國傳統文化與詩歌藝術寶藏的發掘者和繼承人。這樣，我們在世界各民族的詩歌競技場上，才會是擁有豐厚遺產的富家子弟，而不是從人乞食的破落戶貧困兒。這個問題相當復雜，自然不是簡單的幾句話說得清的。這里，只能說這么一點。

蔣登科：我很喜歡您的《廣場詩學》這部著作，它對詩歌的思考很特別，既注重對文本的細讀，又融合了自己的創作體驗，提出了自己的一些獨特的觀點。您認為一個研究詩歌的學者具有一定的創作經驗是不是有特別的好處？

石天河：我記得朱光潛先生在他的美學著作里，說過一句“不通一藝莫談藝。”現在有些談詩學與評論詩歌的人，自己從沒有寫過詩，這在中國歷史上是不曾有過的。這不是“是不是有特別好處”的問題，而是一個具不具備詩學研究基本條件的問題。

蔣登科：您認為，重慶詩歌的整體水平在全國處于什么位置？您可以分時段來談。

石天河：我并沒有讀過多少重慶詩人的詩，更談不上整體的研究。而且，在重慶，大家都知道，從八十年代末，我主要就只是在重慶的報屁股上寫雜文，早已很少談詩了。

蔣登科：上世紀80年代以來，您一直生活、工作在重慶，對重慶詩歌發展的歷史應該說是非常好了解的。您認為20世紀的重慶詩壇上具有代表性的詩人有那些，可以按照不同時期來分別羅列？

石天河：我對重慶詩壇的知識太有限了，只知道，在四十年代創造了“沙八行”形式的沙鷗，是四十年代左翼詩人的代表之一;寫過《辣椒集》的余薇野，是五十年代后的諷刺詩的代表之一;寫過許多部詩集的梁上泉，原本是軍旅詩人，也曾寫過歌謠體和創造過“六行體”詩，可算是傳統革命現實主義詩歌多樣性探索的代表人之一。積極倡導寫“新格律體詩”的萬龍生，是“新格律詩”的代表之一。寫過《藍水兵》的李鋼，是八十年代新潮詩的代表人之一;而比較明顯地具有藝術形式上之特殊性的穆仁、蔣人初等人，則是八十年代后開創出“微型詩”的代表人。（但他們都是老詩人，并不能單純地算作“微型詩”詩人。）還有許多詩人，我說不清他們的藝術門派。雖然有些是我的老朋友，我也說不清楚。我覺得，詩人大都有自己獨特的個性，并不一定代表什么。

蔣登科：有些詩人在創作時名聲好像很大，但他停止創作后，其作品幾乎沒有人給予關注而逐漸銷聲匿跡，您認為造成這種情形的主要原因有哪些？您覺得您的創作是否會面臨這樣的情況？

石天河：這種情況是有復雜原因的。一般說是“江山代有才人出，各領風騷一兩年。”也有些人是“江郎才盡”，或由于思想變了，興趣不同了，或是人生觀、世界觀根本地“與時俱進”了，不想再寫詩了;例如，有的人發財了，升官了，聲色狗馬應酬之不暇，哪里還顧得上寫詩呢？（像武漢那位紀委書記寫“羊羔體”而拿“魯迅獎”的人，畢竟是千古難逢的。）何況，寫詩并不能當飯吃，出版又難得過“審稿”那一關，尤其是“詩文招禍，余悸猶存。”詩人有時就只好“銷聲匿跡、遁影潛行、茍全性命、不求聞達”算了。說到我，我早已放下了詩的創作，心甘情愿地面對這種情況，也不再過問造成這種情況的原因，因為我是什么事都管不著了。朋友們都勸我：頤養天年要緊。

蔣登科：有些詩人注重宣傳，包括舉行各種研討會、在報刊上邀請名人撰寫評論文章等，您認為這對于提高詩人的地位和影響是否有幫助？

石天河：真正學術性的研討會，對青年詩人的詩歌進行評論，以提高他的藝術水平，促進他詩歌創作的積極性，我覺得，都是有益處的。但若是故意通過炒作宣傳去抬高某一位“才子詩人”、“美女詩人”、或“財主詩人”、“貴官詩人”，那只是市場經濟“以次充優”的促銷手段，使詩和詩人都“商品化”了，是詩壇腐化墮落的現象。

蔣登科：您認為中國詩歌要實現進一步發展，詩人、評論家和有關組織應該從哪些方面努力？您愿意在這個過程中發揮怎樣的作用？

石天河：詩歌的發展，首先要保障能有一個“創作自由”的環境，要有“百花齊放百家爭鳴”的刊物，作為詩歌藝術向社會展示的平臺。要在電視廣播中組織詩歌朗誦或詩歌的評論與欣賞的講座，要向社會推廣群體性的詩歌藝術欣賞活動，特別重視在大學中學的青年學生中，開展詩歌創作與欣賞的講習和競技。這樣，詩歌活動的藝術場地擴大了，詩歌才會有逐漸發展繁榮的生機。其他的，現在還談不到。我已經八十七歲，老了，不能發揮什么大的作用了。連上講臺都不行了。至多，只能寫點詩評或詩學研究的文字。