談沈葦

主持人：

何言宏，上海交通大學人文學院教授、上海交通大學當代中國文學與文化研究中心主任

對話者：

王東東，上海交通大學當代中國文學與文化研究中心博士后

張光昕，首都師范大學中國詩歌研究中心博士后

方 巖，《揚子江評論》雜志社編輯

地 點：

上海交通大學當代中國文學與文化中心文化工作坊

王東東：新世紀詩歌的批評其實并不充分，整體評價和“文學史”寫作的嘗試尤其缺乏。如果誰能寫一本新世紀十年的詩歌史，某種程度上也就為后人的研究奠定了基礎。新詩的這段歷史肯定不會是空白，但和所謂“90年代詩歌”比起來，我們就會發現，它呈現的面目太模糊了。雖然涌現了不少有個性的詩人，但寫作的“時代精神”和整體面貌似乎并未被建構出來。最近去世的陳超先生對新世紀詩歌曾有過一個呼吁，即通過“個人化”的方式重鑄“歷史想象力”。陳老師的反思當然很有價值，但也要看到，他的價值判斷建立在他所參與建構的20世紀90年代詩歌標準之上。和新世紀的詩歌現象真正打一個照面，我們就會感受到上世紀詩歌的或積極或消極的影響。就拿新世紀初的“下半身”詩歌運動來說，我們就不妨認為是知識分子派的敘事性和民間派的生活流的“調和”的結果——構成了一種“日常敘事”，同時降低了詩歌寫作的精神性以及難度。當然要為之負責的并非20世紀90年代詩歌，而是新世紀詩歌自己，其中較有成就和有個性的詩人的寫作逐漸脫離了20世紀90年代詩歌劃定的范圍。新世紀詩歌在主題、風格和精神方面都有所拓展，表現出社會主題的分化甚至多元化（比如環保和自然題材的詩歌受到重視），新的抒情或知性抒情的回歸，從而超越了敘事性也就是小說化的企圖，在精神氣度上甚至也突破了上世紀90年代以來的懷疑主義，而再現了久違的理想主義氣質。這些都和新世紀以來中國社會的變動緊密聯系在一起。

張光昕：東東剛才提到了一個詞，“模糊”，我覺得用來形容新世紀十五年里的詩歌寫作狀況是十分恰當的。不同于“朦朧詩”一代和“后朦朧詩”一代的思維格局，近十五年活躍著的詩歌寫作者們，在各自的精神圖景里既失去了偶像，又喪失了對手。他們無法輕易地找到自己寫作的位置，也難于辨認自己發起文學行動的身份，他們不再能代表一個群體脫口而出地宣稱“我反對……”或者“我贊成……”，也沒有充足的理由借助界線和標簽來定義和維系自己的精神能量和寫作樣態。新世紀以來從事寫作的詩人們忍受著過于喧囂的孤獨，他們的臺詞將更加難背，也更加難以啟齒，這也讓我們期望甚高的詩歌很容易呈現出支離破碎的形式，游移不定的神態，左右躲閃的情緒，以及耗費諸多心血力圖做出超越又迎來瞬間墜落的無奈口型。這種寫作現狀讓當代詩歌的面孔越來越“模糊”，在一定程度上，也類似于一個世界重新經歷開天辟地時的“混沌”。如果說此刻的詩歌界還能發生什么運動的話，那只能是以個體為單位的“布朗運動”，這種看似慌亂無序、光怪陸離的表象下卻暗自積聚著變革的能量。

隨著信息化社會日漸成熟，人們被賦予形形色色的駁雜經驗，每一個現代人都裸陳于過度啟蒙化的空氣中，任意個體之間的交往變得輕而易舉，不論你的對話者是曾經的偶像還是對手。一個寫作個體無須依靠一個群體來發出內心的聲音，或亮出他贊美和批判的姿態，他試著用他本身的聲音來說話，來與他者對話，努力企及這個時代的精神高度。但他在“混沌”中的發聲又更類似一個呱呱墜地的嬰兒，回到了前語言狀態，因此是單調的啼哭，是滿口的碎語，但作為一個詩人個體的獨立心智已經形成。若要在這種“模糊”和“混沌”的局面下，寫出好作品或偉大作品，誕生好作家或偉大作家，寫作者和批評家必須要各自修煉自己的注意力，越是混亂的局面中越是要保持這種注意力，這成為一個寫作者最難能可貴的素質，是最大的寫作倫理，是寫作者自己對自己的責任，而這兩種注意力之間是能夠產生感應的。這也是今天我們試圖談論21世紀的中國文壇的代表作家的一個必要條件和考量標準，即首先看哪些作家在這十五年里在創作上始終保持著獨立的注意力；其次再捫心自問，我們這些文學研究者是否對這些作家投去了應有的注意力；最后看我們的注意力如何照亮作家的注意力，并將兩束光線合二為一，那么我們的工作就初見成效了。

何言宏：東東與光昕的觀察非常準確。我們的討論和遴選，毋寧就是對當下中國文學“模糊”狀況的“格式化”努力和清晰整理，而且是以突出個體和突出代表作的方式，這方面的意義將更加明顯。我們首先推出的是沈葦。沈葦是江南人，湖州人氏，自1988年奔赴新疆，算起來已經二十多年。20世紀90年代，他就寫出了很多優秀作品；21世紀以來，更是不斷地奉獻出佳作，成了當代中國的一位非常獨特的代表性詩人。新疆這片廣闊的大地，是一個有著非常獨特的歷史文化傳統和自然特征的偉大區域，需要得到詩性的書寫，也需要得到充分和有力的精神表達。它的風光、它的自然、它的歷史文化和廣大民眾的精神與生存，迫切地需要一個歌者來繪寫與贊詠。對于這樣的任務，來自江南的沈葦卻承擔了起來，幾乎是責無旁貸和矢志不渝地充當起了這個歌者。我們似應在這樣的意義上來閱讀沈葦、討論沈葦。

方巖：何老師和兩位年輕新銳的詩評家都是20世紀90年代以來的詩歌現場的親歷者和詩歌史形態的建構者。我的視角可能會與大家有所區別，我更像是“詩歌界的外部觀察者”。長久以來，詩歌閱讀于我而言是一種興趣或者說是精神自足的事情，因而甚少涉及闡釋、評價等專業層面的思考。因此，我在惴惴不安的同時亦希望我的“外部觀察”和外行言論能與三位詩評家的思考擦出些有意義的火花。20世紀90年代的時候，王家新提出“一種歷史化的詩學，一種和我們時代境遇及歷史語境發生深刻關聯的詩學”。如果把這句話指向新世紀以來詩歌史的觀察和描述，便會涉及兩個層面的工作。一是王東東開頭便提到的“整體評價和‘文學史’寫作”的問題，即以何種方式在整體上對新世紀以來的詩歌生態進行歷時性的描述和歷史性的評價；二是如何在詩歌現場及時而具體地對詩人、詩歌進行篩選、評價和歷史定位的問題，即何老師所說的“發掘或突出那些代表性作家和他們的代表作”。前者涉及的是新世紀詩歌史的敘述框架和歷史語境，后者試圖實現的是詩歌史的肌質和紋理。如果我們希望在一系列對談中同時實現這兩個層面的構想，那么這十五年來的代表詩人及其代表作的選擇和闡釋就非常重要。

沈葦之于新世紀詩歌史的意義頗具典型性。沈葦這批詩人在20世紀80年代末進入詩壇，他們經過20世紀90年代低潮期的沉默與探索，終于在新世紀貢獻了獨特的詩歌美學形態。所以，討論沈葦不僅涉及當下的詩歌生態，而且可溯源至新世紀詩歌史的“史前史”，即“90年代詩歌”乃至“80年代詩歌”。簡單來說，整個20世紀80年代的詩歌精神可以用對抗詩學來進行概括。政治訴求、文化反抗與現代新詩美學常識的建立，是“朦朧詩”的基本面相。“后朦朧詩”所謂的“回到詩歌”雖帶有詩歌本體論意義上的訴求，然而其在詩歌技巧、語言、思想資源上的極端美學實驗終究難以擺脫——以“朦朧詩”的美學成規及其相關的意識形態作為必須反抗的外部暴力并取而代之——這種非詩學訴求。正常情況下，幾乎所有的先鋒藝術運動在度過最初的極端激進時期之后，都會進入一個適度后撤、漸進包容的自我調整、修正的時期。然而一場政治運動及其相關的歷史語境的急劇更迭迅速掃蕩或禁止了詩歌內外可資利用的種種資源與可以反抗的目標，八九十年代之交的當代詩歌便迅速陷入一種“無物之陣”的境地。經歷過這一切的王家新在當時如是說：“季節在一夜間/徹底轉變/你還沒有來得及準備/風已撲面而來。”

張光昕在前面提道：“他們無法輕易地找到自己寫作的位置，也難于辨認自己發起文學行動的身份，他們不再能代表一個群體脫口而出地宣稱‘我反對……’或者‘我贊成……’。”這亦可以用來形容90年代初期詩人“荷戟獨彷徨”茫然而孤獨的狀態。整個80年代，不管詩人們如何張揚主體、個體等自由主義精神，他們的詩學主張、實踐終究表現為以個體面貌出現的群體性詩學景觀：一個人振臂一揮，一群人響應云集。一個人總是在為一群人代言。“撲面而來”的“90年代”絕非只是物理時間的自然延伸，而是一個沉重的歷史時刻的突然降臨。90年代初的詩人意識到此前幾乎所有詩學主張和實踐在新的歷史景觀面前都無能為力。這種情境可借用海子的一句詩來形容：“草原的盡頭我兩手空空/悲傷時握不住一滴眼淚。”然而這種情境反倒促使詩人在度過90年代初的“失語”期后，開始以孤獨的個體重新探索詞與物的可能性、詩歌與世界的隱喻關系、詩歌在社會/歷史結構中的位置等詩歌本體論問題。從這個角度來看，“90年代”在它“沉默”表象下是諸多孤獨的詩學話語匯聚而成的詩學重建的時期，用詩評家張桃洲的話來說，就是“雜語共生，轉型未竟”。

在這個時期，不僅是沈葦這樣的詩人在逐步摸索、建構自身的詩學觀；那些年齡比他大且已經在20世紀80年代詩歌史中占據一席之地的詩人們如楊煉、歐陽江河、王家新、西川、韓東等人在這個時期亦在不斷地摸索調整自己的詩學主張和實踐；而那些比他更小一些的詩人如朵漁，亦已開始了他們的最初的實驗與嘗試。三個代際的詩人共同建構了90年代詩歌的多種可能性。在諸多可能性的碰撞與交融中，沈葦終于在新世紀成為當代中國最為卓越的詩人之一。

王東東：沈葦1965年出生，很快就到了知天命之年。我們的文學評價系統非常有意思。他可能在20世紀90年代還是“潛流”，到了新世紀才真正“浮出水面”。這就和我說的新世紀文學主題的進一步分化有關，即使社會政治表達也是如此。我覺得到了新世紀，我們的文學視野忽然開闊了，似乎時間又重新開始了，打破了90年代的文學壟斷。我們第一期推出沈葦也有頗多象征意義，他棲身的西部以巨大的空間感打破了時間的線性延續，而呈現出更多“借來”的異域和本地的褶皺。中國文學中從不缺乏對江南、塞北或邊疆的想象，新詩也是如此，遠的如卞之琳、孫毓棠，近的如戈麥、張棗。戈麥在1991年去世前的《南方》中寫道：“漫長的中古南方的衰微/一只杜鵑委婉地走在清晨。”然而到結尾猛然一轉：“此后的生活就要從一家落雨的客棧開始/一扇門扉擋不住青苔上低旋的寒風/我是誤入了不可返歸的浮華的想象/還是來到了不可饒恕的經驗樂園。”戈麥是黑龍江人，從未到過江南，“不可饒恕的經驗樂園”令人猛醒，更像是對90年代詩歌“語言的市場”的經驗類型的預言。如果寫一篇比較長的文章《新詩中的地理與人文想象》，也許并不枯燥。沈葦也應該拿進來，他寫過這樣一句詩：“太陽向每個生靈公正地分配陽光。”(《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》)雖然這首詩的題目并不一定好，但是點出了新疆的這一條大河，而且正可說明，巨大的空間是時間的對手，也可以是生命的朋友。如果用沈葦來結束《新詩中的地理與人文想象》，也很有趣，因為他自己說過：“我突然厭倦了做地域性的二道販子。”

我也能理解一個出生在水鄉的人對沙漠的好感，但最終，沈葦有可能放下這種執迷而引入其他認知模式，它其實本來就是一種不斷組建與拆解的葉芝式的幻象，正如他所寫：“幾度沙漠，快要抓住蜃樓中的皇后……”（《思念之詩》）其實“二道販子”是一個自我反諷的高明說法，只不過他沒有像布羅茨基那樣展開。“作為一個二流時代的忠實臣民/我承認，我所有的思想全屬二流。”“二”是一個有歧義的說法，佛家也教過人“不二”。但在二元論中也能找到思想的活力，而不僅僅是一種主義對抗另一種主義。從沈葦的詩中，我們也能看出他自覺到正處在理念的交鋒中。沈葦也許應該發展出一種雄辯的散文，以保衛他不愿雄辯的抒情歌謠。他的文學類型似乎是一種浪漫主義，當然我對浪漫主義并無偏見，實際上，浪漫主義仍然支持著話語邊緣或縫隙中的啟蒙主體——對于沈葦來說則是一種樸素的人道情懷。張承志的案例可以說明，強烈的觀念——哪怕有時是“錯誤”的觀念——并不會讓文學作品失去打動人的力量，而是恰恰相反。雖然沈葦其實已經讓邊疆“內化”為情感和體驗的巨大空間。

張光昕：以我剛才的論斷，我認為沈葦是這樣一位偏安于西部邊陲但能始終保持寫作注意力的詩人，而在他之前的西部詩人中只有昌耀才有能力凝聚這種持久深邃的注意力。但昌耀詩歌中的漢語明顯地呈現出與民族災變的搏斗痕跡，最終鑄成了一件布滿裂紋的瓷器，一面在西風中抖動的千瘡百孔的殘旗，像他為保持注意力的集中而最終濫用的肺。但沈葦的漢語則不同，他不像昌耀那樣被動地裹挾進與時代的作戰中（這尤其體現在他中后期的創作心態上），而是更像牧羊人的皮鞭，輕輕落在他筆下的事物上，又能發出清脆洪亮的聲音，把贊美和批判散播在廣袤的新疆曠野和沙漠上。沈葦比昌耀的生存境況要好，但這并不意味著詩人寫作的難度就降低了，實際情況恰恰相反，整個時代撲面而來的東西太多了，詩人在更加險峻的內在形勢下與自己的心靈遭遇，因而必須調整他的站位和戰略。這是一種主動迎戰的姿態，沈葦的注意力就在這里得到保存：“多么純粹的沙，你是其中一粒/被自己放大，又歸于細小、寂靜。”（《沙》）這個詩句能夠非常精確地表達出沈葦的寫作注意力的修煉水準。一個優秀詩人對他周圍世界的書寫莫過于對一粒沙的辨認、描繪和穿透，他的眼睛將細小的沙粒放大，讓沙粒上的紋理和斑點變得無比清晰；而一個力圖向卓越邁進的詩人卻能做到把已經放大的沙粒再重新放回細小、寂靜的位置，讓這顆非同尋常的沙粒看上去與其他成百上千的沙粒沒有什么兩樣，重新“看山是山，看水是水”。因而，詩人對注意力的修煉與參禪的過程十分相似，他推動了漢語寫作的升華。

方巖：談及沈葦的詩歌，“地域性”是一個老生常談而又不得不談的話題。“地域性”像是如影隨形的幽靈一般，始終跟隨著像昌耀、沈葦這樣的詩人。不可否認，“地域性”確實為沈葦的詩歌提供了文化地理學、人類學意義上的素材和詩學想象/審美空間，比如《新柔巴依》《滋泥泉子》；然而“地域性”的標簽又會像一堵密不透風的高墻，把沈葦詩歌隱喻的闡釋可能性劃定在地理空間的邊界之內。

文學創作/批評中，“地域性”概念向來面目可疑。從“五四”到20世紀80年代，對文學文本中“地域性”內容談論的背后總是挺立著威嚴的啟蒙話語，似乎所有的“地方性”問題都將成為有待拯救改造的對象。啟蒙話語籠罩下的“地域性”批判還會衍生出一種基于地理空間劃分的文化等級判斷。比如，當“地域性”遭遇“京派”“海派”乃至“江浙”這樣的地理/文化稱謂時，它凸顯的是對“優質”文化的褒揚與向往；而“地域性”一旦落實在內陸和邊疆地區時，則難免露出“次等”文化的羞愧之色。更為曖昧的是，隨著區域性經濟落差的加大，對“地域性”的談論更像是后殖民主義視角在多民族國家內部的變形挪用，因為作為“地域性”的邊疆和大陸已經成為由權力和資本所支配的文化消費對象，這里有可資賞玩而又能隨時抽身離去的“異域風情”和“異質經驗”。所以沈葦會說：“文學的‘中心—邊緣論’，已不是一種純粹的文學話語，而是政治話語、經濟話語和社會話語的偷換、借用。”（《答〈新京報〉吳亞順》）

沈葦曾在詩中寫到他“突然厭倦了做地域性的二道販子”，他亦用“尷尬的地域性”作為一篇詩學隨筆的小標題。因而，我們可以把沈葦的詩歌寫作和詩學主張視為“去地域化的地域性寫作”。我們可以從兩個層面去理解：一、“地域性”邊界的橫向拆除。用沈葦的話來說：“還有更多地域色彩鮮明的作家、詩人，他們借助地域性的表達而抵達普遍的人性。”（《地域性及其他》，《中國詩歌評論》2012年秋冬號）《吐峪溝》是個典型的例子。在這個被稱為“民俗活化石”的峽谷村莊中，詩人讓我們見證了“死亡”與“生存”兩種世界的并置和互換——“當他們抬頭時，從死者那里獲得/俯視自己的一個角度，一雙眼睛”。《清明節》則虛構了亡者在祭祀儀式中的活動，在這些具體可觸的日常場景中，“生”與“死”的界限徹底消弭——“死去的親人吃橘紅糕、糖塌餅、豬頭肉/……/死去的親人在忙碌，趕著死去的雞鴨牛羊/……/無論如何，這是愉快的一天/聚集一堂，酒足飯飽，墳頭也修葺一新/墓園的松柏和萬年青已望眼欲穿/天黑了，他們深一腳淺一腳返回/帶著一些貶值的紙線、幾個怯生生的新亡人”。這些具體的地域性經驗（前者是邊疆場景，后者是江南習俗），始終籠罩在普遍而永恒的詩學觀察中。二、向下挖掘“地域性”的深度。沈葦說：“我對新疆消失的部分更感興趣，它能有效點燃我們的歷史想象。樓蘭、米蘭、尼雅等都變成了沙漠中的廢墟（斯坦因所說的“沙埋文明”），成為夢境般的遺址，卻令多少人魂牽夢繞啊。”（《答〈新京報〉吳亞順》）這可以稱之為“廢墟詩學”。在沈葦看來，在廢墟下面，“那里：沉默深處/秘密在懷孕，美在懷孕”（《東方守墓人》）。所以，“當你終于懂得欣賞廢墟/時間開始倒流/向著飽滿而充裕的往昔”（《廢墟》）會成為沈葦的詩學訴求。在《樓蘭》《東方守墓人》《廢墟》《沙漠，一個感悟》等文本中，沈葦通過對“廢墟”掩蓋的地下世界的想象與復原，讓多種時間、歷史、文明、宗教在現實時空中實現了對話、交流、重疊、相互映照：“突厥語，波斯語，阿拉伯語/交換內在的信物和光芒/正如小徑交叉的喀喇汗花園/慷慨的百花交換著各自的芬芳”（《喀什噶爾》），正如曾經在同一個地方，“塞人、蒙古人、突厥人、吐火羅人/曾站在那里，眺望天空”（《沙漠，一個感悟》）。具體的區域性經驗，在這里經由詩人主體的修辭轉換，向世界釋放了時間、歷史、文明、宗教復雜糾纏的多種面相。

王東東：是啊，我們對文本的感受實際上朝向對人的想象，沈葦也完成了一個從生活在水里再到生活在沙子里的傳奇，更加豐富與開闊，這正如他自己所說的：“或許有一天，我將集水鬼與木乃伊為一身。”沈葦提到的西方詩人對《吐峪溝》的感受很有意思，這里是否有一種誤讀，發生在漢人的宗教感與伊斯蘭教或基督教之間？也許，這首詩意味著沈葦精神異變或突破的可能，就像圣保羅行走在沙漠中突然受到了神啟。

張光昕：我以為只要持續保持自身寫作的注意力，沈葦很有可能在現時代實現精神上的突破。經過多年的磨礪和求索，他已經具備了這套意識和能力。比如在《沙漠，一個感悟》中，我因讀到這樣的詩句而深深地震撼：“如今它是一個文明的大墓地/在地底，枯骨與枯骨相互糾纏著/當他們需要親吻時/必須吹去不存在的嘴唇上的沙子。”這也讓我相信，他始終修煉的注意力已經包含有非凡的穿透力和豐富的歷史想象力，作為注意力生就的一雙無形的翅膀，它有望引領我們的現代漢語走進一個全新的境界。

方巖：討論到最后，我將迫不及待地放下假裝專業的架子，去談談沈葦被普通讀者接受的可能，這大概也是我作為一個詩歌愛好者、一個“詩歌界的外部觀察者”迷戀沈葦的原因。《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》所傳達的情緒是，詩人面對弱小生命時所懷有的平等、謙卑和悲憫——“太陽向每個生靈公正地分配陽光”。這首詩作于1992年，這一年市場經濟在中國全面鋪展。多年之后，我們會發現，這首詩攜帶著對當下中國的巨大嘲諷而成為一個善良卻永遠無法實現的寓言/預言。在如富士康這樣的工業園中，流水線上的工人們如蟻群般川流不息。在全球化的商業供求鏈條上，他們處于產業鏈的最低端。我們消費著他們廉價的青春和血汗，卻沒人“會注意一只螞蟻的辛勞”，更別說“傾聽它對世界的看法”。他們的死亡“不會影響整個宇宙的進程”，我們所能給予他們的“最簡單的葬禮”便是：茶余飯后對著報紙輕聲嘆息，或者聊勝于無地轉發一下微博、在朋友的微信上點個贊，僅此而已。當悲憫在現實中缺失，殘酷與漠然便成為抽干社會道德、生命價值的巨大黑洞。盡管我的這種解讀會招致大家的藐視和反對，但我堅持認為，優秀的詩歌是經得起語境的抽離與重置的。如果我們試圖讓詩歌照亮庸常，這未嘗不是一種可以考慮的嘗試。況且，我一直認為在沈葦的詩歌中隱藏著社會學修辭的傾向，“詩性正義”在沈葦詩學訴求與實踐中或隱或現。《安魂曲》《繼續贊美家鄉就是一個罪人》《加沙地道》等文本便透露出沈葦公共關懷和社會干預的沖動。

詩歌的社會學修辭有它的邊界，但是新世紀詩歌重新出現向社會敞開的傾向，卻是值得關注的。從某種程度上講，這是20世紀80年代詩歌傳統中的政治訴求和文化反抗精神在新世紀詩歌中的回響。在當下中國的歷史語境中，我們還遠遠沒到放棄這種傳統的時候。另外，我還想補充一句，《陽臺上的女人》中盡管充滿了復雜的修辭技巧和隱喻，但是對于大眾而言，它僅僅被視為一種溫暖而隱秘的情色想象，又有什么不好呢？

何言宏：在討論的最后，方巖又打開了新的思路，說明我們的討論意猶未盡，還可繼續。但我們今天就先到這里，我們不僅就沈葦的代表作，也就他的整體創作、他的創作歷程，以及他與他們這一代詩人的詩歌史關聯做了很好的討論，有很多啟發性的見解，我們不妨再做進一步的思考。