萊辛與鄭板橋詩畫觀比較

藺晚茹

（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100000）

萊辛與鄭板橋詩畫觀比較

藺晚茹

（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100000）

【摘 要】萊辛和鄭板橋是中西方藝術史上重要的、具有代表性的藝術家，他們的詩畫觀在動靜分離與動靜結合、美丑不同與美丑并存、美中重真與真中存意等方面存在著不同，這樣的不同是在中西方詩畫觀的背景下形成的。

【關鍵詞】萊辛；詩畫異質；鄭板橋；詩畫一律

一、萊辛與鄭板橋的詩畫觀比較

萊辛是18世紀德國著名的戲劇家、戲劇理論家。在西方詩畫一致說受到推崇的背景下，萊辛完成了具有創新性的著作《拉奧孔》，集中反映了他的詩畫異質觀。在中國，被稱為清代“揚州八怪”之一的鄭板橋是詩畫理論的集大成者，也是具有創造性的實踐者。兩人生活的時代相近，但他們的詩畫觀卻不同。

（一）動靜分離與動靜結合

萊辛說：“繪畫用來模仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用在時間中發出的聲音。”可見畫與詩模仿的方式是有區別的。繪畫用空間中本就自然存在的線條、顏色等來模仿、再現物體的輪廓和色彩。因此，繪畫是自然的符號，是對自然的模仿，更適于描寫靜態的事物。而詩運用的是由人類社會約定俗成的或者說由人創造出來的語言文字。因此，詩歌是人工的符號，具有先后承續性，在時間的延續中，描繪和表現出動態的場景。

然而，鄭板橋雖然沒有明確的關于動靜關系的理論言說，但是通過詩畫作品實踐巧妙地將動靜結合在一起。從用詩歌的形式表現畫面的內容開始，詩畫便結合在一起。隨著題畫詩的不斷發展，詩的內容與畫面本身的關系越來越密切。到后來詩直接出現在畫面中成為畫面的一部分，詩與畫完成了內容與形式的緊密結合。如，鄭板橋在《題蘭竹石二十七則》中言：“一竹一蘭一石，有節有香有骨。滿堂君子之人，四時清風拂拂。”將蘭竹石直接比為滿屋桀驁不馴的君子，搖動著身體，散發出豪邁凌云的勃勃生氣。整幅畫面達到動靜結合、扣人心弦的審美效果。又如，鄭板橋的《為無方上人寫竹》：“春雷一夜打新篁，解萚抽梢萬尺長。最愛白方窗紙破，亂穿青影照禪床。”畫面上的竹子靈動可愛，充滿神韻，變得活靈活現。鄭板橋的題畫詩除了在內容上具有生動性和思想性以外，在形式上，還具有生命感和藝術性。題畫詩在鄭板橋的筆下與竹子融為一體，構成一幅完整的畫面。如《叢竹圖》和《墨竹圖》，鄭板橋分別將詩題在畫面的右上方和左下方，使畫面錯落有致、層次分明。遠遠望去，題畫詩文好像一群人在竹林間嬉戲游玩，姿態各異，栩栩如生。竹子用墨濃淡相映，疏桿密葉與竹林中穿行的“人”形成互動，使整幅畫更加靈動有趣。

（二）美丑不同與美丑并存

萊辛認為美與丑有著明顯的區別：“美的概念比丑的概念較不明確。關于美，每個人都可以形成自己所特有的理想……關于丑的概念，人們卻比較一致。”對于詩畫的題材來說，詩比畫擁有更廣闊的題材范圍。畫表現普遍的、正面的、可以眼見的物體之美。而詩可以表現豐富的個性、正反面結合的、美丑結合的物體。在詩歌中，由形體丑陋而引起的反感被削弱了，丑就失其為丑了。詩人可以利用丑作為一種要素，產生和加強混合情感。這種混合情感伴隨著由無害的丑所顯示的可笑和有害的丑所顯示的可怖來供人娛樂。混合型的情感雖然也可以產生于繪畫中，但無害的丑所引起的可笑不會長久，很快就會變成嫌厭，有害的丑引起的可怖很快就會消失，只剩下丑陋。在表現丑陋時，繪畫不能與詩歌相比。視覺上的可嫌厭和可恐怖在繪畫中不能轉化為可笑、可怖，所以繪畫絕不能描繪這些。詩歌卻可以，而且還會強化可笑與可怖。

與萊辛不同，鄭板橋認為，美和丑與宇宙萬物一樣是相對而存在的，他的畫不僅畫恬靜優美，也畫荊棘亂石。鄭板橋在題《畫石》中說：“米元章論石，曰瘦、曰給縐、曰漏、曰透，可謂石之妙矣……一個丑字則石之千態萬狀，皆從此出……燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”文中所言之“丑”，實際上是一種不規則的變化，一種險怪之美，這與一般情況下所說的整齊、對稱、勻衡的形式美是對立的，所以稱其為丑。鄭板橋肯定瘦、縐、漏、透并不是石頭的丑，而是為人們所欣賞的石頭的各種各樣的美。在繪畫中對丑的對象的描繪也可能是美的，這與萊辛認為繪畫的最高法則是美、繪畫不能以丑為題材是相矛盾的。鄭板橋用他的慧眼發現了自然之美、丑中之美，讓人們能以更加寬闊和包容的胸懷來對待世間的萬事萬物。

（三）美中重真與真中存意

萊辛認為畫的效果在于表現美，美是造型藝術的最高法則。所以他認為拉奧孔在詩歌中穿衣服，在雕塑中裸體，是因為衣服會遮蓋人體的美，比起人體的美，衣服不算什么。在繪畫中真要為美讓路，一切都是為了表現和追求美。萊辛通過分析為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號，說明繪畫里美比表情更重要，描寫哀號與美的原則沖突，所以才不描寫哀號。因此將憤怒的表情沖淡為嚴峻的美，哀傷的表情沖淡為愁慘的美，哀號的表情沖淡為輕微的嘆息，都是為了表現美——造型藝術的最高法則。對于詩歌，萊辛認為其效果并不以美為中心而是在于表現真，通過行為、情節等產生真實的印象。在萊辛看來，溫克爾曼宣揚的“高貴的單純和靜穆的偉大”的古典藝術理想實際上是在主張禁欲、壓抑真性情。而他特別強調真實的人性，于是萊辛提出了“有人氣的英雄”這一概念：“菲羅克特特斯的哀怨不能使人變得軟弱，他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結合才成為有人氣的英雄。”說明人的哀怨與英雄的行為要結合在一起，悲劇的主角要表現自己的情感，以及真實自然的本性才是真正有人氣的英雄。因此菲羅克特特斯可以因痛苦而發出呻吟、哀號，發生最可怕的痙攣，并不會有失體統，令人嫌厭和鄙視。相反，主人公自然本性的表露是與我們一樣的感情，才可以讓我們從對主人公的偉大心靈所遭受苦難的相對靜觀中，產生更強烈的情感共鳴。

鄭板橋的題畫詩創作，處處追求一個“真”字。這跟萊辛對于詩要追求真的觀點相似。“千古文章根肺腑”是鄭板橋的創作主張，他認為賦詩作畫應該要有感而發，沒有之時，不要勉強去作。張維屏在《松軒隨筆》中稱：“板橋有三絕，曰畫、曰詩、曰書。三絕之中又有三真，曰真氣、曰真意、曰真趣。”鄭板橋特別強調真性情和真意氣，即使是隨意寫來都要表現出自己至真至性的人間真情，沒有半點造作虛假之氣。詩言志，畫寫情，詩中有真氣，詩中見志氣。他在《籬竹》中云：“一片綠茵如洗，護竹何勞荊棘。仍將竹作笆籬，求人不如求己。”是在借畫中之竹，表現自己自立自強、剛正不阿的性格和憤世嫉俗的沉郁之氣，可見他把人間的喜怒哀樂都蘊含在了詩畫中。又如《題蘭竹》中有云：“古人以喜氣寫蘭，怒氣寫竹，蓋物之至清，專以意似，不在形求。”借古人對蘭竹的描寫，表達自己寫意詩畫的創作追求。又在《題蘭》中云：“時濃而濃，時淡而淡。唯有素心，終始不變。有意無意，似蘭非蘭。忘情心手，趣在法外。”鄭板橋更加直接地表明自己畫蘭竹不在追求形似，而是為蘭竹寫意，以氣韻為先，筆墨為主，我手畫我心。又通過畫上題詩，詩傳畫意，達到詩畫互補、相得益彰的效果。

二、詩畫觀不同的背景

在西方，希臘抒情詩人西摩尼德斯曾言：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。”為詩畫一致說奠定了基礎，在后來很長的時間里成為詩畫關系的標尺。在德國啟蒙運動早期，“詩畫一致”觀點很受推崇。其中溫克爾曼從宗旨、本質、內容、手段、題材等方面對古希臘造型藝術進行研究，探討詩畫的一致性。他認為古典藝術的理想是“高貴的單純和靜穆的偉大”，希臘繪畫雕刻杰作的優點在于，無論在姿勢還是表情上都顯示出一切激情之下的一種偉大而鎮靜的心靈。與之相對的，亞里士多德在《詩學》中說：“有一些人用顏色和姿態來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿。”指出了詩歌與繪畫、雕塑等造型藝術的不同。意大利文藝復興時期的全才達芬奇認為詩畫不同，繪畫是勝過詩的，因為繪畫是在為最高貴的感官——視覺服務，而詩人用了較低級的聽覺，所以畫優于詩。法國啟蒙時期的思想家狄德羅認為繪畫不如詩，因為“畫家只能畫一瞬間的景象，他不能同時畫兩個時刻的景象，也不能同時畫兩個動作”。由此可以看出，西方的詩畫關系由一致而走向不同。正是在這樣的背景下，萊辛寫成了《拉奧孔》，表明他的詩畫異質觀來反對溫克爾曼的理論，也包括在他以前的時代中所有詩畫一致的論點。

在中國，關于詩畫關系問題的討論有很多。魏晉時期，陸機言：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”將詩畫進行比較，認為詩畫在頌美政治大業方面可以并列。唐代張彥遠對詩畫進行了比較且云：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦誦所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也。”按照他的想法，傳記和詩歌可以“敘其事”“詠其美”，但不能把容貌、形象完備地描繪出來。然而圖畫卻可以兩者兼顧得很好，他把繪畫的地位提升到了記傳、賦頌等傳統的文學體裁之上。宋代蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝》中言：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新……”提出“詩畫一律”，把詩畫融合在一起。從此，與西方不同，中國的詩畫關系由分離而走向相融，詩畫一律為中國人所推崇。關于“詩畫一律”的論說，古人有很多。近世錢鐘書、朱光潛、林語堂、宗白華等美學、文學、藝術界的大師對于詩畫關系都有獨到的見解。

通過對萊辛《拉奧孔》中的詩畫異質觀和鄭板橋的詩畫一體觀進行具體的分析和比較，可以看到這兩種不同理論的提出有深刻的藝術發展的背景，代表中西方詩畫關系的不同特點。萊辛雖強調詩畫的不同，但是也承認詩畫都是對自然的模仿，具有深刻的唯物主義文藝觀。鄭板橋的詩畫一體觀，其中“一體’是指兩種藝術的意境和思想精髓以及表現方式的相似性。詩畫是不同的藝術形式，他所追求的“一體”不在于外部的形式，不是簡單的造型與文字的一體，而是指內在的、精神的融合。

參考文獻：

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中圖分類號：G0

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0274-02

作者簡介：

藺晚茹（1990-），女，中國傳媒大學藝術研究院藝術史論專業2014級在讀研究生，研究方向為藝術美學。