古典主義向當代的轉(zhuǎn)換

張丹

異化的傳統(tǒng)與分裂

總體來看，貴州的水墨藝術(shù)起步較晚，發(fā)展也較為緩慢，其創(chuàng)作源泉主要基于本土的民族民間美術(shù)，所以當作為異質(zhì)文化的當代藝術(shù)觀念和當代藝術(shù)形式登陸貴州語境的時候，貴州的當代藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的本土化過程。貴州對當代美術(shù)體系的認知，基本上停留在中國當代美術(shù)史的書寫方式，雖然當下有不少活躍在當代藝術(shù)現(xiàn)場的貴州籍藝術(shù)家，但是他們的成功往往是在脫離貴州語境的前提下建立起來的，而對于貴州水墨畫而言，在當代藝術(shù)語境中，往往處于失語的境地。

回望中國當代水墨的轉(zhuǎn)折點——85新潮美術(shù)時期， 《江蘇畫刊》刊發(fā)了李小山的文章《當代中國畫之我見》，字里行間無不流露出作者深深的焦慮，并深感“中國畫己到了窮途末路的時候”，以此為出發(fā)點，中國的當代水墨畫壇和學術(shù)批評領(lǐng)域在圍繞這個命題展開討論之時，中國當代水墨的人文價值和批評標準在危機意識中討論并成立。與此同時，貴州水墨界正在做什么？翻開貴州美術(shù)的編年史我們可以發(fā)現(xiàn)，八五時期，一批貴州美術(shù)家沖破地域的阻隔，將貴州古老的藝術(shù)形式帶到北京，在中國美術(shù)館展出，引起國內(nèi)外關(guān)注，“貴州現(xiàn)象”大行其道，這個獨特的藝術(shù)現(xiàn)象就是。民族民問美術(shù)熱”。在那次展覽中，貴州相對原始的平而化幾何抽象形式給了主流當代美術(shù)陌生化的視覺刺激。與當時炙于可熱的民問美術(shù)相反的則是貴州的水墨畫，基本上處于混沌的再現(xiàn)狀態(tài)。因此換一種說法來說，貴州當代水墨的起點是民族民間美術(shù)，這實際上是貴州文化中對根性的守望，是相對于主流水墨藝術(shù)傳統(tǒng)的異化。

貴州水墨與中國傳統(tǒng)水墨史大相徑庭之處還在于，一方而，早期中國現(xiàn)代水墨經(jīng)歷了自清代以來的考據(jù)和摹古，使之在審美觀念中推崇積淀深重的考古，相比較而言，在古代被中原排斥在外，稱為蠻夷之地的貴州，則缺乏水墨的人文情境和歷史的上下文關(guān)系。另一方面，中國主流水墨，尤其足文人畫，無論在形式還是內(nèi)容上均掌控在文人士大夫于中，并在民族性圖像中表現(xiàn)個體文學修養(yǎng)和筆情墨趣，而貴州的主流文化是保存相對完整的民族民問文化，基本上是民族于工藝，它在繼承原始美術(shù)的過程中，更加注重與巫術(shù)和實用性相關(guān)的平而裝飾化視覺體驗。如果說二者也有相同之處的話，就是二者均存在擬古和仿古的現(xiàn)象，只不過“此古非彼古”。

從中國當代水墨之后的發(fā)展軌跡來看，由于西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義異質(zhì)觀念的入侵，中國本土藝術(shù)經(jīng)歷了對外來文化漫長的消化和吸收過程，由此才促進了中國當代實驗水墨的遍地開花。而當代藝術(shù)思潮介入貴州水墨則是85新潮運動后，由一些思想前衛(wèi)的藝術(shù)家作為“第三方”轉(zhuǎn)譯過來的，加之貴州地區(qū)沒有主流水墨體系背負的“筆墨”枷鎖，所以貴州水墨便因為與中國主流文化體系的分裂而當代了，它當代的方式是由當代文化和本土民族民間文化的移植來實現(xiàn)的，這是貴州水墨在當代語境中實現(xiàn)民族水墨圖式的跨文化轉(zhuǎn)換。

從古典主義向當代的轉(zhuǎn)換

自任伯年、吳昌碩、黃賓虹開始，中國古典意義上的水墨傳統(tǒng)便己開始式微。尤其值得一提的是，后來在中國水墨畫壇又出現(xiàn)了一個黃秋園。集中國古典筆墨素養(yǎng)于一身的黃秋園，本可以延續(xù)古典主義的文脈，孰料卻在自身剛剛顯達之時，給了古典主義一記回光返照，徹底宣告了中國水墨從古典主義主流，越過短暫的現(xiàn)代水墨，走向當代水墨的紀元。毫無疑問，沉湎在自身水墨邏輯之中的貴州當代水墨，在民族水墨創(chuàng)作中也必然而臨厚重的歷史，從而實現(xiàn)貴州水墨的時代轉(zhuǎn)型。

1.民族水墨的當代圖式轉(zhuǎn)換

蘇珊朗格說： “藝術(shù)是人類情感的符號形式創(chuàng)造?！辟F州人幾以苗族、布依族、侗族等民族居多，這些民族有自己的民族語言，卻沒有本民族的文字，而民族情感又需要通過符號的形式顯現(xiàn)出來，所以繪畫與民族工藝便成為合理的載體。從更深層次來講，貴州的視覺圖像，甚至民族水墨是民族符號的圖載形式。就民風民俗層而來講，由于山嶺居多，植被廣袤，氣候潮濕，導致貴州人喜食酸辣，辣椒和番茄鮮艷的色彩，是貴州人潑辣的性格和繪畫圖式中揮之不去的顏色。除此之外，貴州人嗜酒成性，特別是貴陽、遵義、黔東南、銅仁一帶酒文化氛圍濃厚，所以貴州文化的基因中帶著貴州人對酒神文化的理解：崇尚感性、沖動和漫無天際的詩性氣質(zhì)。

貴州水墨圖式在當代的轉(zhuǎn)換始于85新潮美術(shù)之后，主要發(fā)生了兩個方面的變化：一方而，從繪畫內(nèi)容來看，主要以人類學和民族學作為當代繪畫視野，題材不再局限于畫盛裝的苗女，繪畫形式也不再以再現(xiàn)為主，而是更多的發(fā)掘民族文化、關(guān)注民族心理和運用非物質(zhì)文化的平而裝飾效果。另一方而，將民族特有的詩性繪畫與理性的民族文化符號相結(jié)合。貴州傳統(tǒng)水墨天然裹挾著詩性的天然，這一點我們可以從貴州的蠟染和刺繡等民族工藝圖案中得到印證。抽象的視覺符號既表現(xiàn)出自身的棲居環(huán)境，又承載著民族文化的精神實質(zhì)。在傳統(tǒng)向當代轉(zhuǎn)向的過程中，貴州民族水墨圖式把詩的本質(zhì)比興為水墨畫，在融入民族象征符號的過程中，賦予它們更多的文化內(nèi)涵。除此之外，貴州水墨畫家也開始關(guān)注工業(yè)時代的成果和民族生活方式的轉(zhuǎn)變，并將之訴諸畫面。

貴州水墨歷來把寫生作為圖式基礎(chǔ)，所以貴州的水墨從本質(zhì)上說是扎根于民族的，貴州的水墨在走向當代時，沒有借鑒中國傳統(tǒng)主流繪畫的敘事方法，而是用從水墨語言中所折射出來的民族情感，來表現(xiàn)某種自傳性的生命形式。

2.從傳統(tǒng)走向當代的歷程

貴州民族水墨中沒有出現(xiàn)復(fù)興中國古典水墨樣式的跡象，它在當代水墨語言轉(zhuǎn)換時，兼顧本土人文情境，在客體轉(zhuǎn)換過程中，融入畫家對民族生命痕跡的思考。從傳統(tǒng)圖式向當代轉(zhuǎn)換這一點來說，可以從楊長槐的案例加以分析。

楊長槐畫得最多的是水，代表作品如《晨筏》《山壩新綠》等，其創(chuàng)作方式不僅注重個體文人涵養(yǎng)，而且講求傳統(tǒng)筆墨的厚重基礎(chǔ)。與主流水墨畫家不同之處在于，楊先生尤其重視自己民族水墨畫家的身份，觀其水墨畫內(nèi)容多選取貴州典型的自然人文景觀，如烏蒙山、黃果樹瀑布等；在經(jīng)營構(gòu)圖時，往往突出山嶺的險峻之姿和激流的奔涌之勢，在巨大的水位落差中凸顯自然的奇崛和生命的張力；在墨色運用方而，畫家同樣注重水墨的人文觀照，其常選取素雅、簡單的顏色，但卻融入貴州本土蠟染和刺繡的色彩，用寫意的形式，大氣鋪陳，簡而概之。除此之外，畫家尤其注重白描，在風水堪輿中，用人物畫的白描于法，處理水勢的走向與氣度。對于生活在貴州的人民而言，畫中所描繪的皆是他們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)容，但卻比貴州的真山真水更契合他們爽朗的性格和高古的氣質(zhì)，更多了一份在喜聞樂見題材中發(fā)現(xiàn)民族智慧之美的視覺力量。

一般而言，貴州民族山水題材的創(chuàng)作是比較具有爭議性的，主要原因：一方面來自傳統(tǒng)山水筆墨畫法與民族民問審美傳統(tǒng)之問的博弈；另一方而則是對景寫生與寫生創(chuàng)作之問所需進行的圖式轉(zhuǎn)換。對楊長槐來說，他選取了中國傳統(tǒng)水墨畫中筆墨的技法，并根據(jù)貴州山水的地貌特征，用連續(xù)而卷曲的碎線表現(xiàn)水紋，在巖石表現(xiàn)中，用暈染設(shè)色的方式，將傳統(tǒng)筆墨技法與民間繪畫加以融合，形成獨具本土特色的、具有時代精神風貌的繪畫風格。楊長槐是貴州民族水墨在向當代圖式訴求轉(zhuǎn)換中頗具代表性的人物之一。

就貴州山水畫當代性問題的而言，侗族畫家歐陽克景也是一個典型的個案。他師從侗族畫家楊長槐先生，表現(xiàn)內(nèi)容以黔水古寨居多，在用“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)繪畫理論，融會貫通筆墨技法后，其又兼收并蓄地吸取了西方現(xiàn)代主義繪畫精神。有基于此，其作品多有傳統(tǒng)與當代文化碰撞所產(chǎn)生的視覺沖突：畫中所表現(xiàn)的雖然是貴州山寨中的風土人情，但是更多的卻是工業(yè)時代的符號——名牌汽車、摩托車和機動三輪車在與農(nóng)耕時代的運輸方式互相博弈，形成一種和諧而緊張的美學沖突，時代進化的烙印和人們思想觀念的變化便躍然紙上，這是其在由傳統(tǒng)向當代圖式轉(zhuǎn)換上的嘗試。

貴州水墨當代性的成立

由于文化的封閉性，貴州本土文化自成體系，可看作足中國原始美術(shù)的標本，有基于此，貴州當代美術(shù)自85美術(shù)運動時期，涌現(xiàn)出像董克俊、尹光中、蒲國昌、田世信等藝術(shù)家在貴州本土文化的土壤里轉(zhuǎn)換當代美術(shù)的圖式，但是他們的創(chuàng)作形式主要集中于版畫等畫種，貴州的當代水墨在85時期以后基本上處于沉寂的狀態(tài)，遠比不上版畫在貴州當代美術(shù)的繁榮發(fā)展。

隨著國際化程度的加深和人們生活方式的改變，中國的當代藝術(shù)在今天也同樣而臨一個前所未有的局而，首先足跨文化思潮的繁榮，人與人之間交流方式的變化，促使當代藝術(shù)在圖式創(chuàng)作中呼喚由文化碰撞所構(gòu)成的溝通媒介，當代藝術(shù)成為觀者與世界溝通的紐帶。其次，由商品經(jīng)濟帶來的作品粗制濫造，使中國當代文化開始回歸傳統(tǒng)，呼喚民族情結(jié)，而貴州是全國民族文化保存相對完整的地區(qū)。隨著貴州近兩年來開放程度逐漸增強，與國際間的交流較為密切，特別是貴州作為人類學研究的重要基地，開始接受當代較為前衛(wèi)的思潮。因此，貴州當代水墨畫家們首先在國際化的語境中，用藝術(shù)人類學的視角開始審視他們周圍熟悉的一切，開始用包容和虛心的態(tài)度接受外來文化，并試圖做一些融合上的嘗試。比如畫家鐘應(yīng)舉和賴輝。

鐘應(yīng)舉的水墨題材主要是工筆山水和工筆人物，工筆畫同寫意畫不同，它不要求太多的筆墨技法，較少使用皴、擦和點，但這并非意味著工筆畫不能表現(xiàn)本土人文情境。從鐘應(yīng)舉的工筆山水《侗鄉(xiāng)晨韻》《云上家園>等作品中，可發(fā)現(xiàn)一個圖式現(xiàn)象：西方素描與速寫的畫法與民族民問工筆繪畫的結(jié)合。工筆繪畫和西方繪畫的視覺圖式的共同點就是追求再現(xiàn)，也即中國繪畫所講的寫真。中西方繪畫的大膽融合，更加凸顯了民族民間繪畫在當代圖式轉(zhuǎn)換中的大膽嘗試。

不同于土生土長的貴州苗、侗族水墨畫家對本土山水的體驗，河南籍畫家賴輝也有其獨特的圖式語言，作為一個外鄉(xiāng)人，畫家更容易從一個旁觀者即“他者”的眼光去審視貴州的民族民問水墨，他的繪畫創(chuàng)作以侗族少女居多，例如作品《蟬之歌》，但是與其他畫家不同的地方在于，賴輝更加注重刻畫畫中人物的動態(tài)，她們的歌唱，她們的舞蹈以及她們的理想和生命狀態(tài)，不同于以往水墨畫中對靜態(tài)人物的再現(xiàn)，他們的繪畫主要在于體現(xiàn)當代語境中，民族傳統(tǒng)節(jié)口的口漸流失與當代簡單快捷的生活方式在侗族人們生活中的沖突與選擇，因此，畫家作品的畫外之音更在于憂心民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護的現(xiàn)狀，而從人類學的角度講，則注重畫中人物的生命力和張力。

結(jié)語

貴州水墨作為區(qū)域性民族語言，在當代水墨情境中揭示出民族民問繪畫的當代性問題，這個群體的當代性要求，可以看作是貴州從古典向當代圖式轉(zhuǎn)型的重要時期。放眼中國當代水墨畫壇，藝術(shù)媒體的頭條整日叫囂要將“實驗水墨”進行到底，仿佛人人都是自然科學家，卻獨缺“接地氣”的作品，缺失具有美術(shù)史價值意義的水墨畫家。在向當代水墨探索的過程中，貴州民族水墨不以當代主流文化價值觀作為標尺，而是依靠本土視覺文化資源，用民族裝飾性筆墨于法，創(chuàng)作人民喜聞樂見的題材，表現(xiàn)本民族的審美情趣。而今，貴州的民族經(jīng)驗和口漸開放的國際化姿態(tài)正在使貴州的當代水墨發(fā)生著變化。