興衰皆時(shí)代

周波

“四川畫派”可以說是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史部分中絕無僅有的一個(gè)以地域?yàn)樘卣鞫乃囆g(shù)流派。當(dāng)然，稱其為藝術(shù)流派或許仍會存有異議，但不可否認(rèn)的是，其他如“85新潮美術(shù)”、 “政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”乃至“艷俗主義”等在后來影響中國當(dāng)代藝術(shù)深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格都未有如“四川畫派”一般，在地域性層而展現(xiàn)出強(qiáng)大的說服力?；赝^去30年的發(fā)展，四川畫派這一地域性強(qiáng)烈的，具有開放包容的藝術(shù)群體歷時(shí)當(dāng)下，所產(chǎn)生形成的一大批優(yōu)秀作品，都與對不同歷史時(shí)期社會、經(jīng)濟(jì)、文化變革的發(fā)展、律動緊密結(jié)合。

鄉(xiāng)土繪畫之于“四川畫派”

“四川畫派”一詞最早出現(xiàn)在1982年第一次“四川美院油畫赴京展”當(dāng)中。在這場由《美術(shù)》雜志編輯部主持召集的學(xué)術(shù)研討會上，多位參會學(xué)者對于四川美術(shù)學(xué)院77、78級學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域所展現(xiàn)出的新的風(fēng)貌給予了充分的肯定，并從地域性的角度出發(fā)，對四川一地所涌現(xiàn)出的藝術(shù)創(chuàng)作群體以“派別”化區(qū)分。“四川畫派”之名即由此而來，而最初明確提出這一學(xué)術(shù)概念的則是國內(nèi)知名當(dāng)代美術(shù)理論家、 《美術(shù)》雜志主編邵大箴。

但正如這場畫派運(yùn)動最早的推動者高小華說的那樣，“后‘文革時(shí)代.曾有一批對當(dāng)時(shí)的社會頗具震憾力、影響力的油畫作品，出人意料地在四川異軍突起，即令沉寂了十年之久的中國畫壇為之振奮。而若尋究其根源，則又是由各種偶然與必然的因素所凝聚在一起的力量，這股力量的形成，又成為推動中國美術(shù)事業(yè)向前發(fā)展的一股強(qiáng)勁動力”。

在從學(xué)術(shù)層而明確了“四川畫派”的由來之后，我們?nèi)耘f需要對推動“四川畫派”的形成要素加以梳理和研究。在“四川畫派”的形成之路上，1978-1984年問所舉辦的三次全國性重要展覽無疑是令四川籍藝術(shù)家名聲漸起并最終以地域性藝術(shù)特征屹立于國內(nèi)美術(shù)界的關(guān)鍵所在。其中，19781979年問舉辦的“建國三十周年全國美展”上，幾位四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生作品的橫空出世讓人記住了一個(gè)即便在今天仍舊響亮的名字——“傷痕美術(shù)”。“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)即完成了“四川畫派”最初的構(gòu)成框架，同時(shí)也在極大程度上成為日后“四川畫派”的風(fēng)格走向。而相應(yīng)的，這批以反映“文革”殘酷現(xiàn)實(shí)的“非主流”創(chuàng)作在其出現(xiàn)之初，即得到學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，并在這一“文革”之后舉辦的首屆全國美展中，多件作品榮獲油畫二等獎(jiǎng)。其中，“傷痕美術(shù)”的代表性作品《為什么》（高小華1978年）和《1968年×月×口雪》（程叢林1979年）以及《春》（王亥1979年）等作品被中國美術(shù)館收藏。

“傷痕美術(shù)”作品在全國美展上的獲獎(jiǎng)以及被收藏，都在很大程度上刺激了這一新的藝術(shù)風(fēng)格的盛行與傳播，尤其是在四川美術(shù)學(xué)院內(nèi)部，更是由此而引發(fā)了一股“向77、78級油畫尖子學(xué)習(xí)”的熱潮?？梢哉f，“傷痕美術(shù)”在全國美展上的大放異彩也為口后“四川畫派”的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

有鑒于在全國美展中所呈現(xiàn)出的年輕力量己然崛起的客觀事實(shí)，文化部聯(lián)合共青團(tuán)中央、全國美協(xié)在時(shí)隔23年之后再度將“全國青年美展”搬上歷史的舞臺，而在這一屬于年輕藝術(shù)家的藝術(shù)盛會上，來自四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生作品再度以新的藝術(shù)而貌登臺，并大出風(fēng)頭。包括羅中立、周春芽、朱毅勇在內(nèi)的多位年輕藝術(shù)家分獲金、銀、銅獎(jiǎng)，其中，羅中立的作品《父親》更是在斬獲金獎(jiǎng)的同時(shí)，引發(fā)了一股關(guān)于“父親”的全國性學(xué)術(shù)爭論。而在此之后，又一個(gè)跟四川美術(shù)學(xué)院有著直接關(guān)系的新的繪畫風(fēng)潮也隨著“父親”的討論而在全國范圍內(nèi)傳播開來，那就是“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”。

“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”繼在1980年的全國青年美展上大放異彩后，又相繼在1982-1984年問的兩次“四川美術(shù)學(xué)院油畫赴京展”中成為焦點(diǎn)，并先后將包括羅中立、周春芽，何多苓、王川、高小華、程叢林、張曉剛等人在學(xué)生時(shí)代即推向了藝術(shù)的高峰，而如今的事實(shí)也正是如此，多數(shù)當(dāng)年的“四川畫派”成員如今已經(jīng)成為國內(nèi)炙于可熱的藝術(shù)明星?？梢哉f，如果將“傷痕美術(shù)”看作是“四川畫派”出現(xiàn)的萌芽期，那么，“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”則在第二屆全國青年美展之后即成功地將其成果轉(zhuǎn)移，并成為“四川畫派”最終的話語掌權(quán)者。

“傷痕”與“鄉(xiāng)土”成為“四川畫派”最為根本的構(gòu)成要素，而這兩種繪畫風(fēng)潮的出現(xiàn)以及在全國范圍內(nèi)的普及，卻完全源自兩個(gè)極具官方意識形態(tài)背景的全國性美展，這也在某種程度上為之后“四川畫派”以及其內(nèi)含的“傷痕”“鄉(xiāng)土”兩大繪畫體系埋下了沒落與衰退的種子。

興衰皆時(shí)代，藝術(shù)語言多元化的沖擊

如果說，“四川畫派”及其構(gòu)成部分“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”的出現(xiàn)與形式源自對后文革時(shí)代的種種文化反思，存在于文化自律的本土文脈之中，也是時(shí)代意識形態(tài)轉(zhuǎn)移后的必然結(jié)果，那么，短短數(shù)年之后，涌動于全國范圍內(nèi)的“85新潮美術(shù)”則同樣以一種不可阻擋之勢成功取代了“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”對于當(dāng)時(shí)美術(shù)界的“視覺統(tǒng)治”。

伴隨著80年代整個(gè)中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型，社會進(jìn)程不斷加快，西方繪畫語言伴隨著改革開放政策的深入而不斷涌入國內(nèi)，藝術(shù)界開始進(jìn)行自律的更新發(fā)展。各種形色各異的繪畫風(fēng)格以及藝術(shù)流派在一時(shí)間的同時(shí)出現(xiàn)，無處不在討論和談及藝術(shù)本體化發(fā)展和思想的現(xiàn)代性，在令人措于不及之時(shí)，打開了藝術(shù)的新的大門。85新潮美術(shù)是在80年代中期在國內(nèi)全范圍興起的關(guān)注于現(xiàn)代主義繪畫的美術(shù)運(yùn)動。當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)家在不斷找尋藝術(shù)發(fā)展出路的過程中，逐漸開始不滿于此前一直堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)路線，以及傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀點(diǎn)。他們試圖從西方20世紀(jì)初期開始興起的現(xiàn)代主義繪畫中尋找出路。在短短幾年中，藝術(shù)家們經(jīng)歷西方近百年的藝術(shù)思潮變更，在面對西方強(qiáng)烈的現(xiàn)代性意識沖擊下，以現(xiàn)實(shí)主義為風(fēng)格的“鄉(xiāng)土繪畫”瞬問被淹沒在現(xiàn)代主義的洪流中。加之，多位“四川畫派”成員在當(dāng)時(shí)出外求學(xué)以及最初用以支撐“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)背景的消融和“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”自身風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，都使得“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”乃至“四川畫派”在“85新潮美術(shù)”興起之時(shí)即淡出了美術(shù)界。

曾主持出版《1976-2006“四川畫派”批評文集》的四川美術(shù)學(xué)院副教授何桂彥對此曾做過詳盡的背景分析，“正是在從農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革到以市場為主體的工業(yè)經(jīng)濟(jì)體制改革的轉(zhuǎn)變中，理論界關(guān)于‘文化啟蒙的呼聲在全國此起彼伏，各種文化思潮也粉墨登場。這是80年代中國文化現(xiàn)代性建設(shè)中充滿悖論的地方。一方而，中國要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，提高國民生產(chǎn)總值，改善人民的生活水平。同時(shí)，中國又要主動尋求與西方的對話，為與西方的平等交流搭建一個(gè)良好的平臺。另一方而，由于新的經(jīng)濟(jì)體制改革需要一種新型的文化與之適應(yīng)，但是中國之前并沒有一種以資本主義市場方式相適應(yīng)的現(xiàn)代文化，于是中國必須向西方學(xué)習(xí)。既然中國的市場經(jīng)濟(jì)體制改革是向西方學(xué)習(xí)和借鑒的產(chǎn)物，那么文化上自然也應(yīng)該而向西方。所以， ‘八五時(shí)期西方各種現(xiàn)代文化受到了知識分子的普遍歡迎，各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮和西方現(xiàn)代民主觀念也一并傳入中國。在文化領(lǐng)域如此，在美術(shù)領(lǐng)域同樣如此。由于鄉(xiāng)土繪畫并不能反映工業(yè)現(xiàn)代化時(shí)期的各種藝術(shù)觀念，所以‘新潮美術(shù)旋起了學(xué)習(xí)西方各種與工業(yè)文明相關(guān)的如‘立體主義、 ‘未來主義、 ‘超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代風(fēng)格的熱潮。問題正在于，當(dāng)西方的民主自由主義觀念被知識分子深入地接受后，文化觀念的沖突將在所難免，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國的改革仍然是自上而下的，現(xiàn)代文化的建構(gòu)仍然在國家的有效的控制范圍內(nèi)，知識分子強(qiáng)烈的文化啟蒙愿望只能在極為有限的領(lǐng)域展開。同樣，當(dāng)西方現(xiàn)代派的各種風(fēng)格傳入中國后，西方的與中國的、現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的立即進(jìn)入一種沖突與對話、砥礪和互滲的狀態(tài)中……”“正是因?yàn)椤l(xiāng)土的文化現(xiàn)代性讓位于‘八五時(shí)期對西方現(xiàn)代文化的學(xué)習(xí)，四川的鄉(xiāng)土繪畫開始進(jìn)入了沉潛狀態(tài)”。

從興起到沉寂，以“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”為代表的“四川畫派”看似僅僅在美術(shù)界持續(xù)了短短5年有余的時(shí)問，但不可否認(rèn)的是，正足由于有著“傷痕”和“鄉(xiāng)土”兩種繪畫語言的橫空出世，才為之后“批判現(xiàn)實(shí)主義”的出現(xiàn)提供了可能，更是為充滿顛覆性的中國當(dāng)代藝術(shù)的興起奠定了基礎(chǔ)。

市場對于“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”遲來的問候

學(xué)術(shù)關(guān)注上的式微掩蓋不了“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”在中國現(xiàn)代美術(shù)史中的地位。在藝術(shù)全而進(jìn)入市場化的今天，藝術(shù)品的拍賣讓“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”在交易市場當(dāng)中，煥發(fā)著新的青春。

作為“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”的代表人物，羅中立可謂是近幾年藝術(shù)品拍賣市場當(dāng)中不倒的傳奇。在2013年香港佳士得秋季拍賣中，羅中立創(chuàng)作于1980年的作品《春蠶》以4940萬港元的價(jià)格刷新了其個(gè)人拍賣紀(jì)錄。而后，在2014年北京保利舉行的春季拍賣中，另一件《春蠶》（又名《母親》）則以4370萬元人民幣的價(jià)格成功將其個(gè)人拍賣紀(jì)錄進(jìn)一步提升；周春芽創(chuàng)作于1980年的作品《藏民新一代》，即“1980年全國青年美展”獲獎(jiǎng)作品在2013年香港佳士得的秋季拍賣中以3372萬港元的高價(jià)成交，而在此前由中國嘉德舉辦的2011年秋季拍賣中，參加過“四川美術(shù)學(xué)院油畫赴京展”的作品——《剪羊毛》以3047.5萬元人民幣的價(jià)格成為了當(dāng)時(shí)的拍賣最高價(jià)。

在藝術(shù)品交易市場連年遭遇成交下滑之時(shí)，以“四川畫派”為主的一批“寫實(shí)繪畫”作品卻在日趨嚴(yán)峻的市場環(huán)境下，以逆市上漲之態(tài)在藝術(shù)品拍賣市場當(dāng)中書寫著新的神話。這實(shí)則也是市場在用其獨(dú)有的方式向“四川畫派”致敬，向“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”致敬。