藝術與文化贊助

楊聃

弗蘭克·蓋里為巴黎路易威登基金會設計的覆以12片玻璃帆篷的建筑。從達成合作意愿到竣工歷時14年在卡地亞當代藝術基金會展出的迪勒、斯科菲迪奧與倫弗羅裝置藝術作品《玻璃盒遐思》吉列爾莫·奎塔卡裝置藝術作品《居住者》

提起“文化贊助”，兩個名字就會閃現——佛羅倫薩與梅第奇家族。如果沒有贊助制度的發明，歐洲宮廷的文學、藝術、科學、文化或許無法在歷經中世紀的黑暗時期之后，以如此嚴謹而又喧囂的方式成長起來。這一切都歸功于錢莊經營者，更準確地說是銀行家的“制度化”。

文藝復興時期，佛羅倫薩統治階層多通過委任創作的形式來承擔公共社會責任。被教堂和上流社會嗤之以鼻的銀行家和屠夫、游方藝人、外科醫生一樣都屬于其他階層。最初銀行家與商人是一回事，都是與簿記歷史同步發展起來的職業。商人依時間記賬，估計他人借貸財物需要收取的利息。盡管遭受鄙視，這種職業在私下卻被趨之若鶩。畢竟人人都有借錢的需要，無論是王公貴族，還是小農業者，甚至是教皇。

“借貸”這事如今看來稀松平常，可在中世紀卻是褻瀆神明的罪過。用教會的話說，時間不屬于人，只屬于上帝。所以，人是不能為時間付費的，否則就是犯罪。如此義正詞嚴，看上去似乎完全不能通融，除非缺錢的是教會本身。就像之前11世紀，為了資助其“十字軍計劃”，教皇烏爾班二世（Urban II）啟動了“圣殿騎士勛章”（Order of the templars）。這些騎士很快被譽為“上帝的銀行家”，負責籌措和管理資金，包括朝圣的經費。雖然教會認識了商業的重要性，但宗教權威仍然堅守著這古老的偏見。直到錫耶納的圣伯納丁（Bernardino of Siena，1380～1444）打破“時間販賣”的禁忌，使得財富光明正大地以借貸的方式流通。

為了買通天國之路提升地位，錢莊的主人們將部分所得投入到贊頌上帝榮光的人文領域。從最開始的巴迪（Bardi）家族、佩魯茲（Peruzzi）、斯特羅茲（Strozzi），到達凡扎蒂（Davanzati）和梅第奇家族，都這么做了。大筆現金用于建筑、雕塑甚至文學委任作品中，讓藝術事業在品質及奢華程度上實現了大幅躍升。在洛倫佐·梅第奇（Lorenzo de'Medici）去世時，梅第奇家族投入到表達宗教虔誠的贊助經費，已達到其祖父柯西莫·梅第奇（Cosimo de'Medici）的三倍之多。銀行家和基督教商人阿戈斯蒂諾·齊吉（Agositino Chigi）委托拉斐爾為其購買的喪禮小教堂做裝飾，他明確地寫道：“為我們的救贖做好準備，通過愉快的交易，滿足我們以世俗財富交換天國財富，短暫福澤交換永久幸福的熱忱愿望。”藝術贊助人的名單中不乏教皇的名字，15世紀中期的尼古拉五世把宮廷變成了藝術中心。他讓建筑師阿爾貝蒂畫規劃圖重建梵蒂岡。以釣魚和作戰技術聞名的教皇尤利烏斯二世委任米開朗琪羅為圣彼得大教堂繪制壁畫，他還在梵蒂岡建了一座雕塑花園，以阿波羅像和1506年出土的拉奧孔群像為中心。教會自身也認識到即便是通過金錢換取的藝術也能創造出超過金錢本身的價值。

隨之，無數的基督像、圣母像、圣子像、受難圖、受洗像、圣徒像和殉道圖，將越來越多的信眾吸引到了教堂，在美的召喚下購買贖罪券。人們通過購買贖罪券成為“世俗之神”，創造一個洋溢著美、音樂、文學和哲學的世界。作家兼史學家蒂姆·帕克（Tim Parks）指出，它改變了社會，創造出一個獨立于教會的教義，但仍然保有對道德價值的尊重的“世俗空間”。這本質上就是我們今天所生活的空間，而它的邊界則是在文藝復興時期的佛羅倫薩首次被勾勒出來的，這都要歸功于贊助制度的“發明”。

威廉·肯特里奇（左）和馬提奧·洛佩茲在工作室中

相比于中世紀藝術家的默默無名，文藝復興時期的建筑師、雕塑家和畫家都會在作品上署名，有關的書籍上也會提及他們。藝術家甚至被任命為宮廷的重要職務，魯本斯就是藝術家兼政治家的代表。另一方面，贊助人雖然會挑選自己中意的藝術家，但藝術家也有挑選金主的權利。慢慢地，藝術家開始獨立，贊助人不再可能強迫他們，甚至連指導也做不到。正如米開朗琪羅在回復贊助人的一封信件中所說：“如果我將為您效勞，請不要派人來管與藝術有關的事。我請求完全信任我，讓我自由地工作。”在藝術家的自傳里，除了看到他們的奮斗經歷，有時還能發現他們對雇主的贊揚或批評，切利尼就在自傳里給克萊門特七世打了不及格。藝術商也在16世紀出現，社會總的來說雖然歡迎藝術，但仍然為贊助藝術這個解決不了的問題糾纏不清。

如今，沒有羅斯柴爾德家族的慷慨手筆，粗略估計全世界博物館的藝術典藏將減少6.5萬件;沒有歐塞比·古埃爾（Eusebi Guell）的支持與委任，高迪（Antoni Gaudi）也難以成為加泰羅尼亞現代文化的先驅。20世紀很多最重要的藝術品都在大財團以及其家族的支持下才得以誕生。“藝術”的可持續性離不開“贊助”，這是不爭的事實。荷蘭范納貝美術館（Van Abbemuseum）館長查爾斯艾薛（Charles Esche）接受《金融時報》采訪時說：“文化在很大程度上被政治化了。贊助性質的改變將同時改變藝術家的角色。藝術活動中商業因素的透明性至關重要。”

1994年，卡地亞當代藝術基金會遷至巴黎夢帕納斯的哈斯拜爾大道，讓·努維爾（Jean Nouvel）設計了這座地標性建筑。“整座建筑都是關于印象與折射隱喻的，站在露臺上，你可以看到兩個巴黎，兩座埃菲爾鐵塔，兩個榮軍院穹頂。”他嘗試大面積使用玻璃、滑動板塊與堆砌建筑的理念。基金會有一個獨創的收藏體系，“基金會經常買下某場展覽的部分甚至全部展品。這讓基金會與藝術家的合作走得更遠。它包含了作品、創作者、基金會與藝術家，以及公眾之間的關系，有時甚至包括了這些作品的所有經歷。”赫維·尚德斯，卡地亞當代藝術基金會主席，他曾表示，“但同時，這也是一項巨大的責任，你必須保證所收藏的作品還能繼續煥發活力。”萬寶龍基金會從1992年至今一直致力于支持在文化、藝術以及音樂方面有所建樹的個人或機構。每年，來自12個國家和地區的30多位知名藝術工作者所組成的評審團評選出獲獎人。“這項發源自歐洲歷史的藝術贊助制度將繼續發揮作用，支持現代藝術的繁榮。文化和藝術是奢侈品牌的根源。”萬寶龍文化基金會主席貝陸慈（Lutz Bethge）說。隨著LVMH年輕藝術人獎（LVMH Young Artists'Award）的設立，藝術贊助名單上又多了一個法國奢侈品集團。贊助態勢逐漸成風，難怪《藝術新聞報》（The Art Newspaper）從1997年底開設了“時尚與藝術”（Fashion and Art）的版面，特別關注奢侈品、高級服裝品牌參與的藝術贊助，因為贊助的形式和類別是如此多樣。

UCCA 展覽“威廉·肯特里奇：樣板札記”中的作品

迷笛音樂節創辦人張帆（右）獲得2015年萬寶龍國際藝術贊助大獎

威廉-肯特里奇和馬提奧·洛佩茲是勞力士創意推薦資助計劃的導師和門徒。在約翰內斯堡最終輪面試中，洛佩茲簽證的小問題為他贏得了一個額外的和肯特里奇相處的時間。在肯特里奇的工作室里，他給洛佩茲布置的任務就是畫一批馬和一部老式電話。洛佩茲用他哥倫比亞建筑系學生的功底畫了一幅幅線條考究的畫。而面對成品，肯特里奇卻說“撕掉它”。用洛佩茲畫作的碎片，肯特里奇重新創作了一匹昂首闊步的馬的紙片雕塑。“那種感覺就像通過了一扇從未打開的門，它帶領我進入了另一個領域。”這就是創意推薦資助計劃的意義——挑戰和重新塑造年輕藝術家看待藝術和世界的方式。門徒和導師將一起生活和工作一段時間，相互影響和學習。“馬提奧是學建筑的，所以他繪畫的方式構圖清晰，下筆準確。這沒什么不好，但我覺得換成一種粗獷思維方式也不錯，在一個混亂的條件下創造。”肯特里奇鼓勵洛佩茲在鏡頭前行走，然后畫自己在鏡頭中的狀態。“在一本書中畫自己行走的動態是一個很好的開始。每一幀都讓你思考自己是誰，那一刻在思考什么。這種自己和自己的對話會產生很多想法，你會發現一些東西我沒畫到，或者是一些東西我沒有想到。如果你還要繼續創作三四十年的話，就必須放開自己，走出舒適空間。”