關于室內樂創作的回顧與思考

日，受學會①的委托，筆者參與了室內樂作品的征評工作。面對著這些以高師院校為主，隨著改革開放潮流而涌現的數目不菲的綜合院校中的音樂學院作曲系（科）的師生提交上來的多部室內樂作品，筆者一方面為有幾部有一定質量的作品入選而欣慰——如榮獲教師組一等獎的《邊寨之夜》（戴麗霞作曲），《主題變奏隨想曲》（康芮婷作曲）；二等獎的《氣》（張飛作曲）；三等獎的《江浙情》《春曉》《越》《禪》（分別由王宇、馬佳、鄭剛、張超超作曲）。一方面也為參賽作品顯露出的較大的差距空間的提升充滿了期盼，并引發了筆者對中國室內樂精品的相關思考。

中國的室內樂創作，至少有四代多為專業院校畢業的作曲家們，對這種“舶來”的體裁做出了不小的貢獻②。

在中國早期的室內樂創作中，譚小麟（1911—1948）的三首作品：為小提琴和大提琴而作的《二重奏》（寫于1943年），為大提琴和豎琴而作的《浪漫曲》（寫于1944年），為小、中、大提琴而作的《三重奏》（寫于1945年），均充盈著室內樂精致內斂的風格。其構思緊密，結構嚴謹，在深入把握他的授業恩師欣德米特體系的基礎上，追求鮮明的個性與厚重雋永的民族韻味。

一生都在中華民族豐富的音樂遺產中尋寶的馬思聰（1912—1987）于1945年創作的《鋼琴弦樂五重奏》，寄托了他對家鄉的思念。這部以他熟悉的家鄉的民歌《白字調》為主題元素發展成六個樂章的大型變奏曲，其和聲、對位、曲式等均注意擺脫西方傳統技法的制約，積極探尋中國民族音樂的風韻。

1947年，還是青年學生的桑桐（1923—2011）為小提琴、鋼琴而作的二重奏《夜景》——應屬中國音樂史上第一首自由無調性的室內樂作品。在三個并列段落只有67小節的音樂篇章中，渲染著蒼茫夜色、夜鶯哀鳴之中一位詩人的傷悲之情。其“旋律”的寫作，“和弦”的疊置，彰顯作曲家對西方現代音樂語言駕馭的能力和盡心于民族風格展現的思考。

新中國建立以來，吳祖強（1927—）作于1957年的《弦樂四重奏》，為西方傳統的由四個樂章構成的奏鳴套曲。雖然作品的結構框架，主題的發展手法，多聲部的寫作技術，均顯露歐洲傳統作曲技法的明顯影響，但民族化的主題寫作，四個樂章音高組織均建立在五聲性調式的框架之中的深遂思考，致使此部結構形式嚴謹、傳統技法嫻熟、民族風格濃郁的作品，成為20世紀中葉中國室內樂作品中的代表作之一。

改革開放以來，隨著中國新音樂文化生態環境的日趨健康，室內樂的創作，精品不斷。1981年，黃安倫（1949—）寫出了他的《第一鋼琴三重奏》。以奏鳴曲式寫成的第一樂章，熱情明朗的主部主題，兩個緩緩道來的頗具塞北地區民族韻味的副部主題；慢板的第二樂章，兩個跌宕起伏的樂思，既有冥思中的幻想，又有高潮中的吶喊；結構為回旋奏鳴曲式中的第三樂章，主部主題的溫馨純樸，副部主題的活力明快……縱觀全曲，結構嚴謹、發展有機、音響豐滿、風格濃郁、色彩艷麗、旋律感人，配器思維老道嫻熟，充滿浪漫主義的激情，顯現作曲家“扎根民族土壤，借鑒西方技術，反映時代的心聲”的不懈追求③。

1982年，譚盾（1957—）完成了他的第一弦樂四重奏《風·雅·頌》。這部標題源自《詩經》，以西方傳統的奏鳴套曲原則結構而成的樂曲，共有三個樂章。第一樂章，構架在奏鳴曲式之中的“風”意味深邃；第二樂章，架構在三部曲式之中的“雅”意味高潔；第三樂章，架構在變奏曲式之中的“頌”意味輝煌。此部作品無論是曲式結構上對古琴曲結構形式的汲取，還是旋律寫作上民族韻味的尋覓，非三度疊置的橫生縱的和聲語言以及對古琴、琵琶、二胡、板胡等民樂特有技法的移植，在使西方傳統的四重奏的音響得以豐潤的同時，也彰顯了濃郁的中華民族音樂的韻味和作曲家的創作個性。

1982年，周龍（1953—）以他創作的《弦樂四重奏》引起了樂壇的矚目。這部根據柳宗元的詩作《漁翁》的意境，以古琴名曲《漁歌》的音樂材料為“音源”，遵循著“起承轉合”“變奏”“循環”傳統的結構原則為曲式架構。樂曲雖使用西洋傳統的弦樂四重奏的演奏方式，卻精心著力于對古琴音響特征及演奏手法的模擬和創新；而從樂曲的旋法、節奏的使用、調性的布局、多聲部的寫作等方面，充分展現了作曲家“古為今用”——對中國傳統音樂經典內涵的精心把握，“洋為中用”——對西方現代較為豐富的音樂語匯和技法恰當運用的功力。

1983年，徐紀星（1960—）為高胡、鋼琴與打擊樂而寫的重奏曲《觀花山壁畫有感》，以其技法新穎、民族風格濃郁而令樂壇矚目。1984年，辛勤耕耘樂壇一生的丁善德（1911—1995），又以他的作品《C大調鋼琴三重奏》為中國的室內樂創作增光添彩。同年，瞿小松（1952—）為混合室內樂隊而作的《MONG DONG》問世。這部單樂章的作品，由中西合璧的樂器及人聲混合奏出。樂曲由人聲清唱伊始，精心探索非常態的人聲和樂器非常規的演奏，以尋覓異樣的音色，去“試圖追求一種原始的境界”，“體現原始人類同自然渾然無間的寧靜”，祈盼“人類與大自然之間重建和諧協調（的）關系”④。樂曲在音流的起伏跌宕、織體的疏密開合、音色的濃淡相間中呈示、組合、對比、發展，將其結構在有七個部分之多的多段體之中。此曲以其別致的樂隊編制，新穎獨到的樂器技法的探索，大幅度的音響漲落，多變的節奏節拍組合，奇異斑斕的色彩對比，質樸純真的自然情懷和豪放粗獷的氣息，涌動其作品的“新潮”。

劉莊（1932—2011）是中國樂壇上的一朵雅潔馥郁的奇葩，這位以對音樂的摯愛、筆耕不輟的女性作曲家，僅就室內樂體裁“重量級”的作品而言，就有多部內涵深邃、意境高遠、技法精準、結構嚴謹，盡現中西合璧、古今文化魅力的精品，特別是其中的《酒狂》，為樂壇同仁所交口稱贊。

1998年，姚恒璐（1951—）為低音提琴與鋼琴而作的《二重奏》是一首以十二音序列的技法完成的室內樂作品，其頗具中國五聲性風格的音響特征的序列設計，以逆行倒影形式構成的兩個六聲組之間的“全對稱”式的布局，將音樂依次展現于行板、柔板、富于生氣而活潑的快板的三個樂章之中。作品在感性與理性的相互輝映中，體現著作者的“精品意識”。

1989年，已寫有頗具影響的《弦樂四重奏》的賈達群（1955—）又推出了他的管樂七重奏《時間的對位》。這部從整體到局部都體現出高度的時間與節奏的控制性，彰顯嚴謹的數理邏輯法則，具有鮮明的結構主義特征的作品，雖然是音樂與數學在理論和實踐上緊密結合體現其高度數理性邏輯的產物，但由于曲作者的出色駕馭，使其“數以載樂，智以言情”。 ⑤

1995年，郭文景（1956—）的鐃鈸三重奏《戲》問世。作曲家以“極限寫作”的創作理念，將一直處于武場音樂“配角”的噪音樂器鐃鈸的音色和演奏技法予以深入的挖掘和極致的發揮，將其提升為這部室內樂的主角。在曲作者的精心設計下，三付大小不一、相對音高不同的鐃鈸，以不同位置的35種之多的演奏法的擊打而獲得不同的音高和音色；三位演奏員用自然的嗓音喊叫，模仿出從戲曲中提煉出的富于角色性格特征的六種人物的聲腔、語態的“唱念”。全曲以“快、快、慢、快、慢、快”的速度結構而成的六個樂章，在鐃鈸擊打出的不同“音高”、音色，不同“聲部”節奏出神入化的錯落分割中，編織出一幅邏輯順暢、經緯分明、多線條的三重奏的異彩紛呈的篇章。

1995年，高為杰（1938—）首次使用自創的“非八度周期人工音階”為六位民樂演奏家而作的《韶Ⅱ》問世。其“而發”的“有感”源于傳說產生于舜時期的樂舞曲《韶》，這個被后世用作理想的藝術之代稱的《韶》，致使高先生浮想聯翩，借題發揮，用自己獨具特色的音樂語言表達對美的追求和贊頌，對古樂的膜拜與敬畏。此部樂曲，作曲家采取了特定的音階循環方式，以古箏結構化的定弦為其基本音高材料，運用移位、延伸、點描、變奏等手法，將樂曲架構于一個帶再現的三部曲式之中，令人耳目一新。

1997年，溫德青（1958—）創作的頗具可聽性的個性鮮明的《小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲》問世。這部以中、西弦樂為器皿，將國人最為熟知的《小白菜》為主料，在精工文火中煨制出了一道滋味濃郁的室內樂佳肴。這部樂曲是將民歌《小白菜》的原型的6個小節，依次裁截分割成為前6個變奏的主導樂思的基因，運用“固定音程”的技法予以變奏發展而成。整部作品結構嚴謹、織體豐富、旋律流暢、節奏別致，速度、力度布局精心，聲部寫作功力不凡，不失為一部韻味濃郁、氣質現代的佳作。

2003年，徐孟東（1954—）推出了他為16位演奏家及三種人聲吟誦而作的《驚夢》。《驚夢》系湯顯祖昆曲劇目《牡丹亭》中的一出經典段落——將難譴的春情托之于夢，謳歌著對愛情的大膽追求。作曲家擇取了功深熔琢、啟收講究的極富特色的吟誦念白作為貫通全曲的基本音樂元素，在音樂發展中予以得體的時空重組。在二、三部對位手法的嫻熟運用中架構起共時態形式；精巧對位的人聲誦吟與木管、弦樂、打擊樂和低音樂器多層次微復調織體的有機結合，形成了豐富的情緒、情感、音響、音色和組織結構，系一部彰顯著中西方文化底蘊的厚重積淀、頗具創意和深度的佳作。

縱觀上述的精品佳作，筆者認為至少可在如下方面可圈可點：

一、從題材而言，皆是歷經作者自己心靈滌蕩之后的所言之物，是一些富有良知和藝術理想，有一定的人文修養和社會責任擔當的音樂才俊們的真情之作。他們從直接或間接、宏觀或微觀的角度，以筆管和血管相通、琴弦與心弦相連的涓涓音流，匯入到“主旋律”的洪流之中，展現其對“中國夢”的追求和對親情、友情、愛情的謳歌。

二、從寫作技法而言，皆是些從內容的表現、形象的塑造出發，以體現中國文化的時代精神和對音樂民族化和藝術創新的不懈追求為己任，對中外傳統和現代的技法均有所積極的探索之作。隨著時代的進步和發展，音樂思維和作曲技術也在不斷地變化和演進。一些肯定、留戀 “常態”的作曲家，還在契而不舍地在傳統的作曲技術園地中辛勤耕耘，深入挖掘提煉其中的精髓，在進一步豐富其表現功能的基礎上推陳出新；而面對著迎面撲來的西方現代作曲技術——諸多新的音高系統及組織方式的運用，序列音樂、先鋒音樂、實驗音樂、音色音樂等等，這些在一定程度上給音樂創作注入生機和活力的技法，在經這些才俊們的認真學習和艱實掌握其內涵后，以開放的眼光和胸懷，從音樂表現的需要出發，游刃有余地融合其技法，隨心所欲并恰當地運用其各種手段，在勿忘中華音樂傳統老根、充分繼承并延展著傳統音樂元素核心內涵的基礎上創造出獨具個性和東方美學品位的當代新音樂。

三、從寫作技法細化的角度，上述精品尚有如下的優異表現：

1.從音樂結構而言，這些精品均能從充盈的內容表現、豐富的形象塑造出發，結合它的音樂變化發展需要，“隨物賦形”擇選其適當的曲式構架，以凸顯音樂形象美和結構美的相輔相成，相得益彰。既不能“大車空載”，也不要“小車超載”。

2.室內樂的體裁，基于多聲織體的寫作。其音樂內部結構由多和音、多節奏、多線條、多音色組成。可有主調音樂為主、但又不可缺失豐富的復調音樂因素的深度參與；可有幾個各自獨立的旋律聲部有機結合的復調音樂的表現。而其織體的編織，可在有調、多調、泛調、無調的空間中自由動作，但萬變不離“音樂表現”之宗。

3.聲部脈胳縝密明晰、富于個性，織體編排經緯有序，起伏得當。并不追求個別聲部的肆意揮灑，而刻意于各個旋律線條間的緊密結合。淡化“自我”，強調“我們”。橫線、縱點，對稱、均衡，整體呈現出一種聲部順暢、節奏分明的線性和聲和精心對位的良好面貌。注意揚聲部之美奐，抑音響之噪惡。

4.充分了解、潛心挖掘所用各種樂器的表現性能、音色特點、音區色彩的變異，強化“配器”意識。協調好所用樂器在不同音區、力度中的色彩交融、共鳴、化合、嬗變。著意常規樂器法之外的空間，潛心尋覓非常規演奏法所帶來的新穎音色的表現，以拓展音色表現的空間。

5.注意發揮室內樂易于表現多種性能——風俗性、抒情性、戲劇性的可能，充分展現其描繪意境，刻畫心理的功能。

6.時刻注意給演奏者創造出不斷相互交流的機會，如此才能使演奏者之間做到從技術交流到音樂交流再到心靈的交流，才能進入默契無間、水乳交融、天衣無縫的境地，才能展現出室內樂體裁的巨大魅力。

在對上述精品佳作賞析的同時，筆者強烈地感受到這些音樂才俊們共同的創作理念：一位心中裝有聽眾的作曲家，應該期盼著他的作品能引起聽者的共鳴，并得到層面不同的理解，既或是些“自律論”表現較強的作品，在充分展示形式美的同時，也擺脫不了內容——情感意念的浸透，才能體現作品真正的藝術價值。他們懷著盡快地將中國的音樂與世界“接軌”，用現代音樂技術向世界介紹中國音樂文化的良好愿望，置“古為今用，洋為中用”的箴言于心，力求更深層次的融合。

同時，他們也時刻警惕避免陷入音樂創作中的怪圈：在向西方現代技術“俯首稱臣”的同時忘記了“以我為主”；在所謂的現代意識、現代技法的張揚喧囂中，擺出一付強加于人的架式；有些作品包括專業音樂人士聽后，也會有“一頭霧水”、甚至“備受折磨”之感；輕視甚至無視音樂藝術應具有的特質，陷入“偽現代”“偽當代”“偽音樂”的泥潭之中；有的曲作者打著創新的旗號，“過度、過快、過濫的‘創新，已導致大量產生‘山寨版創作，甚至‘毒音樂……”⑥；有的曲作者不愿“接地氣”，熱衷于空中樓閣的“無限瞎（遐）想”，甚至麻木于無病呻吟，樂趣于孤芳自賞的漩渦和泡沫之中……。他們清醒地認識到怪異不等于新穎，荒誕不等于別致，傳統技法與簡單低下，現代技法與復雜高上并不是等同關系，何況技法創新并不被視為藝術創新的全部……這些觀念，應成為前進中的有藝術理想、有職業操守的作曲家（者）們的共識。

① 指“中國教育學會音樂教育分會理論作曲學術委員會”。

② 由于筆者的藝術視野較窄，特別是篇幅所限，文中所例舉的精品只能是掛一漏萬的少數，并只能予以“關鍵詞”式的簡述。

③ 明言《中國新音樂》，人民音樂出版社2012年版，第689頁。

④ 羅忠镕《現代音樂欣賞辭典》，高等教育出版社1997年版，第434頁。

⑤ 吳春福《數以載樂，智以言情——析賈達群〈時間的對位〉之結構手法》，《音樂研究》2006年1期，目錄。

⑥ 李吉提《在融合中穩定發展》，《人民音樂》2013年第3期。

方智諾 中國教育學會音樂教育分會理論作曲學術委員會顧問，哈爾濱師范大學音樂學院教授

（特約編輯 于慶新）