陸培交響音畫《山·海·經》聽后

袁謖

14歲末將至，去北京音樂廳觀賞了一場由作曲家陸培應浙江省之約創作、由指揮家張藝執棒浙江交響樂團晉京演出、以中國著名的人文富庶之邦浙江為題、表現此域風景人情的大型交響音畫《山·海·經》音樂會。不料一月之后，又意外受邀于陸培，希望我為《人民音樂》寫篇樂評。陸培說“你只需寫下聽你所聽，寫你所想寫，褒貶隨意——最主要要有你自己的看法。因為一個作品發表出來了就不再是誰的，而是公眾的了”。——雖說我已多年不寫文章而更多的是在從事作曲，但還是想借此機會把平時所思考的一些想法，借這篇陸培《山·海·經》樂評梳理出來。后來得出這些“雜言”式的文字，算作是給朋友和自己一個交代吧。

作為一部接受委約的鴻篇巨制的交響音畫組曲（此作品演奏時長65分鐘），陸培對于作品的構思無不體現著“大型化”：三管的大樂隊編制，三個中國民族器樂演奏家的加盟，打擊樂聲部使用了諸多民族特色打擊樂器，還有人聲的融入（由樂隊的樂手兼任）。這使得音響的大平臺上似乎先天生就多個“表演區”。組曲中九個樂章的音樂載體大致可分為三類：一是純粹管弦樂隊的，有《仰山》《伏波》《踏浪》三首：二是管弦樂隊中添加民族樂器聲部，這種寫法包括《琢玉》《泛舟》《耕海》《樂土》四首：三是有三首由三個民族樂器演奏家為主的室內樂的重奏。

這幾種寫法，幾乎就是全球華人（裔）作曲家經多年探索后，得出的創作所謂“中國風格”交響作品之有效及可操作類型的共識。自從19世紀末交響樂進入中國，到20世紀1980年代中國從新打開國門，與西方恢復文化交流的一百多年來，中國的幾代音樂家為了尋求華夏民族在國際樂壇的一席之地，進行過諸多方式的試驗和摸索、力圖獲得為世界認知的中國風格的新的標志性符號。經過漂洋過海求學，然后又歸國任教于上海音樂學院，陸培早已順理成章加入了立志于此的華人音樂家行列。我以為《山·海·經》這部作品，算得上他此類耕作的一季年景收成。（我曾聽過他留學前以及留學間的作品，與之相比，這個作品已有顯著的變異和新生的觸角。）眼下面對為一部作品而發的樂評，我更愿意至少是部分地跨過作者本人更為關切和需求的有關得失的議論及回味，而從該作品所可能引發的相關話題，即中國音樂家如何處理和寫作新思路上的“民族風格”交響作品這樣的大視角來作點放言。

首先想說說那個糾纏了中國作曲家已久的關于“借鑒和創新”的老話題。

上世紀的二次世界大戰后，無調性音樂思潮率先從歐洲興起，古典音樂因此步入了新的變化格局。而作為無調性音樂發展的中后期的一支重要代表——音色音樂，于20世紀六七十年代同時在歐洲和北美洲濫觴。80年代中期，音色音樂寫作技術流入中國內地之后，這種以音響創造為主旨的藝術流向，立即引起那時的中國樂壇上新生代音樂家的巨大興趣。在注重單音音色、注重單線條線性進行的中國音樂傳統里，音色音樂的重大意義似乎是為哪怕持不同理念的中國音樂家們提供了當代時尚的共同的調色板。中國的當代音樂家們也多從中汲取滋養，以充實能表現中國文化本質的、從精神到技術的裝備。這些年來，全球華人作曲家作品中音色音樂的技法筆觸幾乎隨處可見。然而對于究竟如何駕馭這種技法，來解決成就當代“中國風格”的交響樂語言這個大目標而言，可能大多尚在跋涉之中。就我所知，陸培早在其創作初期（80年代），便熱衷于運用此類手法。但這回聽《山·海·經》，除了感覺他的音色技法更為成熟之外，目的性也清晰且有效了。這說明多年來他對于音色手段的領悟已是頗有心得。給我留有印象的組曲中的兩個樂章：《琢玉》一曲中，把弦樂隊奏出的化自浙江地方戲曲的主題、二胡的”吳儂軟語”式的音調、骨笛蠻古荒野般鳴響這幾種差異巨大的元素，置放在由木管的節奏音型、由弦樂器的詭異的顫音與滑奏、玲瓏剔透的泛音、撥奏、打擊樂器等不同的演奏法“點描”編織成的色帶、以及民族打擊樂器的音效式演奏法組合成的、極富幻想色彩又魅惑靈動的音響構架中。一幅意韻生動的“中國畫意”呼之欲出。這里的音色技法運用得恰當得體，雖然聲部關系復雜卻能清澈不紊，表情達意上也準確有效果。另一曲《泛舟》開始的一段慢板也為我所偏愛：交響樂隊以弦樂渾厚的音畫式的背景，烘托民族樂器奏出的“漁舟唱晚”般悠然的主題，頗具中國式的古詩韻味。在我看來，有意思的是民族樂器的出場方式：最先露面的是一位身著中國傳統服裝美女演奏的古箏。可她的身后似乎跟著的是一群“洋閨蜜”——豎琴、鋼琴、鋁板琴、鋼片琴。這些脈沖波型聲源與古箏組構成"點彩式”的色塊，似是一張波光粼粼的神奇大網。而更為令人趣味盎然的是，這些中外樂器的音響組合融溶互補，不帶一點造作。之后緊接的是用英國管獨奏，其牽出了接下來登場的二胡。英國管與二胡的音色銜接竟化生得如此不落俗套，有水到渠成的順勢和天衣無縫的剪裁。中國竹笛的華彩走句令人目不暇接地登場了，而意外的是，接踵而來竟是一大段獨奏小提琴的華彩段！——二者在高音區炫風、炫技，互不相讓，平添許多玩味。這時候幾個主角齊集前臺，各領風騷，爭奇斗艷，火化迸射，流彩四溢。然后合流匯入樂隊全奏的合唱式段落——黃鐘大呂齊鳴中，我似乎看到了，那夏日的陽光下，西湖上那一望無際的荷塘，粉紅粉白的荷花怒放其上，搖弋、顧盼生輝——其音樂錯落有致，而又一氣呵成。我以為這是運用音色手法處理樂隊線形寫作的范例，也是一種解決“中國交響樂語言”的具有含金量的成功經驗。可見，陸培對于那個全球華人共有的“當代中國人如何做中國事”的耳提面命之問，是持有自己的見解和態度的。

還想說說那個困惑中國音樂家久矣的關于“體”“用”關系的老生常談話題。

在中國音樂界，關于交響樂、室內樂、歌劇這類西方音樂體裁的“中國化”發展的問題，歷來就圍繞著是“西學為體、中學為用”還是“中學為體、西學為用”而爭論不已。但是在當代音樂生活中，有眼光的中國音樂家，對于以怎樣的理念去展示中國的音樂文化的思索一直沒有停止過；有責任感的中國作曲家，對于是用“中國化的手段”，還是“中國化的語言”，來寫作具有“中國風格”交響樂的探索也是孜孜不倦。20世紀以來交響樂的個性化與多元化的發展也證明了交響樂作為人類文明高端形式的載體，有著巨大的容量和變數。這自然也鼓勵了世界各國的音樂家去探索各種個性或民族化語言的可能性。對于背負著幾千年古國文明與當代文化復興使命的華人（裔）作曲家來說，怎樣才能在交響樂的原來載體上更新出屬于當代中國作曲家有個性的交響音樂語言，來寫作“徹頭徹尾”“徹里徹外”的、訴說“中國”自己故事的作品，似乎已經成為一個“世紀難題”。應該說，這些年來創作的中國作品中已有過不少出彩的手筆及出色的范例。但是距離打造中國交響樂語言這個大目標恐怕還是任重道遠的。

我以為在這個問題上，中國作曲家目前主要的難題，還是如何寫“實”：即在樂隊的全奏與強奏的寫作中，怎么樣寫出既不落俗套又“中國”的氣派來。若論寫“虛”——也就是那種對于中國傳統人文精神的根本元素，如空靈、飄渺、逍遙、神韻……的臆造，乃至對于中國的音韻、聲腔、詩詞格律、水墨丹青、及至氣功意念、易理占卜……的附會——作曲家們已是多有體驗了。可圈可點的曲目怕是不勝枚舉。可是一旦寫到那種有著尖銳矛盾沖突的、戲劇性強烈的、大場面的樂隊強（全）奏的樂章時，還要堅持“中國”化、或個性化的語言，還要凸顯中國風骨，就有些勉為其難的困惑了。這方面值得記取的成功經驗確實不多。絕大多數作品還流落在“中國身軀，西洋大腦”（即采用中國的“民族”旋律，西洋的和聲與發展手法）的套子里。當然，不少中國作曲家也并不甘心止步于此，總想著能拿出令人嘆服的真正中國的交響作品來。他們自然會費勁更多。但我真的欽慕這種勇氣，因為我對于那種沿襲多年的“虛”中“實”西的做法（這里絕無貶否此態度的意思，交響樂本來就是泊來的、人家的東西），總會心存疑惑，感覺不夠氣壯。在尚還沒有雄辯的樣板示范之前，我的想法恐會被認為有所偏狹。所以我是切盼大師橫空出世，還世界交響樂壇一顆真正“中國大腦”“中國心”。

從這個視角反觀《山·海·經》之陸培，會感覺他好似已站在混沌與悟通的臨界上。組曲中有三個樂隊強奏的“大身段”的章節：《治水》一首，我以為寫得很“滿足”。織體的寫法豐富而且考究，樂隊的音響振動也好。對于長氣息、大板塊寫作的自如駕馭，已經足以印證作曲家技法的純熟了。更何況音間符里都透著教科書般的“中規中矩”，應該是無可挑剔了。只是如果要論及上述的“體”與“用”的問題，那只好說一定不是“中國大腦”。（這其實沒關系，就算是站在“西體”的立場，也是個佳品。）而在《耕海》一闕里，我就聽到了那個良苦用心的陸培。在保留浙江民間樂種“舟山鑼鼓”的構思命題面前，作者卻能從容不迫將民族打擊樂器與交響樂隊結合得渾然貼恰。這段全奏的寫作，既有中國戲曲（或是民族樂隊）慣常采用的“緊拉慢唱”的律態，也有西方交響樂典型的固定節奏型以及交響性對置。但這幾種手法運用自然得體，毫無生澀。儼然一副“中國派”。如果硬要找出什么缺欠，那我得承認這里樂隊的音響的確不及《治水》那么豐滿大氣。之后的與《耕海》連續演奏的《踏浪》一首，即刻便又魂歸西土了。《踏浪》也如《治水》一般章法清晰，技法嫻熟，音響豐碩。但我似乎看見了一個依靠“洋槍洋炮”來作最后解決的無奈之陸培。

寫完這段文字，連我自己都覺苛求得過了。畢竟，能用西方交響語言寫好本是泊來的交響樂，如同說出一口流利外文一般絕不丟臉。只因我偏從那“中國制造”的終極理想的層面來說事兒，實在是期望陸培應有此擔當之心而已。

再來說說在交響樂作品中使用中國民族樂器的問題。

《山·海·經》在民族樂器使用方面也算是運有匠心了，而且還是在體裁結構層面上的。套曲中出現了三次由三個民族器樂演奏家完成的室內樂重奏的《間奏曲》（第三間奏是一個為二胡、箏、竹笛與弦樂隊的“柔板”）。顯然，作曲家對于這個編排是心有所鐘的。在音樂會節目單上的“創作札記”里，陸培對這一形式表述為：“在中外音樂史上都見不到的，豐富了西洋管弦樂色彩的創新。”

在我看來，組曲納入的這三段民樂重奏《間奏曲》，除了附會作品音樂背景地的民間樂種“江南絲竹”和借引中國戲曲中習已成俗的“過門”這類中國符號之外，更為看重的目的應是在交響樂的平臺之上，給予個性鮮明的中國民族樂器一種“清晰明了”的“裸示”區域。須知以往中國交響作品中使用民族樂器，不外乎以民樂為主奏樂器，或把民樂器置為交響樂隊的添加聲部這樣兩種方式，現在陸培想到了從體裁結構上尋求變數，確應成為整部作品的一大亮點。也算是為交響樂的中國化探索提出了一個新的思路和選項。我冒昧揣測作曲家的初衷，大抵是要借這三條“蹊徑”來盡顯中西音樂的“不同之不同”。而且用是兩種托盤呈上兩份菜式，以使食客辯味中西音樂大餐的自在。這三段重奏在寫法上也能看出作者的刻意為之：簡約而樸實，內斂而不事飾華。如果說對于在中國風格交響作品中使用中國民族樂器的幾已成俗的老套積習，已經到了該有人站出來提交新的創意方案的時候了，那么陸培無疑拿出了勇氣，也開拓了一方“處女地”。至于說到這三首中國民樂重奏“間奏曲”在整部組曲中的作用與效果，我想聽眾或許會有大相徑庭的個見：有的人可能得到一種西風凄厲后的清風沐面般的怡然；有的人則會有闖驚濤逐巨浪后身臨河溝般的無感；有人偏好重油加寡淡的“混搭”時尚；有人則不屑牛排與咸菜的“錯位”口感；有人似獨享登上險峰峭崖忽見仙人洞般的快慰；有人卻自品豪宅竟變茅廬之苦澀；……音樂會之后我曾與陸培就此有過交流，好像我們兩人所見也不在同一個“頻道”上。世間百味，人各好之——本來就正常。但是陸培現在開了這個頭，會給同行們一點啟示。相信在此后的見仁見智的或回味、或應和、或異議的“筆談”之中，會把這樣的實驗與探索引向廣泛與深入。這會對于創造全新的中國風格的載體產生激勵作用。畢竟，以怎樣的手筆去展現業已兼備風格性、專業性和藝術性的中國民族樂器，并將之附著在交響音樂的大構造之中，這恐怕還是當今所有華人音樂家共同的深層課題。

最后有幾句算是多余的話，且一并吐之為快吧。

就在北京音樂廳的《山·海·經》演出現場曲終意盡之一瞬，當我投瞥于那些慣常隨見的鏡像：指揮招牌式的儒雅笑容，樂手們職業般的持重致意，聽眾們事務般的擊掌逢迎，……我突然萌生了對于作品的原先不曾有的解讀。于是就有了樂評人本不宜在此表述，卻又憋不住要發的議論：《山·海·經》作為一部出自音樂學院教授之手的、接受委約創作的高規格交響作品，未免從毛發深處都透出某種“鄭重”的氣息。那種交卷式的嚴謹，答辯式的斟酌，公示般的矜持，……多少削弱了作者對于想象的放逐，對于欲望的傾瀉。究竟是因為指揮收控太多，還是樂團演奏過于“保險”，我也說不好。我知道，交響樂的創作周期冗長，過程繁復，理性的掌控力堪為首重。但是否能堅守及闡發最初的夢想與沖動，并將其維護與貫徹始終，恐怕是每一個交響樂作家的終身命題。從如此宏觀來言及一部具體作品，些許會有吹毛求疵之嫌。可我更愿意相信，當下的聽眾（自然也包括我在內），更傾向滿足于基在理性的雕像和野性的活物之間互動的，大開大闔又異峰突起的音響博弈。

然而這些閃念，并未動搖走出音樂廳，在冬夜的寒風中久不釋懷的我對于這篇樂章，對于這番創作，對于這個創作者的認可和認知：作為一個當代的交響樂作曲家，陸培無疑是真誠、熱情、認真去對待這場委約創作的。他用心了，用情了，用技了，完成得應該是即大氣、激情洋溢又酣暢淋漓，也算得上是豪邁兼卓有見識。作為一個有教學經歷及游學閱歷的成熟的音樂家，陸培學到了，也用到了；想到了，也做到了。只是作為一個同行，一個朋友，一個聽眾，一個存苛求心的愛樂者，實在是愿意他會做得更好些。畢竟在交響樂人口幾近寥寥的當今中國，心無旁騖、殫精竭慮寫作交響樂的作曲家已是屈指可數。只能寄望這些碩果僅存的耕耘者們，生在不逢之時卻仍能創作出銘刻經典與傳世之作。陸培以及“陸培們”，憤奮而前行吧！

（責任編輯 張萌）