不忘老師引領恩

不久，在我年過八旬之后獲得了第26屆小泉文夫音樂獎，這是在我學術生涯上從未預料到的一件事，因此感到特別的榮幸。

這次小泉文夫音樂獎運営委員會向我頒發本屆小泉文夫音樂獎，是為了表彰我在中國樂律學研究和琵琶古譜中敦煌琵琶譜解譯研究方面作出的貢獻。但是我要說明，如果說我在上述這兩項的研究中作出了一點成績的話，那應該歸功于促使我進入這兩個研究領域的兩位引領人：一位是引領我進入琴律研究的沈知白先生，另一位是引領我進入敦煌琵琶譜解譯研究的日本林謙三先生。

沈知白先生（1904—1968）學貫中西，是中國著名的音樂學家。1956年，上海音樂學院在全國最早設立民族音樂系，沈知白先生是第一任系主任。1959年9月，我有幸從上海音樂學院附中四年制的高中部提前一年畢業免試直升本科，被分配在民族音樂系理論專業學習。由于民族音樂系理論專業是在中國音樂院校中最早設立的系科，故師資、課程設置、教材等并不十分完備。當我上完了夏野、于會泳等老師的專業課程之后，到三年級時就沒有老師為我上專業課。于是我就去向系主任沈知白先生反映了這一情況。沒想到沈先生馬上答應單獨為我開設個別課，且當即開出了書目“Musical Acoustics”（《音樂聲學》），要我到圖書館把此書借出當作教材。我一看這是一本英文書目，于是就對沈先生說我還沒有讀過外文原版書，怕讀不懂。沈先生馬上鼓勵我說：“外文書只要多讀，自然會讀得懂的。我給你開出的書，英語讀不懂的地方去問英語老師，專業方面讀不懂的來問我。”于是我從圖書館借到書后，去找英語老師吳熊元先生，吳先生一口答應輔導我讀這本原版英文書。但他向我提出要求，要我先譯出所讀原書中的章節，然后他再幫我修正錯譯的地方。就這樣，我每星期除了到課堂里和同學一起上英語共同課之外，下課后就隨老師到他的辦公室再繼續上個別課——修改我的翻譯作業。我一面靠查英漢詞典讀書，專業上不懂的地方去問沈知白先生，一面又靠吳熊元先生對我譯文的修正，就在三年級第一個學期里，終于讀完了這本原版的《音樂聲學》著作，獲得了包括“律學”在內的“音樂聲學”初步知識。

在第二學期開始的第一節課上，沈知白先生知道我選修過劉景韶先生的古琴演奏課，他就向我提出問題：“古琴音律有人說是純律，也有人說是三分損益律，究竟用的是什么律？你去弄弄清楚?！?/p>

按照沈先生向我提出的問題，我就去圖書館查閱相關資料。經過了一段時間的學習研究，我漸漸地發現了古琴上使用的“純律”和“三分損益律”這兩種律制的差別，于是去向沈先生作口頭匯報說：“我發現他們說古琴音律是純律和三分損益律都對又都不對。說他們都對，因為古琴上確實用的是純律和三分損益律；說他們都不對，因為從歷史角度觀察，古琴早期用的是純律，后期用的是三分損益律。”沈先生聽了之后要我說說如上判斷的理由。我談了以下幾點：

1.該著作對于分辨古琴所用的律制，我認為在缺乏測音工具的條件下，可以從古琴的調弦法和記譜法兩個方面來觀察。古琴的調弦法就是琴上調準七條弦散音的生律法。琴上兩種律制的區別在于：凡調弦定音時采用以琴上三、六、八、九、十一徽泛音或按音為準者屬純律調弦法；凡避用以琴上三、六、八、十一徽泛音或按音為準者屬三分損益律調弦法。古琴的記譜法體現著每一首琴曲中每個音符的律制屬性。琴譜中兩種律制的區別在于：凡徽位按音、泛音記譜中用三、六、八、十一正徽、徽間音用相鄰兩徽為名（如“七八”、“八九”、“九十”等）記錄者為純律記譜法；凡徽位按音、泛音避用三、六、八、十一正徽、徽間音用徽位加徽分（如“十八”、“七九”等）記錄者為三分損益律記譜法。

2.從歷史上留存的琴譜來看，早期古琴用的是純律，自明清時期才開始漸漸過渡到用三分損益律。因此若要在理論上判斷古琴所用的律制，離開了琴律的歷史來談古琴的用律，單說古琴音樂用純律或三分損益律都有片面性。

3.現代琴家將早期的純律琴譜“打譜”時，大都把它們改成三分損益律琴譜來演奏，而且又說前期古琴的記譜法不精密、有錯誤。我認為從理論上來說這是不妥當的。

沈知白先生聽了很高興地說：“很好，你可以寫成文章去投稿了。”于是在沈知白先生的指導下就寫成了我的第一篇琴律文章，篇名為《關于我國古琴的音律問題》，投稿至《人民音樂》的副刊《音樂論叢》。后得知他們將此文請著名琴家查阜西先生審讀后答應我發表。但由于中國文聯屬下的所有協會整風，《音樂論叢》被迫?？?，故我的文章被退回。距此不久就逢上了“文化大革命”，在這場大混亂中沈知白先生被迫含冤離世，學術研究全部停止進行。

1976年“文化大革命”結束，我如夢初醒，才想起我還存有沈知白先生指導我寫成已被塵封了十多年的那篇退稿文章，于是將其再次補充修訂，標題改作《論證中國古代的純律理論》后，發表于《中央音樂學院學報》1983年第一期。我在這篇論文最后的[附記]中作了說明：“筆者于1962年在沈知白先生的指導下，獲得了初步的音樂聲學和律學知識。沈先生又出題要我研究古琴音律，后我寫成《關于我國古琴的音律問題》一文。本文是在舊稿的基礎上，又對我國古代音律理論試作進一步研究。謹此對已故的沈知白先生深表懷念?！?/p>

此文在《中央音樂學院學報》發表后，1986年被評為上海市哲學社會科學獎優秀論文獎；1995年又獲得了全國高等學校人文社會科學研究成果獎二等獎（一等獎空缺）。這兩項獎勵鼓舞我一直沒有放棄對于琴律的研究，陸續發表了琴律論文三十多篇，其間還編寫了一本《琴律學》，作為我在“上音”開設選修課的教材。

2013年初，上海音樂學院出版社社長兼音樂研究所所長洛秦教授通知我，擬將我的舊稿《琴律學》作為音樂研究所的委約課題，希望我將它重新整理后出版。經過了一年多時間的補充修訂，在此書結題之后，已經由上海音樂學院出版社于今年5月正式出版。

回顧我的學術生涯，我的學術研究主要在我國的傳統樂律學方面，這是沈知白先生指導我學習“音樂聲學”，并出題要我研究琴律的結果，由此引領我進入了中國傳統樂律學研究之門。

我的另一位學術引領人是日本學者林謙三先生（1899—1976）。他是一位著名的中國古代音樂研究家，也是敦煌琵琶譜解譯研究的開創者。我雖無緣有機會成為他的學生，但我還是認為他是我進入敦煌琵琶譜研究領域的引領人。他引領我的方法不是像沈知白先生那樣的課堂教學，而是我通過學習他善于敦煌琵琶譜研究的論文和著作來接受他的指導。

從1938年起到1969年， 林謙三先生對于敦煌琵琶譜的研究主要體現在他以下的四種著作中：1.1938年在平出久雄協助下完成的日文本《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》{1}；2.英文本《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》{2}；3.中文本《敦煌琵琶譜的解讀研究》{3}；4.日文本《敦煌琵琶譜的解讀》{4}。

我從林謙三先生的這些論著中所領受的學術觀點主要為以下四個方面：1.林謙三先生最早論定的敦煌樂譜為琵琶譜；2.林謙三先生最早確立的敦煌樂譜三組琵琶曲的定弦（第一組10曲B d g a、第二組10曲A c e a、第三組5曲A #c e a）；3.林謙三先生首創用敦煌樂譜同名曲來檢驗琵琶定弦的正確與否（我稱其為“相同旋律重合驗證法”）；4.林謙三先生最初釋敦煌樂譜中的“口”號為太鼓拍子，釋“、”號為小拍子的節拍節奏觀點。

但是林謙三先生在1957年的《敦煌琵琶譜的解讀研究》中，對1938年《琵琶古譜之研究》一文中所釋“、”號為小拍子的說法作了修正。他說：“譜字的右側附有‘、這符號，究竟有什么意義呢？這符號也出現于《天平琵琶譜》和《五弦譜》，其正確的意義現在還未弄明白，在本譜上，附有‘、符號的譜字排列得比較整齊，—見之下所引起的印象，仿佛它是插進太鼓拍子之間的短拍子的符號?？墒呛汀段逑易V》作了比較研究的結果，決定認為是小拍子以外的符號。”{5}但在具體譯譜時如何處理原本作為“小拍子”的符號“、”，林謙三先生沒有加以說明，僅在譯譜中把這符號放在所譯音符的下方加一個小圓點：

至1969年，林謙三先生在《敦煌琵琶譜的解讀》一文中對“、”符號的譯譜處理作了更為明確的說明：“譜字右側附加的‘號究竟是什么意思呢？這符號近年來已弄明白，表示返撥?！眥6}于是在其后的譯譜中，將原來所說的“小拍子”符號都譯作音符上方加用作為“返撥”演奏法符號的“V”。

此外，林謙三先生還在1969年的《敦煌琵琶譜的解讀》一文中對所定的三種琵琶定弦中的第一組琵琶定弦也作了修正：由原定的“B d g a”改為“E A d a”。

林謙三先生對于“小拍子”和第一組原定琵琶定弦的修正，關系到敦煌琵琶譜全部25曲的節奏和第一組10曲的琵琶定弦。我經過思考后，最終得出了與之相反的結論：認為林謙三先生最初認為敦煌琵琶譜譜字右側的“、”符號為“小拍子”符號并沒有錯，要解決的問題僅在于譯譜中采用何種方法來翻譯這個“小拍子”符號；林謙三先生最初推定出的第一組10曲琵琶定弦為B d g a也沒有錯，要解決的問題也在于如何去合理解釋這一琵琶定弦，使大家都能接受，因此兩者都不必去修正。

我不同意林謙三先生的上述兩個方面的“修正”，是經歷了一個相當長的研究過程而產生的。從1982年起我參與了國內有關敦煌琵琶譜解譯的討論，發表了一些有關敦煌琵琵譜研究的文章。1987年，香港饒宗頤先生督促我把敦煌琵琶譜25曲全部解譯出來。當時我解譯敦煌樂譜的最大的障礙，就是對于林謙三先生所稱“小拍子”的符號沒有足夠的理由去解釋，所以一直不敢動手。后來我在北宋沈括（1031—1095）的《夢溪筆談·補筆談》中讀到了一段引人注目的話：“樂中有敦、掣、住三聲。一敦一住，各當一字。一大字住當二字。一掣減一字。如此遲速方應節，琴瑟亦然?！眥7}當我讀到其中的“一掣減一字”時我停了下來，思考什么叫“一掣減一字”，莫非是沈括所說的“一字”即現今的“一小拍”之意，“一敦一住，各當一字”合起來即“二小拍”，“一掣減一字”即“二譜字”后一譜帶有“掣”號時，這“二字”就要“減一字”合成“一小拍”的時值。再和南宋張炎（1218—1814）《詞源》中“前袞、中袞、六字一拍”“煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也”{8}之說結合起來，用于敦煌琵琶譜的解譯：“六字一拍”“三字一拍”者，即由“六小拍”“三小拍”組成的“大拍”，其拍號為“口”，兩個拍號間相當于今之一個小節；凡前后兩個譜字后一個譜字右側所帶的“、”號（我稱其為“掣號”），就譯成和前一個譜字合成兩個八分音符為“一小拍”的時值。有了這一想法，我立即選擇了敦煌琵琶譜中的第17曲《又急曲子》作試譯，結果所譯出的譜，其曲調非常流暢。我信心十足，按“掣拍”規則將敦煌樂譜25曲全部譯完，又寫了論文《敦煌樂譜新解》，和25首譯譜一起在上海音樂學院學報《音樂藝術》1988年第一、第二期上連載發表，后又被收入饒宗頤先生主編的“香港敦煌吐魯番研究中心叢書之一”《敦煌琵琶譜》{9}一書中。

但此文發表后，還是有人對我提出的“掣拍說”表示不理解。于是我就申請了上海市教委第四期重點學科項目——《敦煌樂譜解譯證》{10}，書中采用了林謙三先生創立的“相同旋律重合驗證法”，不僅用以驗證琵琶定弦，還用以論證我的“掣拍說”{11}。現列出兩例展示如下（譜例中虛線框內為“一掣減一字”的例證）：

第8曲《又慢曲子》“頭”段和“尾”段

第23 曲《營富》

如上的驗證證明了敦煌樂譜中譜字右側的“、”號，不是演奏符號，而是“小拍子”符號，僅僅這一符號不是工尺譜“一板一眼”“一板三眼”中的“小拍子眼號”，而是沈括所云“一掣減一字”的“小拍子掣號”。所以林謙三先生原本稱其為“小拍

子”號不能算錯，無需修正。

關于敦煌樂譜第一組10曲的琵琶定弦問題。林謙三先生曾創用了“相同旋律重合驗證法”驗證了第二組定弦（A、c、e、a）的《水鼓子》和第三組定弦（A、#c、e、a）的同名曲《水鼓子》部分旋律能相重合，證明了這兩組琵琶定弦的正確。但當驗證第一組定弦（B、d、g、a）的《傾盃樂》和第二組定弦（A、c、e、a）的同名曲《傾盃杯》時，卻沒有能找出相重合的旋律，而把第一組琵琶定弦改用“E A d a”之后，就出現了兩首同名曲如下

相重合的旋律：

由此，他這樣說：“第一群定弦我之所以不用第三、第四弦音程關系以及和（a）不同的（b）而采納（a）的理由，就在于上列的旋律相一致（上面的譯譜中有第六個譜字的一音之差——林注）。由于（a）的終止音用變宮、角，那末作為角調正適合。”{12}于是，林謙三先生將1969年版《敦煌琵琶譜的解讀》第一組

10曲的譯譜全都改用了E A d a琵琶定弦。

對此，我總覺得林謙三先生用作驗證結果的九音分成兩段不成樂句的重合旋律短了一些，在經過一段時間的考慮之后，我才發現：敦煌樂譜中第16曲《伊州》、第18曲《水鼓子》都是C調宮調式；第24曲《伊州》、第25曲《水鼓子》都是A調宮調式。它們的調關系都是“調高”不同（C調和A調），“調式”同（宮調式），是相同“調式”的樂曲轉換到不同的“調高”，即“移調”（C調和A調相同旋律的譜字各相差小三度音程）。兩首同名曲《傾盃樂》和它們有所不同，第3曲《傾盃樂》是G調角調式，第12曲《傾盃樂》是C調宮調式。它們的調關系是“調高”不同（G調和C調），“調式”也不同（角調式和宮調式），它們是不同“調高” “調式”樂曲之間的轉換。這樣的轉調，中國傳統音樂中通常采用兩種方法：C調轉G調用“變宮為角”，

G調轉C調用“清角為宮”。

于是我立即去做試驗。保持第3曲《傾盃樂》和第12曲《傾盃樂》的琵琶定弦仍采用林謙三先生原先推定的B、d、g、a 和A、c、e、a定弦。先用“清角為宮”的方法，將第3曲《傾盃樂》的G調轉成和第12曲《傾盃樂》一樣調高、調式的C宮調，即將第3曲中所有和第12曲中同位音（C）不相同的B音符（原G調的角音），統統升高半音變成C音（C調的宮音），然后用以

去和第12曲對照比較，就出現了這樣的結果：

再做第二次試驗。第12曲《傾盃樂》和第3曲《傾盃樂》的琵琶定弦仍然采用林謙三先生原先推定的A、c、e、a和

B、d、g、a的定弦，再用“變宮為角”的方法，將第12曲《傾盃樂》的C調轉成和第3曲《傾盃樂》一樣調高、調式的G調B調式，即將第12曲中所有和第3曲中同位音（B）不相同的C音符（原C調的宮音），統統降低半音變成B音（G調的角音），然后用以和第3曲對照比較，也出現了同樣的結果。{13}

如上用同名曲《傾盃樂》相同旋律來檢驗琵琶定弦的結果說明，采用林謙三先生原定的“B、d、g、a”定弦所得的結果，其相重合的旋律要多于后來修正的“E、A、d、a”定弦，因此P.3808敦煌琵琶譜第一組所有10首曲譜原定的琵琶定弦，仍

應保持原定的“B、d、g、a”，不必再行修正。

林謙三先生是今世解譯敦煌琵琶譜的第一人。敦煌琵琶譜是他中國音樂研究中的重中之重。從他留下的敦煌琵琶譜研究論著來看，他不遺余力，對自已的研究文稿一改再改，顯示了他精益求精、嚴肅認真的學術作風，為我等后輩學者樹立了榜樣。雖然現在看來在他的敦煌琵琶譜研究中對“小拍子”的譯譜和第一組10曲的B、d、g、a定弦作了不必要修正，但我的再修正所用的方法，乃是林謙三先生首創的“相同旋律重合驗證法”；而再修正的結果（“、”符號為“小拍子”符號和第一組10曲的B、d、g、a定弦），只是回到林謙三先生最早提出的判斷；因此，如果上述兩者的驗證能夠成立，我認為還是首先要歸功于林謙三先生，還要感謝他不僅引領我進入了敦煌琵琶譜研究的領域，而且他還讓我在古譜研究中學會了使

用他所發明的“相同旋律重合驗證法”。

{1} 林謙三、平出久雄《琵琶古譜之研究》，[日]《月刊樂譜》1938年第27卷第一期；饒宗頤、李銳清等中譯本見饒宗頤編《敦煌琵琶譜論文集》，臺北：新文豐出版公司1992年版，第1—35頁。

{2} 林謙三《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》，[日]《奈良學藝大學紀要》1955年第五卷第一期。

{3} 林謙三《敦煌琵琶譜的解讀研究》（潘懷素中譯），上海音樂出版社1957年版。

{4} 林謙三《敦煌琵琶譜的解讀》，載《雅樂——古樂譜的解讀》，[日]音樂之友社1969年版，第202—234頁。中譯本《敦煌琵琶譜的解讀》，陳應時譯、曹允迪校，《中國音樂》1983年第2期，第20—21頁。

{5} 林謙三《敦煌琵琶譜的解讀研究》，潘懷素譯，上海音樂出版社1857年版，第52—53頁。

{6} 林謙三《雅樂——古樂譜的解讀》，[日]音樂之友社1969年版，第217頁。中譯本《敦煌琵琶譜的解讀》，陳應時譯、曹允迪校，《中國音樂》1983年第2期，第20—21頁。

{7} [北宋] 沈括著、胡道靜校注《夢澳筆談校證》，中華書局1959年版，第918頁。

{8} [南宋] 張炎著、蔡楨疏證《詞源疏證》，北京市中國書店1985年版，第14頁。

{9} 饒宗頤主編《敦煌琵琶譜》，臺北：新文豐出版公司1990年版，第27—104頁。

{10} 陳應時《敦煌樂譜解譯辨證》，上海音樂學院出版社2005年版。

{11} 詳見拙著第五章《敦煌樂譜節拍節奏辨證》，第52—69頁。

{12} 林謙三 《雅樂——古樂譜的解讀》，[日]音樂之友社1969年版，第210頁。中譯本《敦煌琵琶譜的解讀》，陳應時譯、曹允迪校，《中國音樂》1983年第2期，第18頁。

{13} 詳拙著第七章《敦煌樂譜同名曲比較研究》，第114頁。

陳應時 上海音樂學院教授

（責任編輯 劉曉倩）