來自觀眾的需要

劇《洪湖赤衛隊》（朱本和、張敬安、歐陽謙、楊會召、梅少山編劇，張敬安、歐陽叔謙作曲）自1959年誕生，歷經幾次重新排演（1977年湖北省實驗歌劇團，1999年湖北歌劇舞劇院，2012年國家大劇院與湖北歌劇舞劇院聯袂），演出場次數以千計，成為中國音樂舞臺上半個世紀以來的傳奇。2014年在國家大劇院的再度演出又是連續8場上座爆滿的記錄，這是只屬于《洪》劇的榮光和驕傲。這個時代，能夠花上兩個多小時到歌劇院聽賞，我想不僅僅是一種情結就能解釋的，更多的是被這部歌劇的音樂魅力所深深吸引，對音樂的審美渴求。據筆者觀察，很多觀眾在幾個著名的唱段中幾乎從頭到尾和著臺上的歌唱家一起唱，眼睛里噙滿淚水，那情形無不令人動容。顯而易見，《洪》劇的重新排演既非政治上的需要，也不是學術上的需要，而是來自觀眾的需要，來自歌劇院的需要。

歌劇是舶來藝術形式，創作中西結合的民族歌劇是藝術家們一直努力的目標，幾十年來收獲不少喜聞樂見的優秀劇目，許多唱腔（詠嘆調）已經成為民族聲樂藝術的寶典。盡管如此，作為民族歌劇，能達到《洪湖赤衛隊》這樣的高度，能讓人們一再聽賞、常演不衰的作品可謂鳳毛麟角。就這一點而言，《洪湖赤衛隊》在歌劇舞臺上很是孤獨。歌劇，尤其是民族歌劇，看來并非都是曲高和寡、拒人千里的“嚴肅音樂”，只要是有著優美的音樂旋律，有著跟人們的生活的情感聯系，有著審美親和力的出色演唱，哪怕是鴻篇巨著，同樣是受人們喜愛的。這恐怕涉及到歌劇的創作美學問題，藝術家若果抓住了歌劇美的核心價值，呈現與人們審美需求相契合的作品，就能實現歌劇創作的真正目的，而不是總是在探索的借口掩護下的為了創作而創作。

顯然，《洪》劇雖獲巨大成功，也一直以來深受人們的喜愛。但從歌劇藝術，特別是西方歌劇的美學標準來看，仍然有很多瑕疵和不足。尤其是它誕生于一個特殊的年代，其題材內容（紅色題材）、戲劇結構（沒有百轉千回的劇情和巧妙設計）、歌劇音樂的全面表現手段（包括序曲間奏曲，重唱，合唱）等方面存在著單薄之嫌，甚至是明顯的缺陷。然而，這并不影響人們對它的喜愛和反復欣賞，或者說人們在審美中并不關注這些不足，而是為其中美妙的音樂、為其中掏心沁肺的詠嘆調而陶醉。在中國文化背景下的審美實際中，《洪》劇已然是審美化了的紅色經典。既為成功經典，自然有著其成功的理由，長期以來專家學者有著豐富的研究成果。本文著眼點不在于此，而是以此為思考的起點，試圖從審美的角度對民族歌劇的音樂創作的美學問題做一些有益的思考。

審美化的經典

在歌劇的發展歷史中，有過多次美學觀念上的爭論，至今仍然對是“戲劇音樂”還是“音樂戲劇”也有一定的理解差異。但是，在大眾的心目中歌劇是以音樂為主導的藝術，這幾乎是沒有分歧的。既然是以音樂為主導，那么歌劇就應當具備音樂的本質屬性，那就是感性美，一種基于健康耳朵所能體驗和把握的音樂感性美，一種純粹的音響所構筑的，具備自然和諧、愉悅耳朵、感動心靈的音響形式。盡管19世紀末葉以來在西方有過多種并不旨在創作“好聽音樂”的實驗性歌劇創作嘗試①，本文堅持認為歌劇的音樂創作一定秉持這種美的素質，方能成為優秀的歌劇。其實，音樂的審美化本質一定程度上決定了歌劇的藝術屬性，無論歌劇的戲劇性如何精彩絕倫，在歌劇中戲劇性往往都是服膺于音樂。也就是說，判斷歌劇的藝術標準也就相對簡單了，能否創作出優秀的音樂，是歌劇藝術的首要目標。

盡管人們通常將《洪湖赤衛隊》列為紅色經典來膜拜，可是在我的心目中似乎已經沒有了紅色的標簽，而是民族音樂創作的一個成功的典范。從題材內容上看，《洪湖赤衛隊》確實容易讓人將其歸入紅色經典，劇中也竭力塑造了鮮明的英雄人物形象，帶有強烈的時代印記。但是就現在的審美來看，這部歌劇的音樂上的出色表現，已然超越了人們對其題材內容的關注，如果說三十年前還津津有味地討論敵我對壘和英雄故事的話，現如今坐在歌劇院里欣賞的是音樂本身，音樂帶來的純粹美感顯然多于人們對劇情的跌宕起伏的關注和對英雄人物的激動。譬如說《洪湖水浪打浪》，當今坐在歌劇院的人們斷不會聽不出那種像周總理所說的“革命的抒情性”來了，而《沒有眼淚，沒有悲傷》所演繹的是一種母子情深，似乎這樣理解更有魅力和符合實際。

既然是音樂是歌劇審美的核心要素，人們自然會集中關注音樂的創作，關注其美感質量、抒情性、戲劇性和趣味性。《洪》劇的音樂具有極高的審美質素，一定程度上遮蓋了它其他方面的弱點，這也是一個比較普遍的審美現象。柴科夫斯基的歌劇《奧涅金》也曾經被詬病戲劇結構上的松散和拖沓，多么糟糕的腳本（屠格涅夫語），就像“抒情場景”，卻架不住那些優美的詠嘆調和舞曲征服了人們的耳朵而成為經典。很難想象人們在陶醉于美妙的旋律之中，還會顧及戲劇結構上的不足、為找不到四重唱而沮喪。而在實際的審美過程中，人們討論更多的是音樂的呈現質量，演唱上或者樂隊的缺陷才是他們真心在乎的。

歌劇音樂的特殊性在于融于戲劇性的音樂內容表達，是一種審美場作用下的審美呈現在情景中呈現情感真實和歌唱的魅力。因此，情真意切的演唱是歌劇美的重要方面，而要做到情真意切，就要具備良好的聲樂技巧和樂感，富于情感地演繹戲劇內容，以此感染聽眾。此外，好的歌劇詠嘆調和音樂，往往在獨立成曲的情況下，依然是人們審美的選擇，并不依賴戲劇情節對其美感的維護，甚至好的歌劇音樂能隨時喚醒人們對戲劇性的想象。《洪》劇的音樂創作顯然在審美化上是中國歌劇中的佼佼者，無論是整體的音樂結構，還是分曲的唱腔片段，都是人們耳熟能詳的精品，其審美素質極高，這是人們的共識。人們對《洪》劇的依戀，不能簡單說成是一種懷舊情懷，更不能說是對那個時代的懷念。而是由對《洪》劇音樂的審美化情結，是內化為一種音樂的審美渴望。《洪》劇中無論音樂形象的確立，還是戲劇性的音樂敘述，都已經達成以上審美化音樂品格。

抒情性為核心的旋律寫作

歌劇是歌唱的藝術，抒情性是歌劇音樂的命脈，毫無疑問，《洪》劇緊緊抓住了這一點。意大利歌劇中最優秀的劇目無不將抒情性視為歌劇的核心要素來經營，貝里尼、威爾第、普契尼無不如此。何謂抒情？如果泛泛而談，哪一部音樂不是抒情的音樂？我們這里討論的抒情性，顯然不是寬泛的說法，而是針對戲劇音樂的抒情性，是具有美學意義的。

居其宏先生曾經將中國歌劇創作的基本經驗大致概括為以下幾條，即：“廣納博收的藝術胸懷”，“以我為主的創造意識”，“貼近時代的題材選擇”，“劇、詩并茂的劇本文學”，“鮮明濃郁的民族風格”，“聲樂為主的歌劇范式”，“如歌旋律至上的音樂思維”、“雅俗共賞的審美取向”和“形神兼備、歌演俱佳的表演藝術”。②竊以為，這其中對聲樂為主的歌劇范式和如歌旋律至上的音樂思維，是對中國民族歌劇審美本質的準確論斷。如歌旋律顯然指的就是音樂的抒情性，是在調性框架內相對自由的、線條明晰的、流暢舒展的旋律。凡是受到歡迎的歌劇音樂，都不能缺少這樣的抒情性，不能缺少優美如歌的詠嘆調。縱觀幾十年來我們的歌劇創作，作曲家不能說不努力，但是對抒情性音樂的失望是人們共同的感受。在我們的審美傳統中，音樂固然是旋律至上，寫好旋律自不待說。除此之外，作為戲劇性的音樂，抒情性還要切合戲劇內容和戲劇表現的要求，展現音樂自身的表現力。在音樂表現手法上確實有許多需要琢磨的地方，譬如說音樂主題對人物形象的塑造和在劇情發展過程中的暗示與推動作用，而音樂主題之間還需要一種內在的情感色彩上的關聯性。然而，無論手段上如何多樣，在旋律的抒情性上應該是首要考慮的要素，這是歌劇美的核心要求，更是抓住聽眾的關鍵。

歌劇音樂的創作是否存在一定的規律性？相信至今沒有人給出令人信服的結論。只是我們可以這樣假設，如果我們從成功的歌劇音樂創作作深度考察，便會發現歌劇音樂所應具備的素質，首先是與戲劇性的關聯，音樂對于戲劇故事、對人物形象和情感思想的表達。其次，抒情的旋律乃是在戲文歌詞基礎上的抒情性，這一點非常重要，歌劇音樂最明顯的特殊性也在這里。那么好的旋律寫作便以優秀的戲文內容、情感形態為前提。再者，戲劇音樂的優秀，還表現在其獨立的審美品格，譬如詠嘆調、合唱、重唱、序曲、舞曲等均能展現為獨立成曲的審美品格，既能在歌劇的表演中給人以戲劇音樂的感染力，獨立出來仍然能顯示其音樂上的生命力，既一種純粹的感性魅力。這方面在西方歌劇中不勝枚舉，《女人善變》（威爾第《弄臣》）、《我親愛的爸爸》（普契尼《賈尼·斯基基》）、《哈巴涅拉》（比才《卡門》）……而在我國時間不長的民族歌劇實踐中也有令人自豪的成就，《北風吹》《紅梅贊》《洪湖水浪打浪》等并不遜于西方歌劇。而這些優秀的歌劇音樂創作不一定在形式上追求既定的結構范式和套路，其最重要的創作靈感和原則均基于對戲劇故事和人物感情的適當表現。《洪》劇中韓英的幾段詠嘆調和《身背著三棒鼓》中的抒情段落是中國旋律中的極品，既有著戲劇性的場景呈現，又是純粹的抒情性表達，具備余音繞梁的審美品格。

有論者認為音樂創作上的那些曾經成功的方法已經過時，視為“一脈單傳”，“作曲家對板腔體結構的運用，對民族民間音樂素材、尤其是地方戲曲音調的運用，也因融合熔鑄功夫不到家顯得新意不多，常常給人以語言陳舊、風格陳舊的印象，戲曲化痕跡較重，音樂的原創性不足。”在多元化歌劇創作新形勢下難以為繼，存在嚴重的現實危機。③本文認為，對此產生悲觀是因為認識上的偏頗。承接傳統的創作方法和美學觀念乃是民族歌劇的根本，是要堅持的。與其說我們這些寫作方式方法過時，毋寧說是，這樣的創作經驗尚未形成一種積極力量和具備影響力的傳統。在我看來，中國的傳統音樂旋律仍然存在巨大的創作潛力和空間，作曲家應當深入其中，方能汲取營養有所創新。歌劇音樂雖然要強調戲劇性要求，但是若果在西方歌劇的套套里打滾，躡手躡腳地模仿，亦步亦趨，就不太可能寫出自己民族神韻的旋律來。《洪》劇成功的經驗告訴我們，其實，對于中國傳統音樂，尤其是民間音樂和戲曲元素的運用，若是得當的，就不必避諱。所謂的陳詞濫調，指的是那些缺乏藝術品性不高的對原始音樂囫圇吞棗的采用，而真正具有審美素質的音樂是歷久彌新的，這很考驗作曲家的創作才能，在形式上對它的改變或者技術上的美化只是小聰明。同時，我們得堅信，中國傳統音樂文化是具有恒久審美魅力的音樂語言，猶如陳年甘醇，日久彌香。

所以說，民族歌劇的音樂創作首先要在創作觀念上堅守音樂的抒情性，以此作為構筑音樂戲劇的原動力。

審美習慣問題

話說“音樂是沒有國界的語言”，泛泛而言，這種借喻的說法沒有錯。不過，具體到音樂的審美上，不同的文化傳統還是存在觀念、行為方式等差異的。且不說不同的文化基因本身構成不同的文化品格，就音樂風格、聲律腔韻、音樂語言、曲式思維、調性色彩、表現手法等的差異性，這些因素所形成的審美習慣上必然有著明顯的差異。

審美習慣的形成，也就是音樂美感的形成與固化，久之便是一種傳統。音樂審美跟文化基因有著深刻的關聯，音樂審美習慣的形成就是在文化傳統的傳承中逐漸建立起來的，是一種群體性的普遍性的文化自覺。同時，音樂的審美跟其他造型藝術和文學不同，音樂的審美更趨向于一種純粹的感性體驗，一種由自覺到不自覺的影響感知和美感判斷。我們知道，西方的音樂審美習慣來源于早期是圣詠音樂，文藝復興之后經過巴赫的音樂改革，更是形成了以十二平均律為音律基礎的音樂審美感知，通過貝多芬和浪漫主義音樂家們的發揚光大，也就逐漸成為一種表現性的音樂文化，隨著強勢的西方商業文明傳播到世界各地，所謂歐洲音樂文化中心論，無非如此。而中國的音樂審美習慣，本來來自另一套音樂感知體驗，由民歌、傳統戲曲、宮廷雅樂、文人琴歌以及后來的群眾歌曲和流行歌曲建立起來的音樂審美習慣，與西方古典音樂有著明顯不同的美感感受，美學觀念上更是屬于不同的文化體系。遺憾的是，我們只是在學術上常常爭論二者的價值差異和矛盾，卻少在音樂的實踐中作清晰的區別和調和。基礎音樂教育更是極少理性地意識二者的差別，而混沌地編排音樂教育的內容，所以在幾十年的音樂教育中，既沒有培養出能適應和理解西方古典音樂的廣泛基礎，也沒有培養出對本民族音樂審美興趣的聽眾來。當然，這是更加深廣的問題，需另作討論。

審美習慣問題不僅存在于中西的文化差異，就是在西方歌劇不同的文化色彩區域，如俄羅斯歌劇、法國歌劇、德國歌劇之間一樣存在迥異的差別，在審美上不能不予以重視。同樣，在我們國內的不同音樂戲劇品種中審美上的差異性不可謂不明顯，譬如京劇是具有極高藝術品格的藝術形式，但是在南方人看來同樣存在審美的障礙，語言上的、聲腔上、韻律上、舞臺上均有著習慣上的適應過程，需要從感性到審美觀念的轉換。人們常常有這樣的現實體驗，一場音樂會中中西音樂經典的曲目之間，審美趣味和感性色彩上是需要一個轉換的過程的。而且轉換的效果要看聽眾的對中西音樂的聽覺經驗如何。

既是民族歌劇，就不能不考慮民族性的問題，而民族性如何體現呢？顯然在題材、形式結構、音樂素材等方面都有民族性的要求，但是，我覺得最根本的就是審美需求和審美習慣的問題，也就是歌劇的生長土壤問題。民族歌劇的成功經驗在19世紀的歐洲和俄羅斯都曾經有過輝煌的實踐，格林卡的《為沙皇獻身》就是很好的例子，其題材內容和音樂語言一改意大利的模式，完全是俄羅斯人熟悉的曲調和故事，音樂主題也許沒有理性的發展布置，卻從頭到尾鳴響著《光榮頌》的音調。《洪》劇與之有著異曲同工之妙，在全劇音樂創作中，始終保持音調上的一致性和有機性。這樣的例子在其他的經典西方歌劇中常見，如普契尼的《圖蘭朵》，音調色彩的統一性造成的氛圍比舞臺的設計還要有效地吸引觀眾。植根民族性是格林卡很明確的歌劇音樂美學觀念，只有在這樣的理念引領之下才有強力集團在民族音樂上的巨大作為，像穆索爾斯基的《霍萬興那》、鮑羅丁的《伊戈爾王》均體現了民族歌劇的音樂特色，這些音樂絢麗色彩是西方作曲家無法想象的，能寫出《波洛維茲舞曲》這樣的旋律所展現的就不僅是作曲家的才華，而是這個民族精神創造上的巨大超越了。

審美習慣里還有一個很重要的方面，就是唱法問題，每一個民族在歌唱上都會形成基于自己民族語言的方法，我國的傳統音樂也不例外。在我國，器樂音樂的發展近現代以來是受到樂器制作技術的限制而制約的。在大眾的音樂文化中，審美習慣的形成得益于民間歌謠和傳統的戲曲，20世紀以來便是各類歌曲的熏陶，這是客觀的現實基礎。音樂必定是基于語言文化的旋律與和諧要求，歌唱的方法技巧也是基于聲腔而成，昆曲的唯美婉轉，京劇的鏗鏘有力、蕩氣回腸，直至近幾十年逐漸形成的民族唱法，都是極高的藝術創造，與西方歌劇美聲唱法的各種歌唱技巧各異其曲，卻各得其美，難分高下。也就是說，在我們的音樂審美文化基因里，是一種偏向于歌唱的審美文化，是注重字正腔圓、以情帶聲、情真意切的審美要求，中國音樂的品味、神韻，甚至人性，都是從中得到體現的。尤其是字正腔圓的美學原則，是我們的民族語言決定的審美習慣，所謂的唱腔就是一種對語言歌唱化的美感處理，是具有藝術智慧的創造，因為我們的語言閉口音很多，不像意大利的語言那樣多用開口音，相對音樂自由。在這里，莫扎特所崇尚的“歌詞應當是音樂溫順的女兒”，顯然是不太合適了。換句話說，建立在中國民族語言的抑揚頓挫的聲調變化之中的歌詞與旋律的結合需要更加高明的創作智慧和才能。當今的歌曲創作只管旋律的通暢而不顧語言的聲腔自然，演唱起來不免顯得別扭，含糊不清，是一種普遍的缺陷。歌劇的演唱如果像流行曲那樣聽不清楚所唱的內容，勢必影響審美的質量，民族歌劇的音樂創作如果無視這樣的傳統美學基礎，將會給大眾的音樂審美帶來不適應，起碼不是人們主動選擇的審美對象。

對于普通的音樂愛好者，我們不能要求他們以科學求真、把握文藝發展方向的精神追求來欣賞一出歌劇，音樂家盡可能對歌劇有自己對歌劇的專業性讀解，但一般的觀眾永遠不會為此而煩惱，他們的選擇是實際而直接的，而他們選擇的前提是是否符合他們對音樂欣賞的習慣和口味，學術的說法就是審美追求。有人指出，中國的歌劇患有“幼稚病”，對于歌劇的觀眾而言，何嘗不是處于幼稚階段。所以說，歌劇音樂的創作要獲得大眾的認可，應當以此為目標，乃是王道。再者，目前我們的觀眾審美水平不像作曲家們所期待的那樣，具備豐富的歌劇審美經驗和音樂素質。這個事實，讓我們不得不考慮歌劇音樂的創作一定不能忽略大眾的接受能力。

當然，我們也可以說，歌劇家與觀眾（聽眾）的關系不一定要投其所好，也應當適當引導和改變他們的審美趣味。這個說法好像很在理，卻在邏輯上站不住，因為如果你的創作沒有得到他們的接受認可，根本無法引起他們的興趣，這后面的引導和改變從何談起？再說，我們應當如何引導？引導的是怎樣的審美趣味？明明寫的是民族歌劇，那審美趣味上一定是無法脫離民族性的，只是這個民族性可以深入討論。另外，作曲家在民族歌劇的音樂創作美學上應當保持對傳統音樂美學觀念的尊重和適當自信，音樂的創作是出于對思想感情的真誠表達，用自己最為熟悉的音樂語言和陳述方式，立足于讓人們接受和理解的創作誠意，方能將創作引向向一個更加切合實際、獲得更多人們關注和喜愛的方向。

① 像巴托克的《藍胡子公爵的城堡》、德彪西的《佩里亞斯與梅麗桑德》、表現主義歌劇《露露》《沃采克》等，均可看作是另辟蹊徑的歌劇新嘗試，但是對于耳朵而言，顯然是不能取悅人們的。至于后來欣德米特的《當日新聞》離得更遠，成為諷刺武器，而米約僅有7分鐘的《解救忒修斯》，那就是拿歌劇來開涮了。

② 居其宏《論中國歌劇一度創作的基本經驗》，《音樂探索》2013年第3期。

③ 居其宏《民族歌劇創作的往日輝煌與現實危機》，《中國音樂》2013年第4期。

麥瓊 華南師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 金兆鈞）