權力博弈與性別沖突

之河》是由唐建平作曲，馮柏銘、馮必烈編劇的一部大型歷史歌劇，歌劇以隋煬帝楊廣開鑿隋唐大運河這一歷史史實作為題材。關于歌劇的音樂結構，李吉提教授已在《史詩品格、中國氣派》一文中進行了分析，本文則試圖從權力生態的角度來對這部歌劇進行音樂學的解讀。在我看來，該歌劇中隱含的一條主線是權力的生態景觀，它包括各種復雜的權力關系，比如君臣權力博弈、性別沖突、官民沖突等等。我認為該劇音樂上的成功不僅僅在于有幾首好聽的詠嘆調，更重要的是，在展示權力的運行邏輯，塑造角色的性格特征方面，音樂起到了關鍵性的作用。

君臣博弈與權力反轉

歌劇對隋煬帝楊廣的形象刻畫是符合近年來史學界的共識的，多年來，教科書中的隋煬帝被簡單地描述成一個十惡不赦的暴君形象，然而近些年來，學界逐漸摒棄了這種簡單的貼標簽的看法，越來越趨向更為全面、客觀地評價楊廣。公認的看法是，隋煬帝是一個暴君，但并不是一個昏君。他罪在當代，卻利在千秋，他充滿著理想主義的情懷，懷有遠大的政治抱負，他夢想做一個前無古人、后無來者的明君。在歷史上，楊廣也的確做出了不可磨滅的貢獻：統一疆域、創設科舉、開鑿運河、促進經濟等等。作曲家在創作中，從音樂上充分注意到了楊廣作為一代君王，躊躇滿志的理想。這一點比較明顯地體現在楊廣的詠嘆調中《這是條河》，這首詠嘆調接近比較樸實的民歌風格，但由于經過了多次調式（傳統五聲或七聲）轉換，調式變化帶來音樂色彩的變化，使得這個唱段又頗具新意。樂曲后部以揚州民歌《拔根蘆柴花》為基本素材，但經過了作曲家的改造后，已全然不是呢噥軟語的江南小調，音樂的氣質變得寬廣而抒情，表現出了大氣磅礴的豪邁之情。

然而，隋煬帝的確是一位暴君。他沉浸在自己的夢想中，在修建運河這一重大工程的時候，忽視了社會承受力，以至于民不聊生。而這一切的背后，則是權力，是權力給了他夢想，是權力給了他行動，是權力使他忽視了民生的艱難，是權力使他分不清忠奸善惡，同時，無處不在的帝王權力的濫用直接導致了他的王朝的覆滅。我認為，權力博弈是歌劇中最重要的主線。在歌劇中每當出現激烈的沖突時，有一個音調便會出現在占上風的一方，我將其稱之為“沖突主題”。在歌劇的權力構架中，這個音調具有重要的隱喻意義，是串聯整部歌劇的的核心因素。

譜例1 楊廣“島夷時時禮”

這是在具有恢弘的宮廷禮儀音樂氣質的混聲合唱引導下，楊廣首次登場時的一個唱段。毫無疑問，這是一個非常富于沖動性的有力的主題，連續的同音反復，富于動力性的附點節奏，特別是其中那個鏗鏘有力的純五度進行，加重音的演唱方式，以及震撼性的不協和的樂隊全奏，特別是第2、4小節，作曲家在旋律（加：音）上方小二度配了一個大三和弦，這種配置使得和聲極具新穎性和沖擊力。所有這些，使得這個主題具有一種強烈的力量感，表露出了一代君王，傲視天下、舍我其誰的自信、威嚴和霸氣。

哪里有權力，哪里就有反抗，權力與反抗構成雙極張力。楊廣雖然貴為當朝圣上，但他的權威并非不可挑戰，他也會被質疑、被反抗。李淵作為當朝大臣，早已看出強行修河所潛藏的危機，出于維護江山社稷穩定的目的，出于對皇帝的忠誠，他力主修養生息，暫緩修河。但這種勸諫，對于自負的楊廣來說，幾乎就是不可忍受的挑釁，加之奸臣宇文化及的煽風點火，楊廣與李淵君臣之間，構成權力的沖突，但由于君臣的等級關系，如果說楊廣的皇權意味著不可冒犯的至上性的話，李淵的反抗不能是強對抗的，只能是某種溫和的勸諫。

譜例2 李淵“四百年的戰亂

與楊廣唱段神圣不可抗拒的的威嚴和霸氣相比，李淵勸諫式的反抗是溫和的，作曲家選用了渾厚、穩重的男中音來表達這個角色，這一唱段的旋律平實、穩重而真切。這個唱段的音樂性格，也奠定了李淵的總體性格基調：穩重但敢于擔

當，敢言但絕不魯莽！

君臣權力博弈中的另外一方是同為當朝大臣的宇文化及，這是一個典型的雙面人，一個陰險的奸詐之徒。他已看出楊廣好大喜功、自以為是的性格缺陷，也看出了此時修河所面臨的風險，但與李淵不同的是，他不是竭盡全力去勸諫皇帝，他內心甚至渴望皇帝的垮臺。他嫉妒李淵，李淵的勸諫在他看來，正好是打垮李淵的好機會。作曲家選擇了有些陰森的男低音來飾演這個角色，分別用宣敘調和詠嘆調塑造了這

個雙面人的人物性格。

譜例3 宇文化及“從你傲慢的眼神里”

下述譜例4是宇文化及的宣敘調部分，這是他真實的內心獨白，不規整的節奏，近似無調性的旋律中，各種七度、增四度音程的被大量使用，樂隊的無調性和聲配置，所有這些，契合了這個角色鬼鬼祟祟的陰暗心理。而詠嘆調則反襯的是戴著面具、偽裝的宇文化及，我覺得作曲家在這段詠嘆調塑造了三種不同性格：第一部分近乎低語的平庸音調顯然是一種偽裝的順從。第二部分加重音的五度進行以及后半拍起的節奏不無慫恿的性格。

譜例4 宇文化及“大刀闊斧”

譜例4為詠嘆調第三部分，這里更是出現了類似于前面皇帝唱過的“沖突主題”的音調，諂媚、逢迎的意義不言而喻，但卻是一種“高級黑”的捧殺，實質仍然是對皇帝的反抗。

第三幕，楊廣終于為他的暴政付出代價了，民怨沸騰，群雄并起，楊廣的江山岌岌可危，逢迎者這時暴露出了本來面目，宇文化及不再是假裝順從的臣子，他終于等到了篡奪皇位的機會，他似乎嗅到了覬覦已久的皇權的味道。利用禁衛軍的不滿和怨言，鼓動他們反叛，在宇文化及與皇帝的較量

中，這一次他顯然占得了上風。

譜例5 宇文化及“我并肩作戰的勇士們”

譜例5是先前的“沖突主題”在宇文化及反叛的時候重現了，我認為這當然不是偶然的，它意味權力完成了反轉——

權力的天平現在傾向于宇文化及。

在完成這次權力反轉之后，這個本來象征皇權的沖突主題，隨后只在第三幕的合唱《你的河，我的命》中的楊廣聲部中短暫出現，便再也沒有完整出現在楊廣的唱段中。在這個合唱中，這個音調的性格也起了很大的變化，由于這個音調建立在長時值的二分音符（用符號）及全音符（用符號）基礎之上，節奏因而被大大拉寬，并且被淹沒在合唱之中，使得這個音調已不再具有楊廣初登場時的霸氣和威嚴，表現的更多是一種壯志未酬的悲嘆

和不甘。

性別沖突與中和

楊廣與蕭皇后之間既是君臣關系，也是夫妻關系，雙重的權力關系，造就了不同的沖突模式，既有君臣的沖突，也有性別的沖突，二者混雜在一起。我認為其中更重要的是性別沖突，性別沖突削弱了他們之間的君臣沖突。因為他們是夫妻，貴為當朝皇帝和皇后，在事關江山社稷的穩固這一根本問題上，他們是一致的。但對于修建大運河，他們之間卻爆發了沖突。但是，因為他們情深意篤，所以愛情在一定程度上消解了楊廣的暴戾。比如第一幕楊廣在宇文化及的挑唆下要斬殺李淵時，正是蕭皇后的及時勸服，才使得李淵免做了刀下之鬼；再如第二幕，蕭皇后勸說楊廣不要對無辜的百姓隨意動用酷刑，招致楊廣大怒，甚至要動手打人，但因為愛情，他生生忍住，做

了妥協。

在一個夫權制占主導地位的社會里，男性是主導性的、陽性的，而女性則是被動的、陰性的。在楊廣和蕭皇后的性別沖突中，這一點也不例外。就音樂而言，他們的音樂表現出了鮮明的陽性氣質與陰性氣質，如果說楊廣的音樂是陽剛、霸氣的，那么蕭皇后的音樂顯然是陰柔、柔順、憂郁的。即使是她對夫權的反抗，也是小心謹慎、柔性和悅的，充滿女性的氣質。

譜例6 蕭皇后“他們不該是皮鞭下的奴隸”、楊廣“問天下何來如此美事”

女高音的音色，舒緩穩定的節奏，中庸的音區，環繞狀的旋律，特別前幾句通過下行二度或三度，導入相對較長的終止音上，使得音樂具有一種憂郁、悲憫的氣質。盡管隨后節奏稍稍加快，語氣變得有些急促，但總體仍是陰柔的、和悅的懇求與勸諫。而這個段落的樂隊配器清淡、陰柔，與簫皇后的女性特征的音調相得益彰。

而楊廣的獨唱則是先前的那個象征皇權曲調的再現，樂隊用柱狀和聲的手段展示了其動力性，在性別的沖突中，楊廣顯然占得了上風。但與這一主題首次出現有所不同的是，楊廣的獨唱這次不以頓音的方式出現，并且五度下行中間以一個休止符隔開，弱化了沖突主題的沖動性和力量性，我認為，這種弱化恰恰與愛情相關。

這個音調在第四幕《今日有你相隨》的楊廣與蕭后的重唱中再次短暫出現，“叛軍就要沖行宮，你快走”，但卻是在楊廣力勸蕭皇后突圍求生的時候唱出，它本身雖然是堅定的，但這時候卻不再具有不可一世的霸氣，它表明楊廣犧牲自己、保全蕭后的決心，其深層是一種大愛。

但自第三幕起，隨著運河的修通，他們不再發生沖突，當他們共同回憶起過往愛情的甜蜜，他們的唱段中不再具有鮮明的性別特征，更缺乏強烈的性別沖突（見譜例7）。

這是第三幕《這一聲輕輕的呼喚》重唱片段，首尾兩部分楊廣和蕭皇后采取了齊唱的方式，而中部則采取了對位的手法。這一唱段回憶起二人年少恩愛纏綿、共度患難的時光，表達了彼此忠貞的愛情。歌唱旋律簡潔樸實、舒緩平順，以弦樂、豎琴為主，輔以木管的樂隊清淡、溫潤，音樂本身的性格是中性的。從二人的齊唱部分可以觀察出，它暗示出，當二人不再處于對立沖突之中，他們在音樂上也達成了同一。曾有的性別沖突在此轉化為性別中和，或者可稱之為性別中性。

類似的處理在第四幕二重唱《今日有你相隨》也有體現，這段重唱采取的是模仿的方式，同樣體現了二人性別沖突的消解，而走向了性別中和。

再如，第五幕在李淵與蕭皇后的對話中，當李淵說出恭請夫人回長安，并承諾唐承隋制的時候，蕭皇后驚訝之余，感概萬千，前面已出現過的二重唱《這一聲輕輕的呼喚》片段這時以楊廣獨唱的形式從幕后飄出，隨后是先前楊廣的詠嘆調《這是條河》以楊廣與蕭后二人齊唱的方式完整再現，我認為這是極為精妙的設計。斯人已死，業績永存。通過歌聲的回望緬懷、告慰楊廣的靈魂，通過歌聲的回望巧妙地隱喻唐承隋制的內涵。從性別角度看，齊唱《這是條河》的氣質與楊廣在第一幕的獨唱已有所不同，楊廣聲部的力度從獨唱時的f變為了mf，加之聲音是從幕后飄出來，所以他的演唱與前相比相對少了些豪邁，而多了些溫潤，并且這段齊唱與楊廣前面的獨唱相比音域低了一個大二度，因此楊廣與蕭后的齊唱在此再一次走向了性別中和。

譜例7 楊廣、蕭皇后二重唱“這一聲輕輕的呼喚”

官民沖突與權力反轉

歌劇中的麻胡子，是根據歷史傳說加以塑造的，他作為一個修造大運河的監工，在權力的傳遞鏈條中，處于比較末端的位置。我們可以發現一個非常有意思的現象，在專制社會中，從上到下，惡政的傳遞是不斷遞增的，而善政是逐級遞減的。皇命既出：“五年工期，有延誤者，嚴懲不貸，敢違抗者，定斬不赦”。血淋淋的皇命，血淋淋的詔書。皇權的高壓之下，面臨修建運河的任務，各級官吏因恐懼層層加碼，甚至不惜動用酷刑。工期，這一原本冰冷的數字符號，卻成了官員們的生命線，幾乎是所有人的噩夢。在惡政的傳遞機制中，在極度的恐懼中，權力越發任性。如果說，皇帝是以詔書來顯示他的權力的至上性的話，那么在權力鏈條的末端，麻胡子們則以皮鞭作為他們的權力工具，以此顯示他們的權力存在，他們是暴政的直接施與者，麻胡子們毫不掩飾自己的暴力傾向，通過皮鞭狂暴地抽打民夫孱弱的身軀，最直接地展示暴政之惡。作為沒有靈魂的走狗，麻胡子們有惡魔般的兇殘丑陋，也有小丑般的猥瑣輕佻，如何展示麻胡子這個權力鏈條上的小官僚之惡？歌劇中，與著意刻畫宇文化及的陰險不同，在塑造麻胡子的形象方面，歌劇將其塑造成一個耀武揚威、趾高氣揚，卻也可憎可鄙、可憐可笑的丑角形象，以嘲笑的口吻揭示麻胡子之惡，在這樣一部充滿強烈悲劇——戲劇性的歌劇中插入類似丑角的形象，這在史詩性的戲劇中應該是不太常見的。皮鞭與詼諧，兩種意象，形成巨大而深刻的藝術張力，這種情境下，詼諧已不再具有輕松的喜劇意義，而具有深刻的反諷效果，諷喻了麻胡子的丑陋。

譜例8 麻胡子“使勁挖”

麻胡子的這個唱段，本為非常質樸的A徵調式旋律，但樂隊的和聲配置卻建立在G調性上，雙調性的聽覺沖撞以及樂隊部分的小二度音程（大七度），輔以中國樂器大镲、小釵、小鑼，形成了新異而極具沖撞性的音響。更使得麻胡子的形象顯得異乎尋常的輕佻、滑稽。而這種滑稽，顯然決不僅僅只是為了營造喜劇般的效果，而在于通過這種音響達到對麻胡子的嘲諷。特別值得一提的是，這一唱段接續在高度半音化、極具苦難意味的《河工大合唱》之后，兩相對比，大大加強了二者的戲劇張力，更使得麻胡子的這一唱段具有強烈的反諷效果。

歌劇中的秀秀，是個虛構的江南民女的形象。在整部歌劇為美聲唱法的大背景下，為了更好地塑造秀秀的身份而選用了民族唱法，其民族唱法與她的民女身份有機地契合在一起。秀秀盡管是個虛構的形象，但卻是無數江南民女的真實寫照。她們身處社會的最底層，弱小而質樸，在權力鏈條中，他們是被魚肉的對象，她的丈夫、老父、兄弟均被強迫充當河工，他們用自己的血肉成就了大運河。

譜例9 秀秀“橋彎彎，水悠悠”

與秀秀的形象是相適應的是，在短笛對竹笛的模仿、小提琴高把位上的輕聲震音以及豎琴的琶音背景下，秀秀甫一登場的唱段《橋彎彎，水悠悠》，展示的是一段建立在G羽七聲調式（加變宮和清角）基礎上的清新質樸、溫潤而親切的旋律，特別是值得一提的是，樂隊此處專門中加入了二胡，更有機地契合了她的民女身份。與麻胡子的滑稽而丑陋的音調形成鮮明的對比，如果說麻胡子充分展現了人之惡的話，那么秀秀則是底層民眾樸實的化身。

如前所述，譜例1為皇帝的權力，麻胡子作為官僚體系中的一員，他的權力也是皇權逐級傳遞的結果，因此在他展示權力的時候，也出現了這個類似于沖突主題的音調（見譜例10）。

從譜例觀察，有意思的是，這個原來的純五度音調現在變成了減五度，頗具怪誕、滑稽的意味，樂隊部分也突出了這個減五度（增四度）的音響。在歌唱與樂隊相互作用下，原本威嚴、霸氣的五度音調，曾經嚴肅而神圣的皇權，在權力的運作過程中，再也不是威嚴而不可侵犯的，而平添了輕佻、荒唐、嘲諷的氣息，成為一種荒誕的、滑稽的、丑陋的現實存在。

譜例10 麻胡子“小娘子你隔三差五地來”

秀秀無疑是弱小的，一直忍受著麻胡子們的肆意欺凌，但她的忍耐畢竟是有限的。當她原本幸福的家庭被毀滅：丈夫被監工打死、父親被累死、兄弟被活活餓死，她的生存遭遇極限的挑戰，這時候面對麻胡子要把她送入窯子的羞辱和調戲，秀秀的憤怒被點燃，她弱小的身軀里爆發了強大的反抗能量，這種反抗，最終點燃了河工們的憤怒，導致麻胡子被亂拳打死。

譜例11 秀秀“運河水向南流”

上述譜例是《運河水向南流》的片段，在“眾寡婦”以及混聲合唱各聲部的陪襯下，秀秀的獨唱極為悲戚、悲憤。“沖突主題”這時在秀秀的聲部中首次出現，但此時已不再是那個高高在上、威嚴而霸道的皇命的象征，而意味著秀秀對麻胡子們的極為強烈的反抗，旋律被拉寬，已近乎喊叫，配合樂隊強烈的震音，使得旋律具有一種呼號般的、震撼人心的悲憤力量，完成了官民之間的權力反轉。

結 語

以上從三個方面簡要分析了歌劇中的權力關系與性別沖突，限于篇幅，無法更為詳盡揭示其中人物性格塑造的豐富性和矛盾沖突的復雜性，但這并不妨礙本文得出如下看法：在權力的博弈和性別沖突過程中，本歌劇中的音樂性與戲劇性得到了很好的融合。自歌劇誕生以來，在歌劇中，到底音樂為主還是戲劇為主，這是個老生常談、爭論不休卻無有定論的問題，我認為通過這部歌劇可以得出這樣一個結論：在歌劇中，音樂與戲劇是可以統一的，該劇是戲劇性的，它成功塑造了較為復雜的人物關系和情節，又蘊含強烈的戲劇張力，而音樂在推動這種張力方面起到了重要的作用；同時，該劇又是音樂性的，在強烈的戲劇沖突中，作曲家又為我們奉獻了不少合乎劇情的精彩美妙的音樂唱段。當然，這部歌劇，值得挖掘的東西還有許多，比如具有西方晚期浪漫派風格的半音化和聲與中國氣質的有機融匯，合唱在歌劇的發展過程中的角色化意義等等。篇幅所限，這里不做探討。

何寬釗

（責任編輯 張萌）