現代主義的終結

何桂彥

早在20世紀60年代中期，西方藝術界就已出現“泛雕塑”的現象。不過，在當時，“泛雕塑”也只是一種表象，真正的問題是現代主義雕塑遭遇到了前所未有的內在危機，同時還需要回應裝置藝術對它的沖擊。實際上，進入20世紀之后，西方現代藝術的兩條發展線索所形成的合力在上世紀60年代曾掀起了現代主義雕塑“去雕塑化”的浪潮。以羅丹為起點，到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到極少主義的藝術家，這條發端于現代雕塑內部的線索是比較清晰的。而且，它是從傳統的學院雕塑、具象雕塑一步步走向形式，走向結構，走向抽象，走向了媒介。外部的線索則從1917年杜尚的《泉》開始，到上世紀60年代初波普藝術家如沃霍爾、勞申伯格等大量地使用“現成品”，即在“達達”到“新達達”的嬗變中，“反藝術”的觀念最后居于主導地位。不過，這兩條創作路徑到60年代中后期就殊途同歸了。因為，一旦現成品可以成為雕塑創作的媒介，雕塑與裝置的既有邊界就有被消除的危險。

作為現代雕塑的開端，羅丹的作品也引發了一個新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置的一個主要的區別，也就是說，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的某種儀式感就會消失，或者說以基座所形成的傳統的視覺——觀看機制就將失效，更重要的是，這就為雕塑與空間、觀眾形成“劇場化”的關系提供了可能。后來的事實也證明，極少主義正是通過“劇場”開創了一種不同于現代主義雕塑的觀看方式。與此同時，現代主義雕塑還面臨著另一個內在的危機，即以純粹的、原創的、個人化為核心的形式主義——現代主義的審美體系在20世紀60年代激進的反傳統、反精英主義，以及推崇社會革命的浪潮下，已變得岌岌可危。1958年，批評家克萊門特·格林伯格曾提出“新雕塑”的概念。他為盛期現代主義雕塑所描繪的發展道路是，走向純粹，走向視覺，捍衛形式自律。進入上世紀60年代后，不管是安東尼·卡羅，還是大衛·史密斯，雖然他們是盛期現代主義雕塑的代表，但是，在批評者看來，他們的作品徒有空洞的形式，根本無力介入社會現實。從這個角度講，如果現代主義雕塑要真正融入當代文化的語境，就必然會拓展既有的藝術本體的觀念，甚至突破既有的邊界。

格林伯格為現代主義雕塑所設定的發展路徑最終還是失效了。從早期的極少主義藝術家對媒介的“物性”進行研究，再到直接使用現產品，現代主義雕塑似乎結束了藝術史的使命。當然，這個發展過程并不是一蹴而就的，它大致經歷了三個發展階段。第一個階段是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間中物的轉變。這個過程是早期極少主義的藝術家完成的。比如，唐納德·賈德、卡爾·安德烈、丹·弗萊文在上世紀60年代初就使用一些規則的、幾何性的材料，再后來，他們開始使用批量生產的工業材料，如熒光燈、耐火磚、鐵軌等。第二個階段大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術家，在創作中大量使用不規則的材料和日常生活中的物品；為了重申與現代主義美學的不同，他們推崇“反形式”的原則。第三個階段是伴隨著“貧窮藝術”和“法國新現實主義”后來在國際上產生的重要影響，藝術家普遍地關注那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、衣物、舊書籍、廢電腦等。對于“貧窮藝術”的藝術家來說，對垃圾和廢品的使用，目的就是通過材料自身所負載的社會學信息來實現對社會現實的批判。重塑藝術對社會的批判，重建藝術與生活的聯系，正是上世紀60年代那批藝術家反對現代主義雕塑的主要動因。

如果說格林伯格對早期極少主義的作品還保持著克制的話，那么，到了上世紀60年代中期，他對后極少主義的大部分作品明顯表示了不滿。在1967年《雕塑的近況》一文中，他認為，極少主義的作品是一種“非藝術”（no-art）。既然在三維空間中的“物”能成為一件藝術品，也就意味著，現實生活中所有的物品在理論上都有可能變成藝術。這里的問題已經不是雕塑與裝置之間是否應該有一個邊界，更危險的后果是，藝術與生活的邊界也會變得模糊。在“反藝術”的觀念浪潮下，格林伯格思考的問題的是，誰能去捍衛現代雕塑的價值？誰能將現代藝術的精英文化傳統延續下去？這些價值與傳統難道就這樣被葬送了？所以，他將極少主義的作品看作是no-art，亦即是說，它們根本就不具備成為一件藝術品的資格。格林伯格的追隨者，邁克·弗雷德，一位60年代活躍的形式主義批評家，同樣在1967年對極少主義給于了尖銳的批評。在他看來，現代主義雕塑在上世紀60年代中期最重要的任務，是必須消除材料自身的“物性”。所以，他十分推崇大衛·史密斯和安東尼·卡羅。前者的意義，就在于將現代主義的雕塑的“語法”與修辭發揮到了極致，形成了自律的、個人化的形式風格；而后者，除了現代主義雕塑的語言之外，就是在材料的表層涂上了各種油漆，利用顏色的覆蓋就將材料的“物性”隱藏起來。很顯然，在弗雷德看來，只要觀眾從外觀上看不出雕塑原來的媒介屬性，人們也就不會將它們與日常生活中的各種物品聯系起來。加之，現代主義雕塑將“形式”“結構”作為它們獨特的修辭方式，就自然與那些“非藝術”分開了。

上世紀60年代末期，格林伯格與弗雷德的批評話語已變得十分的陳舊。因為后來的雕塑與裝置，非但沒有按照他們所設想的路徑發展，甚至完全背離了他們所預設的方向。沿著“場域”的概念，后極少主義從內部的空間（畫廊、美術館）走向了戶外，走向了公共空間，于是，地景藝術出現了，公共雕塑的觀念也逐漸深入人心，更重要的是，雕塑、裝置、建筑、風景之間的邊界也變得模糊起來；在“擴展的場域”的推動下，一種跨媒介的綜合藝術形式成為了新的發展趨勢。同時，伴隨著“新達達”與“貧窮藝術”的發展，加之越來越多的藝術家使用現成品從事創作，藝術變得非常的日常化、生活化。倘若藝術與“非藝術”、藝術與生活的邊界完全被顛覆，也就自然意味著，現代主義的傳統走向了終結。

一些新的、令人棘手的問題也隨之出現。譬如，面對一件物品，我們如何判斷到底它是一件藝術品，或是一件平常之物？反過來，在什么情況之下，一件日常之物才可以被看作是藝術品？很顯然，過去的批評方法與藝術理論無法對其做出有效的解釋。那么，接下來的問題是，如何重新處理和闡述“藝術的合法性”問題呢？也正是在這樣一個獨特的藝術史情景中，一位新的藝術理論家脫穎而出，那就是阿瑟·C·丹托。在丹托看來，在后現代藝術的語境下，最為有效的方法，就是求助于哲學。于是，哲學開始走向了對藝術的剝奪之路，尤其是讓現代主義時期的形式主義批評徹底失語。然而，多少有些吊詭的是，一方面，當藝術消除了與生活的邊界，我們會認為，藝術將會變得更豐富，也會讓人更放松，更容易被人接受；另一方面，事與愿違，因為對藝術與“非藝術”、藝術與生活的解釋反而愈發的艱難，更加的哲學化，甚至愈來愈晦澀難懂了。