編導—教—學論《中牡古丹亭典》戲當代曲三名個主劇要改改編編本的的文個本案改編研究

鄒榮學

（安徽大學 藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230000）

明代偉大的戲劇家湯顯祖的戲曲傳奇著作《牡丹亭》自誕生以來，其傳播就一直綿延不斷，除了原著的文本傳播以外，圍繞著《牡丹亭》的改編與演出的活動也一直綿延不絕。《牡丹亭》是昆曲中最有代表性的劇目之一，地方戲及其他的藝術形式也以各具特色的方式共同地進行著對這一古典名劇的詮釋與理解。

本文試擬就《牡丹亭》在當代的三個主要改編本（從解放后至上世紀八十年代）的改編成就做一分析，探討古典戲曲名著《牡丹亭》在當代的傳承與呈現的形式，為《牡丹亭》的當代改編及古典名劇在當代如何呈現提供可資參考的借鑒。

一、喜劇化的昆曲研習社本《牡丹亭》的改編——彰顯浪漫劇情主線、夸張放大細節中的性格要素

此本由華粹深改編，俞平伯校訂，一九五七年首演，一九五九年十月由昆曲研習社作為國慶十周年獻禮節目演出于北京。

全劇將《牡丹亭》五十五出壓縮為十一場，分別為：第一場：肅院；第二場：游園；第三場：驚夢；第四場：慈戒；第五場：離魂；第六場：冥判；第七場：憶女；第八場：叫畫；第九場：魂游；第十場：婚走；第十一場：杖圓。全劇保存了表現杜麗娘“生者可以死，死可以生”的生命歷程的主要情節。全劇關目緊湊，主題突出。

華粹深改本與其他諸多的改本一樣保留了原著的主要精華部分，除此之外，改本最大的特點是突出劇作的通俗與喜劇化色彩，這種喜劇化的效果又是在充滿浪漫與詩意的劇情主線、富有夸張放大效果的性格化細節建構中實現的。

從情節的建構而言，全劇情節的主線是從驚夢到離魂，再到冥判，再到叫畫、魂游，再到最后。可以看出，劇情的建構是充滿詩意與浪漫特點的。這種特點的建構基礎是情之所至、生者可以死、死者可以生的情感邏輯。劇作情節彌漫著濃濃的詩意，雖“神游萬仞”卻毫不失自然流暢，合乎情理。

在情節改編上，改編者則緊緊抓住了人物的性格特征并適時加以夸張、放大。如[冥判]與[婚走]兩場在許多改編本中不多見（尤其是[冥判]一場），但改編本卻改編得與其他情節融合無間，這是因為一方面這兩場戲有情節點的特征，另外更重要的是根據人物的性格進行了率性的發揮，營造出了一種自然的浪漫的氣息。如在[婚走]一場中，石道姑在得知陳最良要來為杜麗娘上墳時，非常驚恐，此時杜麗娘感到不解，說了一句“我的墳掘了與他何干？”，語氣生動、逼肖，既具有一定的戲曲語言的通俗特征，又體現了劇作家在尊重原劇杜麗娘性格基礎之上的在人物性格描寫上的率性發揮，人物性格顯得如同在真實的生活中一樣可信、可親、可愛動人。

再如[婚走]一場。陳最良要為杜麗娘小姐上墳，眾人驚怕掘墳事情暴露，原劇中為石道姑用小姑的說話來搪塞陳的聞聽女子“嬌音”的懷疑，改本中改為聞聽男子聲，用來搪塞的人變成了丑角癩頭黿——這種改頭換面的情節改造的依托是人物（石道姑與陳最良）的性格特征（對其性格特點進行了適度的夸大）。

在尊重原著的基礎上，改編者充分發揮了想象力與情節剪裁功夫，創作了充滿浪漫與詩意、人物性格突出、詼諧幽默且充滿喜劇效果的熱鬧的《牡丹亭》。

改本抓住性格、營造細節的改編實踐契合了編劇理論的基本要求，這種依托于戲劇理論體系的改編使得改本呈現出不著痕跡、渾然一體的效果。

二、詮釋原著的生活真實——石凌鶴《牡丹亭》地方戲改本《還魂記》的語言改編特點

石凌鶴在1957年將湯顯祖的《牡丹亭》改編成贛劇《還魂記》。全劇共分九場：第一場：訓女延師；第二場：春香鬧塾；第三場：游園驚夢；第四場：尋夢描容；第五場：言懷赴試；第六場：秋雨悼殤；第七場：拾畫叫畫；第八場：深宵幽會；第九場：花發還魂。

改編本相較，刪除了原著中兵亂的線索，原著中的李全、楊婆、石道姑、郭駝等也盡皆刪去。改本集中筆墨描寫杜、李之間的生死之愛，關目緊湊，主題突出。

相較其他的許多的昆曲改編本，石凌鶴的贛劇改編本在語言的改編上在追求生活真實的基礎之上遵循原著的主旨對原著的曲詞與賓白進行了較大幅度的改寫，這也是為了地方戲實際演出需要。如原著中《閨塾》一出中的[繞地游]一曲：“梳妝才罷，款步書堂下。對凈幾明窗瀟灑。《昔氏賢文》，把人禁殺。恁時間則好教鸚哥換茶。”[1]在改本中改為：“杜麗娘：（唱）移步書齋，梳妝才罷，只得清靜心情懶插花。春香：（唱）伴讀詩書拘謹煞，好似架上鸚哥學換茶。”[2]在這一段曲詞的改編中，改編者努力將句意、段意進行了合目的性的調整，原著中的句法被打亂，但句意與段意、文意卻得以靈動地融匯到具有贛劇地方戲表達特點的體系中，類似這種對曲詞（賓白亦如此）的改編法在改編本中還有很多處，可謂是改編本改編上最大的特點。

再如同樣在這一出中的陳最良的唱詞：“不許你把秋千打，不許你把花園跨，招花眼戳瞎，招風嘴燙疤，夫人有家法，你敢不害怕？聽見嗎？先生的話，要記下：無邪兩字，付與兒家。”[3]“不許你把秋千打，不許你把花園跨”由原著中的“手不許把秋千索拿，腳不許把花園路踏”而來，相比較而言，改本添加上了原著中的動詞的賓語“你”，把表示許可與否的謂語動詞“不許”提前，從語言成分上看，添加賓語后的句子意思更直白，從改編本唱詞以祈使動詞“不許”開頭來看，語言表達習慣更加趨于口語化、生活化——這些都更加符合區別于昆曲的、作為地方戲的贛劇的藝術特征。

由上述語言上的改編可以看出以下兩個方面的特點：一是改編者充分發揮中國古典文學寫意的特征，將原劇所要表達的意象靈動地分派給不同的角色。如改本中有“杜麗娘：（唱）移步書齋，梳妝才罷，只得清靜心情懶插花。春香：（唱）伴讀詩書拘謹煞，好似架上鸚哥學換茶。”[4]這實際上是把原著中的有關意象分派給杜麗娘與春香兩個人表達出來。對于觀眾而言，通過觀、讀感知到的意象仍舊是完整的。二是充分運用適于地方戲表達的語言形式。如上述的改本中的“不許你把秋千打，不許你把花園跨”句就運用一種祈使句的語言形式靠近地方戲的語言表達形式。這種方式是一種形式上的“斷章取義”，由于截取了原劇的主要意象與主要的句法、詞法，因而可謂斷而有“義”，在銜接上也是斷而有“序”的。

生活的真實性，是一切劇作能夠獲得成功的首要條件，石凌鶴改本遵奉了藝術創造中的“生活的真實性”的原則，將地方戲的藝術形式融匯到原著的表達中，闡釋了原著的精神內涵，由于很好地遵循了中國古典文學寫意傳統的形式表達特點，故雖語言藝術形式與原著相較有差異，但在對原著的傳承上亦取得了許多成功的經驗。

秉承古典戲曲寫意的傳統、地方戲的表達習慣的語言改編為編導教學中古典戲曲名劇改編提供了新的范式與啟發。尊重歷史與現實的語言實際、尋找現實與歷史的語言橋梁是贛劇《還魂記》帶給我們的改編啟示。

三、因勢就言，因事渲染，“羚羊掛角，無跡可求”——胡忌本的改編

在上個世紀的八十年代，國家的政治生活走向正常化，文藝思想開始活躍，戲曲活動日漸繁盛。作為浪漫主義杰作的《牡丹亭》受到了演藝界和觀眾的青睞。在時代相對活躍的文藝思想的影響下，各昆劇團新編、新排了多種《牡丹亭》的改編本，取得了諸多重要的改編成果，其中，由胡忌改編、張繼青主演、江蘇省昆劇院演出的《牡丹亭》就是其中很有影響的改編作品。

此劇與一九八六年丁修詢改編的《還魂記》（亦由江蘇省昆劇院演出）相對照，亦稱蘇昆版《牡丹亭》的上部。一九八二年五月首演于蘇州開明劇院，并參加兩省一市（江蘇省、浙江省、上海市）南昆會演。

全劇共五場，從各場次的名稱可以看出（第一場[游園]、第二場[驚夢]、第三場[尋夢]、第四場[寫真]、第五場[離魂]），全劇選取的是杜麗娘的愛極而亡的“生者可以死”的人生片段，歌頌了有情人“情之至”之時的人生追求，是原著中的精華的一部分，也是之前歷代的昆曲舞臺上常演的《牡丹亭》的一部分。

胡忌本的改編最主要的特點是保存原劇精華的基礎上在語言、細節的改編上因勢就言，因事渲染，努力做到“羚羊掛角，無跡可求”。

“因勢就言”的改編特點主要體現在以下兩個方面：

一是古代戲曲白話口語與當代戲曲口語的了無痕跡的轉化。如第三場[尋夢]中丫鬟春香找尋杜麗娘的賓白，“不知小姐哪里去了？只得一路尋來。呀，小姐走乏了，在梅樹邊打睡哩。”原著中春香的賓白為“咳，小姐走乏了，梅樹下盹。”相較而言，改本改原著的“盹”字為“打睡”，極為傳神地表達了原劇語言的涵義與人物的情態，既保持了生活口語的靈動鮮活，又關照到了古漢語的字法、詞法的表達，語言改編得了無痕跡，效果很耐人尋味。

二是改編時加上原劇中省略的句子成分和更換同音同義字詞。如改編本第三場[尋夢]中杜麗娘的道白——“無人之處，忽見大梅樹一株，你看梅子累累可愛人也。這梅樹依依可人，我麗娘死后，得葬于此，幸也！”。這是原著第十二出[尋夢]中[月上海棠]與[二犯么令]兩曲后杜麗娘的道白的合并。原著中賓白為“呀，無人之處，忽然大梅樹一株，梅子磊磊可愛。……。罷了，這梅樹依依可人，我杜麗娘若死后得葬于此，幸矣。”，改本加上省略的謂語動詞，改“忽然”為忽見，改“磊磊”為“累累”，“幸矣”為“幸也”，古漢語的基本句法、詞法下的基本意義所指在現代舞臺語言里得以不著痕跡的落實，收到了“潤物細無聲”的特殊改編效果。

對胡忌改編本而言，重要的改編成果還體現在劇作情節點上的細節的“無跡可求”的詩意化渲染。在改本中有利用魂靈、神仙等虛擬的人物形象來延伸劇作詩意浪漫的藝術氣氛的諸多細節。如在全劇結束之時，改本的戲劇場面設計為杜麗娘逝去，魂靈執柳枝飄然而去，意境清空凄美；改本第二場[驚夢]中有花神角色，相較原著與《綴白裘》本，改本的花神的陣容擴大了（既有花王，又有眾花神，舞蹈場面精美），劇作的詩意氛圍在關鍵的戲劇場面中得以加強與渲染。這些細節在原劇或后世的諸多傳本中都存在或暗示過，但在這里，這種細節得到了濃墨重彩的渲染，更加詩意化，而細察它的表現效果又近似“無跡可求”的。

因勢就言、因事渲染、“羚羊掛角，無跡可求”式的胡忌本的改編不管在形式上還是在內容上都是一種幾乎不著痕跡的改編，其改編上使用之方式方法很值得我們深思。

胡忌本的改編注重語言本身的變式和細節的詩化，這種改編思維又從新的視角給予了編導教學實踐者廣闊的藝術實踐空間。依托于原劇的意、韻，追求新的時代里劇作意蘊的藝術化表達，對于編導教學實踐者而言，這種思維、視角給予了他們更多的表達個性、風格的可能。

四、結語

上述改編本的成功實踐為高等藝術院校古典戲曲名劇改編教學提供了可資借鑒的經驗。

在當代，對古典戲曲名劇的改編需要充分尊重原著，更加重視對名劇的傳承。《牡丹亭》當代的諸改編本都是在尊重、傳承《牡丹亭》原著的基本前提下，或在全劇主線的構劃上、或在細節的營建與琢磨上、或在語言的合改編宗旨的重構上進行了“微調”，使得改編本多層次、多角度地展現了《牡丹亭》豐美華瞻的藝術風貌。

在線索結構上，改編本中主線的選取基本與原劇的主要線索一致，在此基礎之上，或根據需要增添必要的劇情、細節，或在劇情主線的基礎之上凸顯出某一種風格樣式（如華粹深改編、昆曲研習社本《牡丹亭》），呈現出深根于原劇的、搖曳多姿的諸多結構風貌；在細節的運用上，上述諸改編本對原劇的細節或進行（基于原劇基本精神、基本事實）合目的性的合理的夸張、放大，或因勢就言，因事渲染，使得改編本的相關細節設置顯得更具情境感也更加妥帖，增加劇作的時代性，更好地適于當代的戲曲、昆曲演出舞臺；語言也是諸改編本在改編中大下力氣的地方。總體而言，諸改編本在改編中都很好地尊重、發揮了祖國語言在表情達意上適用的靈活多樣的詞法、句法等形式表達上的特點和抽象、含蓄、寫意等獨特的表達特征，在依理、真實的基礎之上達成了古典傳奇語言到當代戲曲語言的嬗變。與此同時，戲曲藝術本身抒情、表意的傳統、習慣也水到渠成地助力于劇作家們的改編。

古典戲曲名劇的改編是在編導專業實際教學中經常會遇到的課題，如何做到既尊重原著，又在尊重原著的基礎上對原著進行當代呈現是編導教學中必須面對、解決的問題。上述個案分析在一定程度上為我們提供了改編上的借鑒。

對原劇改編的妙處在于不著痕跡；改編的佳境在于在尊重生活真實的邏輯、尊尚作品的精神內核、藝術風神的基礎之上，不拘形式，盡得風流。隱透華瞻卒顯深微，推衍情節助瀾風流。思想內容深刻，形式、語言華瞻優美的名劇《牡丹亭》在當代戲曲舞臺上的改編形態呈現給了我們一個當代的、卒顯深微精美的《牡丹亭》。上述三個改本取得的藝術經驗值得我們在進行古典戲曲名劇的改編教學時認真體會、總結。

[1]翁敏華等標校.十大古典戲曲名著[M].上海：上海古籍出版社，1994.304.

[2]中國戲劇家協會主編.中國地方戲曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局編輯.北京：中國戲劇出版社，1962.57.

[3]中國戲劇家協會主編.中國地方戲曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局編輯.北京：中國戲劇出版社，1962.60-61.

[4]中國戲劇家協會主編.中國地方戲曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局編輯.北京：中國戲劇出版社，1962.57.