獨(dú)立影像的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格
——賈樟柯電影作品的視聽(tīng)元素分析

曲 銳

（東北師范大學(xué) 吉林 長(zhǎng)春 130024）

獨(dú)立影像的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格
——賈樟柯電影作品的視聽(tīng)元素分析

曲 銳

（東北師范大學(xué) 吉林 長(zhǎng)春 130024）

本文從賈樟柯電影作品充滿(mǎn)紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的視聽(tīng)元素出發(fā)，分別以鏡頭語(yǔ)言、光和色彩、聲音的運(yùn)用為例，結(jié)合電影文本，分析其怎樣呈現(xiàn)原生態(tài)的影音，如何用一種類(lèi)似紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法真實(shí)地還原了生活的本色。

獨(dú)立影像；紀(jì)實(shí)美學(xué)；鏡頭語(yǔ)言；賈樟柯電影

賈樟柯的電影作品傳承了世界電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征，并且融合了獨(dú)特的中國(guó)文化，用飽含個(gè)人風(fēng)格的影像語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)著或虛構(gòu)或真實(shí)的生存空間。

賈樟柯在《小武》拍攝之初就“已經(jīng)打算在將來(lái)的具體拍攝中要運(yùn)用一種即興的、開(kāi)放的、半紀(jì)錄式的工作方法”，他說(shuō)：“我覺(jué)得只有用這樣一種方法，我才能在這部影片里實(shí)現(xiàn)我的電影理想。只有當(dāng)你對(duì)故事的性質(zhì)有了足夠的把握時(shí)，你才有可能在這些無(wú)數(shù)個(gè)偶發(fā)因素中始終保持你的方向感，及時(shí)地發(fā)現(xiàn)對(duì)你真正有價(jià)值的東西”［1］。正因?yàn)槿绱耍瑢?dǎo)演在拍攝現(xiàn)場(chǎng)獲得了意外的靈感和即興的創(chuàng)作思路，演員們也沒(méi)有被固定的臺(tái)詞限制，往往能夠取得意想不到的表演效果。通過(guò)攝影機(jī)，賈樟柯試圖把自己變成一個(gè)不帶成見(jiàn)的“在場(chǎng)者”，既不是“闖入者”，也不是“旁觀者”。攝影機(jī)的鏡頭代表著他所經(jīng)歷的一切。

一、憂(yōu)郁的光與色

賈樟柯的影片大都采用自然光，畫(huà)面基調(diào)多是灰色的。影像的視覺(jué)效果雖略顯粗糙，但更貼近現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)性理念，使他在布光時(shí)傾向于運(yùn)用有光源的照明。總的說(shuō)來(lái)，白天戲多于晚上戲，拍攝室內(nèi)戲時(shí)多靠近窗戶(hù)，捕捉自然光線，或是將各種燈具入畫(huà)，用有光源的方式營(yíng)造自然效果。昏暗、灰黃的彩基調(diào)營(yíng)造出一種冷峻的真實(shí)感，讓人產(chǎn)生一種仿佛置身其中的朦朧的幻覺(jué)。

在拍攝《小武》的時(shí)候，劇組只有兩個(gè)2000瓦的鎢錫燈，打光自然會(huì)有很多妥協(xié)。夜戲用燈量多，就基本不拍夜里的外景，多去拍一些天黑之前的傍晚戲。比如，電影劇本中原計(jì)劃拍攝：夜晚，小武走到一個(gè)信箱前，看四下無(wú)人，便把四五個(gè)身份證迅速扔進(jìn)郵筒，然后一個(gè)郵電局的小伙子騎車(chē)過(guò)來(lái)，打開(kāi)郵筒。因?yàn)闊艄獾南拗疲某砂砼臄z，夕陽(yáng)已經(jīng)落下，但是天還沒(méi)有全黑，藍(lán)色的天光中，小武從小巷走來(lái)，導(dǎo)演基本保持了追求真實(shí)感的運(yùn)光原則。

二、聲音符號(hào)的時(shí)代質(zhì)感

聲音是電影藝術(shù)的重要組成部分，利用聲音參與敘事，與視覺(jué)符號(hào)互相配合、互相補(bǔ)充，視聽(tīng)的結(jié)合使電影成為最富有表現(xiàn)力的藝術(shù)。作為秉承紀(jì)實(shí)主義手法的導(dǎo)演，賈樟柯一直十分注重聲音在影片中的表意作用，使影片的時(shí)代氣息更加厚重，故事背景更加真實(shí)，人物情緒更加鮮明。

（一）以流行音樂(lè)為代表的流行符號(hào)

賈樟柯的電影背景聲音使用了流行音樂(lè)，其中的流行元素突出了影片的時(shí)代背景。《站臺(tái)》和《任逍遙》這兩部影片直接用兩首流行歌曲名命名，《站臺(tái)》是搖滾歌手崔健的一首著名歌曲，而《任逍遙》則是九十年代風(fēng)靡全國(guó)的《神雕俠侶》的主題曲，賈樟柯選取這樣兩首歌曲作為影片名稱(chēng)，傳達(dá)了這些歌曲背后的時(shí)代情緒，喚起大眾的時(shí)代記憶。

（二）使用方言進(jìn)行對(duì)白

賈樟柯在他的電影作品中喜歡啟用非職業(yè)演員，并且要求他們用自己的方言進(jìn)行對(duì)白。像《小武》里小武和小勇的山西汾陽(yáng)方言、梅梅的東北方言；《三峽好人》里韓三明和沈紅的山西方言、奉節(jié)百姓的四川方言等等。使用方言進(jìn)行對(duì)白一方面貼近了人物的真實(shí)性，另一方面也突出了人物的地域特點(diǎn)。賈樟柯有意強(qiáng)迫觀眾去聽(tīng)、去接受，他其實(shí)是在通過(guò)方言向觀眾傳遞底層的聲音。

（三）人物無(wú)聲代替對(duì)白

電影理論家巴拉茲·貝拉在《電影美學(xué)》一書(shū)中提出了“無(wú)聲”的概念，他認(rèn)為無(wú)聲是有聲片中最特殊的聲音元素之一，也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要功能。［2］在賈樟柯電影中，人物的靜默有時(shí)比對(duì)白更具有震撼力。在無(wú)聲的環(huán)境下，畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力更大，能夠引導(dǎo)觀眾主動(dòng)去思考，使影片的意義更有開(kāi)放性。在影片《小武》中，小武是一個(gè)沉默寡言、不喜言談的人物形象。很多鏡頭段落給觀眾這樣的視聽(tīng)感覺(jué)：小武走在喧鬧的街道上，我們耳邊充斥著街道和人群的喧嘩和噪音，而小武的聲音幾乎被外界的音響淹沒(méi)。我們靜靜地注視著小武，像是他生活的旁觀者。

三、真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影視作品中不可或缺的表現(xiàn)手段。首先，長(zhǎng)鏡頭最大的美學(xué)價(jià)值是可以完整地紀(jì)錄過(guò)程，如實(shí)展現(xiàn)事物的原貌。其次，長(zhǎng)鏡頭是紀(jì)錄具體時(shí)間和具體空間的重要手段，它讓觀眾看到了現(xiàn)實(shí)空間的全貌與事物之間的實(shí)際聯(lián)系，再現(xiàn)了事件在時(shí)間進(jìn)程中的發(fā)展變化，保持了真實(shí)的時(shí)間流程和真實(shí)的空間縱深。

賈樟柯把影片中的長(zhǎng)鏡頭解釋為他對(duì)人物的“凝視”，這同時(shí)體現(xiàn)了他直面真實(shí)的態(tài)度。他的鏡頭牢牢鎖定人物的生活，他說(shuō)“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭、下一次凝視”［3］。賈樟柯的影片并不逃避現(xiàn)實(shí)的殘酷和人性的弱點(diǎn)，攝像機(jī)面對(duì)生活的苦痛，卻擁有了審視的力量。梅梅在破舊的出租房里歌唱，她的歌聲淹沒(méi)在屋外街道上來(lái)來(lái)往往的汽車(chē)聲里，小武的打火機(jī)傳出變（一）固定長(zhǎng)鏡頭

了調(diào)的鋼琴曲，最后梅梅悲傷地靠在小武身上，小武的表情里有難以言說(shuō)的無(wú)奈。在時(shí)間緩慢的流淌中，我們借助長(zhǎng)鏡頭體會(huì)到小武和梅梅的真實(shí)內(nèi)心，感受他們對(duì)生活的迷茫和悲傷。

就鏡頭語(yǔ)言而言，賈樟柯偏愛(ài)使用中景景別的固定鏡頭，固定長(zhǎng)鏡頭段落經(jīng)常用于展現(xiàn)人物的對(duì)話(huà)和生活細(xì)節(jié)，讓觀眾對(duì)影片中的人物產(chǎn)生一種注視的效果。賈樟柯電影多展現(xiàn)底層人物的生活，而且小偷、農(nóng)民工、下崗職工等并不是以往影視藝術(shù)作品中常見(jiàn)的人物形象，在大眾的視野中他們是被忽略、被遺忘的。賈樟柯通過(guò)長(zhǎng)鏡頭把淪落在社會(huì)各個(gè)角落的人們拉回到主流視野中，尊重他們的喜悅和沉重。

（二）景深長(zhǎng)鏡頭

賈樟柯對(duì)景深鏡頭的運(yùn)用，一方面是試圖用鏡頭語(yǔ)言告訴觀眾一個(gè)真實(shí)的空間狀態(tài)，另一方面他也想讓觀眾自主地去發(fā)現(xiàn)影像內(nèi)部存在的現(xiàn)實(shí)狀況。

影片《小武》中也可以找到導(dǎo)演對(duì)景深鏡頭的自覺(jué)使用。比如，導(dǎo)演透過(guò)黑暗的胡同拍攝胡同口打電話(huà)的人，畫(huà)面焦點(diǎn)在盡頭的亮處，使鏡頭有了縱深效果。又如，在交代郵局的空間時(shí)，鏡頭近端的燈突然滅了，畫(huà)面的重點(diǎn)從前方瞬間移到后方，本來(lái)不寬敞的房間因此有了縱深感。

（三）運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭

跟拍鏡頭的晃動(dòng)帶來(lái)的真實(shí)感在賈樟柯的影片中更是常見(jiàn)，如在《小武》中，小武被捕后街頭圍觀的那一場(chǎng)戲，導(dǎo)演沒(méi)有去特寫(xiě)小武臉上的表情，而是用一組長(zhǎng)鏡頭伴隨著小武的動(dòng)作突然轉(zhuǎn)向了四周?chē)^的人群，在緩慢的搖鏡頭中，那些圍觀者的好奇、鄙夷、木然的表情被傳達(dá)得活靈活現(xiàn)，這種刻意營(yíng)造出來(lái)的冷漠感和疏離感給觀者留下足夠的思考空間。

綜上所述，賈樟柯電影作品的紀(jì)實(shí)美學(xué)在視聽(tīng)元素上的呈現(xiàn)是其個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，也是作為中國(guó)獨(dú)立影像極富有個(gè)性化導(dǎo)演風(fēng)格的成果。賈樟柯導(dǎo)演在以往“紀(jì)實(shí)性”理念的基礎(chǔ)上有所突破。賈樟柯曾提到他的這種影像風(fēng)格受到意大利導(dǎo)演德·西卡的極大影響，他描述德·西卡電影為“在仿佛是信手拈來(lái)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表層下有著一些其實(shí)是精心結(jié)構(gòu)的形式因素”，賈樟柯也從他的電影中“學(xué)到了怎么在一個(gè)非常實(shí)在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩(shī)意”。

［1］林旭東，賈樟柯.一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演［M］.北京：中國(guó)盲文出版社，2003.108.

［2］［匈］巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2003.

［3］賈樟柯.賈想1996-2008［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.18.

曲 銳，女，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院2014級(jí)戲劇與影視學(xué)研究生，研究方向：影視史論。

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1007-0125（2015）07-0151-02