新世紀的群眾文藝與公共空間

主持人：盧燕娟（中國政法大學文學院）

主講人：黃紀蘇（中國社會科學院《國際思想評論》雜志社）

劉曉真（中國藝術研究院舞蹈研究所）

盧燕娟：各位老師、各位朋友下午好，歡迎參加本期青年文藝論壇！今天的話題是“新世紀的群眾文藝與公共空間”。近幾年我們經常會聽到因為廣場舞擾民引發的沖突事件，這些事件，既包含著社會公共道德和社會規范的問題，也包含著私人空間和公共空間兩種權力意識的博弈和爭斗。所有這些復雜的問題都呈現在這里，所以我們今天這個話題既是一個當下的熱點文藝話題，同時也是一個涉及中國轉型期的社會重建和公共空間重建的問題。

劉曉真：姑且不說什么中產階級不中產階級的，不見得住在小區格子樓里面的就是中產階級。我是想說，跳廣場舞的大媽們對于公共空間是沒有什么意識的，這與我們的社會傳統有很大關系。我想從兩條線追溯我們這幾十年的傳統：一是農村的，還有一個是社會主義的國企大型工廠，從這兩個生活圈子說說傳統。

先說農村。農村是傳統宗親構成的熟人社會，沒有西方媒體特指的那種城市里的公共意識，他們所謂的公共空間就是田間地頭、水井、村廟。比如趕集、趕廟會，是大家聚到一塊才有的公共空間，而這樣一個空間恰恰不是說要大家來表現我們是多么遵守公共秩序，尤其是德國媒體要求的那樣一種素質。人們恰恰是在這種公共場合里要家常里短，要交換信息，要打破各自生活的界限，實際生活中的公共空間恰恰是把私人生活帶入所謂的公共視野。現在的學校教育里也沒有把這種習慣視為不良行為，它是整個人情社會里一個很自然的生活態。所以，當身在這樣一個大家共同跳舞的場合里，人們不會把空間的意識放在心里，說我要去尊重人家，這個場合就是來分享、來高興的。在傳統的民間習俗里，像正月里“鬧十五”，那種場合大家恰恰是去趕熱鬧、湊熱鬧的，正好和德國媒體提出的“清靜”相反。這是我從鄉土中國這條線梳理出來的一個傳統。

還有一個傳統，與工業發展形成的大型廠礦企業的生活圈子有關。以勝利油田為例，這是我從小生活的地方。要提公共空間就是像什么公共食堂、公共澡堂、公共廁所，在這些空間里也沒什么真正的隱私可談。在那個單位空間里，實際上跟在村子里是一樣的，社會機構雖然不是通過血親來連結，但是全國各地的人來到廠礦企業工作生活一輩子，那個空間也形成了一個熟人社會，所以就這點來說，那里的人們對公共空間的意識也不是德媒所希望的那種東西。因此，在廣場舞問題上，恰恰就是一個大家一起來高興的事情，在人與人之間的關系里面，是非常近、非常密的，不會把個體跟公共作一個截然分明的界限分割。

隨著城市化建設步伐的加快，小區附近也很自然地形成了“廣場”這樣一種空間。而城市的擴張帶來城市移民，移民可以來自鄉土，可以來自三四線城市，也可以來自廠礦企業，都是比較獨立的群體。這些城市移民，隨著子女到了城市之后，就把過去年輕時候的生活習慣帶來了，這批人大概在六十歲上下。在北京、上海、深圳這些特別典型的移民城市里面，你聽他們的談話內容基本上就是幫兒女看孩子，閑著沒事大家一起來跳舞，他們當中的很多人成了廣場舞的主體力量。

以上是我從德國媒體關于廣場舞威脅中產階級清靜權這個話題引出的一點思考。

關于“群眾文藝與公共空間”這個話題，我還想談另一個方面，就是網絡空間跟廣場舞的關系。網絡與廣場舞的親密接觸也就是這兩三年的事情，我跟蹤了一個舞隊，發現他們真正的活動空間除了現實的廣場之外，還有一個巨大空間就是網絡。在這里念一段我自己整理的材料：2013年6月，通過QQ這種網絡社交方式分布在全國各地的廣場舞隊，形成了一個中國廣場舞聯盟，聯盟發起人有著多年從事社交舞蹈培訓的經驗，并以成熟的舞蹈編排獲得全國許多廣場舞隊的青睞，一直是許多愛好者學習的對象。以此為基礎，從全國各地的優秀舞隊中產生了七個副主席，都是在當地有號召力的廣場舞發起人和老師，這些人在自己的QQ帳戶上最少有八個群，最多可以建二百個群，每個QQ群里的人數是二百、五百到一千不等。以QQ群為基礎的廣場舞交流往往圍繞視頻展開，一個廣場舞隊在網絡上的名氣往往來自其視頻的點擊率和傳播率，優秀舞隊的老師得以成為中國廣場舞聯盟副主席正是來自這種網絡點擊的推助。同時，優秀舞隊必須依靠在個人的QQ空間和各大視頻網站不斷錄制和上傳新的廣場舞，來保持更新以獲得穩定的支持，因此優秀舞隊的老師往往要完成編排、教授、錄制和上傳等多方面的工作。如果以視頻的點擊率來估算參加廣場舞的人數，那就遠遠超過了我們眼力所及的現實場景，而中國廣場舞聯盟還僅僅是網絡廣場舞隊的冰山一角。

一般在比較有名的領隊老師的舞蹈視頻后面，都會有很多粉絲留言評論，他們還會有專門的賽詩會，即便是一些并不押韻的詩，也一樣表達了對舞蹈的贊美，里面充滿了姐妹相親的內容。他們甚至從線上的活動發展為線下的聯誼，從全國各地集中到一個地方，大家相互見面、交流經驗。他們還會組織各地的老師發展自己的團隊，這種發展實際上也是兩廂情愿，他們有很多粉絲，這些粉絲自愿跟他們學，通過網絡集中培訓，這樣會不定期根據報名人數，選擇某個地方，以某舞隊為主進行學習活動。

另外，他們“以舞會友”范圍之廣，“以舞會友”交涉之深，也能看到很多特別閃亮的東西。不管他們有什么樣的人生經歷、職業背景，也不管他們當下的生存狀況怎么樣，至少在那個空間里，他們正面積極的情緒與感情得到了抒發和激揚，這跟劇場里面看職業舞蹈家為了主旋律而努力表現出的向上的東西，是不一樣的。

我就以一個領隊的故事來舉例，她是一個性格特別好的人，一般她在網上上傳視頻之后很多舞友只要留言評論，她都會回復。我就問她，這樣天天晚上弄到兩三點鐘，身體受得了嗎？因為她已經六十多歲了。她說：你不知道，這些人跳舞是一方面，另一方面他們也需要感情交流，好多女性因為退休之后的生活狀態改變非常大，心理落差很大，很多人找不到出口，恰恰廣場舞給了她們一個良性的出口。有很多人的確在退休之后有憂郁癥傾向，但是跳了舞之后很自然地就把狀態調整過來了，這類情況在留言里特別普遍。

說到這個，我才想起漏掉了一個很重要的點，這個龐大的群體分布在全國各地的城市社區、農村鄉鎮、廠礦企業，從網絡空間進入他們的現實空間，又可以看到這樣一番情景，每個群體都有各自特殊的成員結構。像黃紀蘇老師在王府井東堂參加的那個廣場舞就屬于地緣關系，就是大家都住那片，就湊在一塊兒。和這個相類似的，是地緣關系中的鄰里同鄉。還有一個情況是通過業緣關系來構成的廣場舞成員組合。比如，在青島邊上的即墨市，有一個大型批發零售市場，那個地方的個體業主有自己的舞隊，完全是自己出錢。另外，還有下崗女工、癌癥患者、離異單身這些人的廣場舞隊，他們會找到自己的知音，形成一個身份相類的舞群。

另一個，在諸多廣場舞活動中，還可以看到南方跟北方在舞風、在音樂選取上都有差別。北方相對來說的確線條要粗獷一些、氣勢要大一點，南方真的是典型婉約派，又細膩又甜美。還有一個細節，陶慶梅跟我說過，安徽安慶的廣場舞隊，還會把黃梅戲的一些元素加在里面。各地廣場舞都會或多或少地融入當地民間舞蹈的元素。廣場舞慢慢發展，一開始是那種特別簡單的身體表現，但是后來也有專業上的追求。構成他們往專業方向發展的因素有很多：也許是參加這個舞隊的有文化館的專業老師，也許一些文藝愛好者有很專業的素養，也可能是他們請外面的老師給他們編排……在發展過程當中，他們有專業追求，這非常有意思。他們實際上特別希望能得到專業的認可，也希望請一些專業老師給他們作點評，給他們作講座。這可能要引申到另一個話題，群眾與職業舞蹈之間的關系。

這就說到了廣場舞群體在創作上的自覺意識。廣場舞聯盟的發起人針對不同的跳舞群體，將廣場舞的發展設計為四個階段：動起來、跳起來、美起來、歌舞起來。由易到難，并且要將專業舞蹈院校的民族民間舞作為動作基因庫，將高難的專業舞蹈組合轉換為容易掌握的廣場舞元素。只是，從中可以看到在對待舞蹈、對待身體的態度上，實際上有著根深蒂固的等級觀念。長期以來，在專業和業余的分界線上，非專業舞蹈似乎永遠都在仰視專業舞蹈。我們從這里又可以看到另一個等級社會，在專業舞蹈圈所構建的一個等級圈與大眾舞蹈之間的關系。

黃紀蘇：八面槽教堂在王府井大街，屬于北京中心地段。過去是個小學，“文革”后教堂重新開張，把小學轟走之后，圍墻給拆了，變成一個公共空間。這里以前晚上經常有人玩樂器唱歌。有時晚上十點多鐘從那兒走過，見一堆人在樹下唱歌，感覺惚兮恍兮跟童話似的。兩三年前開始跳廣場舞。教堂前方的場子可以裝兩三百人，因為是“十六步”，動作幅度不大，每個人占地也就一兩平方米，這樣容納的人就比較多。廣場的西端，西北角跳交誼舞、西南角跳街舞。南邊隔開二十米也有兩個舞群，靠西的大概三十人左右，靠東的原來有二三十人，現在剩了不到十人。原來有點像軍閥割據，后來主場的把周邊的幾個舞群都轟跑了，例如西南角的少年街舞原來還靠里一點，后來給逼到花壇外面了。西北角那些跳交誼舞的，穿得都跟新娘子似的，氣勢如虹看著就不好惹，也許因為這個一直就在那兒跳。少年跳街舞沒人跟著學，但總有人圍著看，他們或腿腳哆里哆嗦，好像地上通著電;或拿身子當陀螺、腦頂當軸心團團旋轉，好像一點也不怕傷著里面的智商——那可是現代社會最看重的東西。南邊西側白天是存放自行車的地方，那里的人數既少，難度就大，而且上身動作較多，比較女性化，兩個中老年男性跳得特別賣勁兒，一些動作還特別嬌媚婀娜，據說是同性戀。南邊東側是我跳舞的地方，原來人比較多，負責張羅的叫方老師，一位五六十歲的大學數學老師，是愛咋地咋地的那種老北京旗人。他天天駕著一輛三蹦子，載著三條狗飄然而至。舞都是他教的，他不太看得上中國人編的廣場舞，后來教一些舞步較復雜的廣場舞，把不少人跳跑了。這邊是一曲一舞，兩年一共學了三十多支，什么十八步、二十八步、六十四步。不像主場總是十六步。

主場一直跳十六步，不過是一舞多曲——聽著跟一夫多妻似的。有一天黃覺來跟我們一塊去，比劃兩下就會了，不像我，學了兩天;小陶你那天是沒學，用不了半小時就能出徒。因為簡單易學，所以這里人氣旺，隨便什么人都進來玩玩，玩著玩著有的就不想走了。這個大場子的人員構成，跟全國各地常見的小區廣場舞不大一樣，小區基本上是社區性的，人員結構相對單一。不像這塊兒男的女的，老的少的，城里人、鄉下人、外國人形形色色。它還有一個特點跟其他廣場不一樣，就是人多地少，很像資源緊張的中國社會。因為都是陌生人，看前后左右都像侵略者，經常為點地方發生摩擦，熟人化的小舞群就不太有這個問題。

這里的人社會經濟光譜比較寬，但說以社會中下層為主，應該大致不會錯。有開洗衣店的、有早市賣菜的、有退休職工、有大學老師，還有社科院的——我沒打聽是哪個所的。地域范圍近到兩邊的胡同，遠到西華門、地安門，更遠還有大褲衩、蒲黃榆的，有腿兒著來的，也有騎電驢子來的。

我們這群的頭羊，就是剛說到的那位大學數學老師，他在趣味上似乎不滿足于那種簡單歡快熱鬧的舞蹈，而是更喜歡一些難度大些的國外廣場舞，腳步比較復雜，節奏比較微妙。他經常翻墻下載一些這樣的舞蹈視頻，自己家里練好了再來領著大家上層次。這樣，一些興趣不同的人就另有想法了。適逢主場發生鼎革，這些人就棄暗投明了。我用“棄暗投明”是寫實的，我們這群位置偏僻，光線幽暗。有個話特別多的老爺們兒老問我：“哎，你們那邊還有人么？”然后批評道：“我跟丫（我們的頭羊）說了好多次，去亮地方去亮地方，又不跳交誼舞，男的女的在黑處好犯色。”（笑）應該承認，絕大多數人是趨光的。我倒是喜歡暗處而且最邊上，不是出于花心，就是喜歡“隱身”的感覺。我站在這個位置上琢磨了廣場舞的眾/寡、俗/雅、社會空間、生活方式、專業/業余之類的問題，下面分頭匯報。

先說眾/寡或群/己。我在日常生活及行為上，是比較趨近個人主義或自由主義的人。廣場舞劃了個集體大框架，每個人在里面跳自己的，不用跟誰配合或保持一致，比較自由，不像集體舞或交誼舞。主場前七排成了先鋒隊，老得聽胖姐訓話，七排后的也得“陪訓”，這讓我比較厭煩，也是我離開主場的一個原因。胖姐出事后主場恢復了一般廣場舞的原形，比較自由，愛來就來，不愛來就不來;而且跳的種類比原來多了些，種類多了難度就大了些，參加的人也就少了些。但對于我們這個群的人，本來學的技能就多，去那兒沒有新學的問題，而且那邊熱鬧、人氣旺。這邊不少人就經常跑那邊跳去，我有時候這邊完了離開路過那邊的時候，如果曲子合適，我也跳跳。其實我雖然喜歡暗處，但我更喜歡跳歡快簡捷的舞蹈，我有時候這邊跳一會兒就溜主場去了;但隨著我們群人數的減少，我要去主場跳就有了內心的壓力。按說自由人的聯合體，大家愛哪兒跳哪兒跳，壓力個什么勁兒啊;但我發現不行，大群沒關系，你走就走，小群不行，相對熟人，你就會覺得對它承擔了義務。那位領頭的大學老師，人家可是一年到頭天天帶著音響來，而且第一個到，最后一個走，沒他誰也跳不成。有時候他第一個來，別人等好久才來。后來可能看人越來越少，正好也趕上9月15號北京禁止電動三輪上路，他就把音響移交給別人，不來了。大家都覺得惋惜，有的人還帶點自責，說大家想來就來想走就走，對不住人家;也有的說，本來就是陌生人，無所謂吧。這事又讓我從組織規模的角度去思考群己關系的最佳平衡點。多年前曾跟吳思討論過“毛時代”農村合作化的問題，他認為所有制決定積極性或效率，我認為組織規模也許是更重要的因素。頭些年我去農村，跟一位八十多歲的老大隊書記聊天。我問他，合作社多少戶以內大家會覺得是在給自己干，多少戶以上就覺著是給別人干了？他說十七八戶吧。群越小你對它的責任感就越大，群越大責任感就越小，當然，影響責任感的還有其他諸多因素。

再說雅俗。走了的那些人，還都是學得比較快、跳得比較好的人，可見挑戰技術難度并不是她們來八面槽的主要目的，她們主要是來“玩”的。玩的效果如何？“歡快”應該是一個關鍵的身心指標。我意外地發現，集體性——整齊、一致——也是構成歡快的重要內容。齊刷刷的舞蹈動作會增添舞蹈的氣勢，強化歡快的氣氛。有幾支舞蹈大家還圍成圈跳，我一般都孤零零退到一邊。第一，我是男的，躋身女性色彩過于鮮明的圈子，有些難為情。第二，我年齡可能最大，腿腳雖然勝任，但心理上還是有點障礙。她們可能覺得我是個不合群的人。其實她們哪兒知道我戳一邊正援引Keats的詩句謳歌她們：“到處都有花樹，都有女兒環舞。”

再說作為社會空間的廣場。改革開放以來，中國社會結構發生了深刻的變化，原先單一的國家變成了國家、市場、社會的三位一體。以前的社會空間十分狹小，基本上就剩公園、公廁那些去處。記得當年夜里排隊買球票或醫院排號的那段時空，大約也算社會自組織。排最前面的弄一打小紙條，按先來后到發號，隔幾個鐘頭重新發一次，以免有人晚上來一趟，第二天早晨再來一趟，中間在家睡覺，對整夜真排隊的不公平。可經常到五六點鐘的時候，一伙匪里匪氣的家伙，領頭的“牛屁股”或“大喇叭”搖著另一打紙條，宣布重新洗牌，而且立即得到隊尾的擁戴，排中間的猶豫一陣子也歸順了。受欺負的群眾會特別盼望警察甚至行刑隊出現，就像亂世的草民盼希特勒、墨索里尼一樣。這些犄角旮旯的社會組織，再加上少年團伙什么的，極為脆弱，很容易蛻變為流氓黑社會。八十年代以后社會日趨活躍，比較引人注目的像氣功、交誼舞，還有大學生詩會、青年經濟學家協會什么的，不一定都到民政部那兒注過冊，但要關系有關系、要活動有活動。九十年代后期又出現互聯網，這是中國最大的公民社會。這些年社會的自組織蓬勃旺盛，跑馬拉松的、旅游觀光的、保護小動物的、推廣漢服的，五花八門。群眾自己組織的合唱團聽說僅北京一地注冊的就有三千個，沒注冊的不知有多少。

廣場舞這種社會組織，按說組織化程度是很低的，比較大的群體的很多人彼此基本上是陌生人。陌生人彼此之間的敵意和提防，對自己利益的斤斤計較，都非常明顯。小群的組織化、熟人化程度要高一些，不少人彼此不一定知道名，但能叫得出小張老王;就算姓什么不清楚，但兒子結沒結婚、兒媳婦有沒有北京戶口，卻都可能交流過。交流一多，就把彼此織到了一塊兒。社會的組織化程度是一個區間，低的這頭就是一堆沙子一樣的個人，高的那頭跟政府或公司沒什么區別。高有高的利弊，低有低的利弊，需要組織化到什么程度的社會，要根據具體情況而定，不能一概而論。八面槽廣場過去前七排組織化程度特別高，看著跟胖姐的警衛連似的。組織化程度高有利于維護利益和特權，但代價是不自由，還是等級制那一套，很容易被國家和市場收編，頭頭腦腦沒準兒還借機營私，例如被抓起來的張大娘們兒。這就會侵害廣場舞的正常功能，前七排我經常看他們跳得無精打采，跟站樁似的，不像后面那些組織化程度低些的熱火朝天。我希望社會能以其總體上不太高的組織化程度與國家和市場形成互補、競爭及合作的關系，而不是被后者收編。像小陶原來搞的大學生戲劇節，也是一種社會文藝，最后北京劇協也湊過去了，而且有些人自己演著演著玩著玩著，就變成商業戲劇了……

當然只是一定程度上、一定范圍內的組織化，不可能是全部，但這種傾向是明擺著的。下面接著談談作為一種“階級斗爭”工具的廣場舞。現在的生活挺沒勁的，房子車子票子，還有副高正高、副局正局，國家課題、重點課題這些勞什子，讓好不容易在天地間活一回的人一個個活得跟活驢似的。滿世界的男女老少一開口，全賈雨村那味兒，瑞大叔那樣都算有情趣的了。世界是一個競爭的世界，中國是一個競爭的國家，漢民族又是一個特別能競爭、愛攀比的民族，孩子動作稍慢一點虎媽鷹爹就不干了。再加上這些年兩極分化的奪目后果，使得社會關系高度緊張，兄弟姐妹爭財產，老婆嘮叨老公掙不來大錢。這兒投毒、那兒放火，社會跟柴火堆似的;這個焦慮癥、那位抑郁癥，人心跟炸藥包似的。鴉片也好、止疼片也好，總得有點救急的措施吧。

廣場舞是顆比較有中國特色的止疼片。為什么說它有中國特色呢？因為中國是一個很群體的社會——英文有個詞兒communal，什么意思呢？就是大家互相盯著摽著，大撥哄，你看那地鐵上一人一個手機忙活著，像東力那樣一人在二十五樓的跑步機上獨往獨來，是比較西方人的、個人主義的方式。哪兒的老百姓都愛扎堆兒，這個年齡段上的中國老百姓更愛。扎堆兒才有安全感，要不我怎么知道我放松的時候你沒偷偷備戰？再者，好多事靠“慎獨”不行，一個人內心還真沒那么強大，得靠人多勢眾，互相壯膽。有些讀書人之所以敢視富貴榮華如糞土，那是“投入”了多少詩書之后的“產出”啊，而且歸根結底也還是靠書里古今中外先賢形成的強大共同體做后盾。一個下崗工人敢說馬云、任志強半個“不”字么？老婆兒子就先得對他說呸。但他也許敢跟著眾教友在上帝、真主面前對大款說不，敢跟著紅歌會的戰友一塊去毛主席像前對大腕說不。在一定程度上，廣場舞其實就是中下層老百姓抱團取暖、互相打氣，聽他們跟高呼革命口號似地說什么“嗨，老板不在，愛賣不賣”，“咱們，活到九十”，已經隱約讓人看到團體或工會的影子了。

廣場舞滿足老百姓在社會關系、精神生活方面的需求，除了靠群體，還靠音樂和舞蹈，基本原理就是寓教于樂。音樂也是宗教和很多社會政治運動的利器。我做過點比較，我原先一直游泳，一禮拜兩三次，每次大半個鐘頭，但這大半個鐘頭里，枯燥單調一直是個問題，只能靠對健康的理性計算來維持動力。當然也有一些賞心悅目的東西如美人魚什么的，但占的比例很小。后來游泳池因裝修關閉，我試過跑步、游野泳、暴走，但都很單調乏味，最后找到廣場舞，真有點像找到了組織。一個最大的不同就是有音樂，本來舞蹈也無非動作，但因有音樂而成為舞蹈。音樂所營造的精神生活，雖然不一定多深刻，但的確比較美好，聽了音樂還想強奸搶劫的還真沒聽說過。所謂“靡靡之音”頂多也就是消磨斗志而已。我聽搖滾女歌手，會覺得比較性感，如此而已。音樂是人類的一個奇跡，也是個神器，讓你起碼在這幾分鐘里，自由地變換時空、變換身份。你看大街上戴個耳機子的男男女女，一臉也不知是哪個時代、哪片土地的神情。在八面槽教堂這兒也是，聽著西藏舞曲，走著西藏舞步，雖然明明身在鬧市，卻覺著走在離蒼天、離太陽最近的地方，一會兒跟翻身農奴似的，一會兒跟八世喇嘛似的。這樣的精神生活當然沒多高明，也就是群眾自娛自樂，但比起被錢權勢鬧得直眉瞪眼的生活，還是有正負之分的。馬克思提到過用有趣點兒的業余生活逐漸蠶食被資本主義異化的生活，大概也是這個意思。我在那篇《十字架下，載歌載舞》的結尾處，從這個角度寫了一小時廣場舞跟其他二十三小時的關系：“在生命的時間線上，每隔二十三個小時就有一小時像禮花一躍而起，綻放成為一個童話般的空間，讓其他的時空也都染上她的笑意。”

另外再說說廣場舞的美學。美學當然不是我可以說的，尤其不可以在這個地方說。好在各位雖是專家里手，但也都是我的朋友，說說也無妨。文藝特別是舞蹈在一開始，是不分觀看和表演的，二者就是一回事。后來社會分工，舞蹈成了一部分人的吃飯的家伙事兒，逐漸形成“演的是演的、看的是看的”格局。體育什么的也都是這樣。我有時看那幫大腹便便，三項指標居高不下的人士，成天歪沙發上甚至坐輪椅里，議論起足球、田徑卻如數家珍，覺得真是荒誕。同樣荒誕的是，大家還會拿專業舞蹈的美學來套群眾自我參與、自我實現的舞蹈。小劉剛才說到廣場舞這些人比較羨慕專業舞蹈，但以我在八面槽這兒的觀感，一般跳廣場舞的不大向專業看齊，因為距離太遠，想不到那塊兒去。不過也有人出于社會地位的考慮，會看不起廣場舞。有一回我路過主場，聽一特胖的中年娘們兒正說呢：“M一般不跟這兒跳，M要去就去舞廳！”不過，一般跳廣場舞的也會承認專業舞蹈藝術上或美學上高自己一籌。

但是我想，自己跳和看專門跳舞的跳，美學上是很不一樣的。楊麗萍、金星是專門跳給人看的，而我跟大媽大姐們不是。當然，我前面說了，不少人愿意去亮處人多的地方跳，其中應該包含了給人看的意思。我就聽有人說難聽話：“這幫娘們兒老想顯擺，北京話整個一‘抖騷兒！”廣場舞不會很單純，但它肯定有自己的傾向，有另外的標準。這個標準也許并不清晰，也許還在潛意識里，但確實有這么個標準。首先不說別的，報考舞蹈學校如果模樣差的、身條差的，自己就替別人把自己刷了，因為“對不起觀眾”啊。跳廣場舞就沒這問題，一個個不是長得臃腫，就是穿得臃腫，不用對得起誰，對得起自己就行了。從這個角度看，現代舞比傳統舞蹈要更“扁平化”——不看你長得好不好，看你跳得好不好;而廣場舞連看你跳得好不好都沒有，因為就沒人看你。正因為沒人看你，專業舞蹈講究的體型、造型就都不成為必要條件了。那么它的美學標準是什么呢？我體會，是看能不能把自己跳舒服了。我今天有點感冒，動作不能太大，但是我今天能把自己的動作跟音樂的節奏以及情緒結合得不錯，這就舒服了。今天身體狀況不錯、心情也佳，蹦得比平時高幾寸，臨了再扯著嗓子喊兩聲，這也是跳舒服了。當然，我說的這個是不是真有那么大代表性，這需要大面積調查，這只是我對身邊人的觀察和個人的體會。

專業舞蹈需要創新，這是衡量它的一個重要尺度。你要跟別人不一樣，否則憑什么你吃這碗飯？專業文藝都太想創新、太想跟別人不一樣了，可創新談何容易？都是肉骨凡胎，誰出生時也沒長翅膀、哪可能跟別人有多大不一樣。不可能跟別人不一樣卻又必須跟別人不一樣，這是競爭和等級體制下專業文藝工作者的困境和緊張——學術也一樣，一萬個教授里能有幾個有創新能力呀？我去“798”觀光，家家戶戶都是領異標新的架勢，但稍微拉開點距離看，其實千人一面，差異小得可憐。廣場舞基本不在競爭的等級體制內，沒有創新的壓力，不必非跟別人不一樣，也不必非跟別人一樣。專業藝術費勁巴拉追求不到的“佳境”、“至境”、“化境”，也就是那種自由、自在、自然的狀態，非專業藝術包括廣場舞和一部分流行歌曲不用費勁就抵達了，因為它本來就在那兒，就像農民住山里，吃的喝的想不綠色、不環保都辦不到。

我說這些，并不想否定專業文藝，絕沒有群眾業余文藝要廢了專業文藝的意思。不過歷史的大勢，隨著人類社會競爭及等級體制的逐漸弱化，人民主體性的增強，藝術能力的提高，業余文藝的比例會不斷擴大，地位也會不斷提高。就眼面前和看得到的未來而言，專業文藝有它存在的必要性，它在技術上為群眾文藝提供了必要的選擇和樣式，如果廣場上的人不滿足于已經掌握的那些花樣，還想來點難度大的，那么老姐兒幾個一商量，就來楊麗萍最近跳過的那段吧，上網一搜還真有，于是下載到ipad上照貓畫虎。專業舞蹈可以成為業余舞蹈的先鋒隊，就像現在很多退休婦女練芭蕾。它也可以僅僅提供一些基本的技術參考，人家的目的還是把自己跳舒服了，不會選擇跟自己過不去的動作——跳街舞的愣小子們例外。專業運動員和舞蹈家為金杯銀牌挑戰技術難度，把自己整殘的事不會在廣場舞那兒發生，那不是他們的目的，健身怡情整舒服了才是他們的目的。

另外我想說一點，其實群眾文藝處于一種自由、自然、自在的狀態，沒想別出心裁，有時反而還真弄出些別出心裁的東西來。當然我不是說舞蹈這塊兒，舞蹈這塊兒我沒有看到什么。我是說在其他方面，比如說互聯網上。我原來在文章里說過，專業文藝，無論是市場的還是國家的，如今都并不太有利于創新。就說市場文藝吧，市場的邏輯是低投入高產出，創新像風險投資或研發，需要花很多時間精力，而且能不能有成果并不十拿九穩。對市場來說，最好的選擇是別人搞出來自己趕緊跟風，所以市場的長處是推廣和普及。國家院團按說養幫人，閑著沒事正好創新，但這個官僚體制本身很僵化，對有點兒創造力的人和事歷來壓制，這些年價值觀、方法論上又都向市場看齊，所以也別指望它能創新。倒是群眾文藝，各部門管不著，投資商管不著，就沖這自由自在身，就有可能弄出點真正“自我”的東西。從動機上他只為表達自己，如果他要表達的正好是有意思的東西，又有足夠的藝術天分和技術手段，那他沒準兒真能出點新意呢。互聯網上就是這樣，“中國好歌曲”什么的也包含這樣的因素。當然群眾文藝泥沙俱下，什么都有，但群眾文藝基數大，有個萬分之一的創新率、別致率，那就不得了了。

不得不說的是，前一段時期新舊媒體對廣場舞的批評有明顯妖魔化的傾向，流露出的是精英對底層百姓的敵意或歧視，覺得這幫人沒文化、沒素質。底層百姓有沒有這個問題呢？當然有，老頭走街上拿一半導體聽京劇，他好像不怕聲大，就怕全國人民聽不見。你在人樓底下敲鑼打鼓扭秧歌，人家扔糞便肯定不對，但扔西紅柿真不算太過。你不這么互動，給他點刺激，他還真不知道體諒別人。如何做一個既維護自己正當權益，又尊重他人正當權益的社會成員，需要學習。但下層老百姓需要學習，上層就不需要了么？我看更需要，他們的吃相和做派有時候還不如下層呢。

他們對廣場舞上來就一通口號加謾罵，一點理性的分析、同情的理解都沒有，顯得特別沒教養。他們說大媽像“文革”紅衛兵的時候，忘了自己更像“文革”紅小兵。他們嫌中國廣場舞散德行散到了巴黎紐約，但設想一下他們在紐約巴黎看見當地人跳舞，準保贊嘆人家“自由的國度”、“自由的天性”。我跟一個朋友聊這事，我說大家老說人權，人家跳跳舞找點樂子難道不是人權么？

所以，第一，對底層老百姓跳舞的權利必須予以尊重。第二，對于他們為什么跳廣場舞，最好努力理解。第三，對于他們的一些美好，不妨欣賞一二。下層老百姓是過去幾十年社會變動的受傷者，都是生不起病的主兒，還不讓人家鍛煉鍛煉省點醫藥費么？有些勞動者退休之后，除了家里帶孫子做家務看電視，就沒什么文化生活了，到廣場一塊跳跳舞，是他們最快樂、最瀟灑的事了，而且是一種積極的參與。再者，他們走過了歲月，雖然不再年輕不再漂亮，但人家舉手投足之間對于青春、美麗的那種上甘嶺式的頑強堅守，挺讓人感動的，其實也很美麗。美麗是一種精氣神，長得標致的人一萎靡邋遢，就無動人可言，俗話說，“女為悅己者容”，想美麗就已經有一分美麗在了，笑意是不會老的。

精英們理論上拒絕革命，可一碰上具體事，發現他們凈在促成革命，連廣場舞這類改良社會、緩和矛盾的東西都不容，不是倒行逆施么？不讓底層跳舞，非讓人活憋屈了你才高興，那他們或他們的兒子將來起來抄你家，可別再埋怨中國當年干嗎不走英美道路。當然了，底層也要養成公民的權利義務意識，也要考慮到別人，別光自己合適，其實就這么簡單一件事，沒多高深的道理。

李云雷：我剛才也對黃老師講的很感興趣，就是群眾文藝的美學標準問題。剛才黃老師談了三點，一是剛才大家談到的舒服的問題，如果用比較學術化的語言就是“主體的愉悅感”，我覺得黃老師剛才也有區分，他談到群眾文藝與專業性、表演性不一樣，是有參與性在里面，參與過程中才有主體愉悅感，就是那種舒服，可能這是個區別;第二點是創新與非創新的問題，我覺得這也是一個很好的標準，因為群眾文藝沒有創新要求，也就沒有專業的壓力;第三點就是剛才黃老師說的自由自然自在這樣一種狀態，我覺得這種狀態還可以再討論。現在我也還沒有想到更多區分的標準，但是我覺得黃老師提到一些跟群眾文藝相對立的其他，比如您提到的市場文藝，還有精英文藝……就是區分于群眾文藝的，是這樣兩個領域的文藝，在這之上可能還有國家層面的文藝。其實就是怎么在這樣一個專業、市場的標準之外有一種新標準，群眾文藝的標準，還在不斷摸索的過程之中。

祝東力：我補充兩句。剛才說的舒服，還有剛才那位同學提的問題，我可以舉一個例子，在北京話里面舒服有時候就等于美。比如我們平常能聽到形容喝酒說“喝美了吧”，就是指特別好的狀態，其實就等于“舒服”。

另外剛才云雷講的主體愉悅，我覺得也跟中國古代美學有關。中國古代美學特別強調從人的主觀內心的角度來理解文藝，比如講“情動于中而形于言”;而西方的藝術，從希臘開始就更強調展示性、觀賞性，比如希臘戲劇，就是能夠在一個公共空間向一個公共社會來展示。在這方面，廣場舞確實跟中國古代美學是一致的，它主要沉浸在自己的狀態里面。比如我有時候也看一下廣場舞，老實說真的評價不高，那些動作確實不太美觀。但是，你可以體會到，他們是在一種很好的狀態里，是沉浸在那種狀態里。這跟卡拉OK的感覺類似，唱卡拉OK，旁人聽起來往往是鬼哭狼嚎，但唱的人本身會很有愉悅感。

陶慶梅（中國社會科學院文學研究所）：我自己一直有一個疑惑，也是從曉真的分析里面出來的，像廣場舞這樣一種形式，有沒有可能說它跟中國的社會主義記憶相關？這個記憶，可能是情感上的記憶，也可能是它對人的一些塑造。那么，隨著這個記憶逐漸消散，隨著集體生活的記憶不斷遭遇資本主義發展過程中對個人主義的強調，那么，廣場舞只是一個過渡性的文藝現象，還是說它會有延續性？

孫佳山（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我覺得不能用“中產階級清靜權”，或者社會主義集體主義傳統這些話語來簡單地套今天的復雜現實，我更想從現代中國文化的演進脈絡來梳理一下廣場舞的線索。

在傳統中國，恐怕無論如何都不會出現大批婦女成群結隊在公共場合配著音樂扭動身體這種場景出現，女性的平等與解放只有在二十世紀才完成。女性能夠以身體語言，在公共場合自如通暢地表達自我，也就是在中國革命過程中誕生的“文藝大聯歡”這種形式中才實現。作為一種綜合性的文藝形態，文藝大聯歡在凝聚現代共同體意識，尤其是社會動員方面發揮了重要作用，現代社會的一些基本理念真正在我國落地、扎根，都離不開文藝大聯歡這種看著沒那么“高大上”的活動。

比如“春晚”能夠在新時期以來獲得那么大的社會影響力，就是因為繼承了文藝大聯歡的衣缽，加上電視這種當時的新媒體，所以能迅速傳播。因此，我更傾向于將廣場舞放置在這個脈絡中來理解，現代中國文化的生發和演變，離不開這種基層的文化活動，你可以說廣場舞確實沒檔次，但是不能掩蓋這背后的種種文化訴求。

其實廣場舞并不是孤立的現象，央視三套有個叫“星光大道”的節目，那個節目由于收視率高，已經被升格成央視一套黃金時段的節目。我沒做過專門的數據調研，但是我接觸范圍內的廣場舞大媽們，也基本都是那個節目的忠實觀眾，在我家里人的脅迫下，我也看過不知道多少期“星光大道”。那個節目其實和廣場舞一樣，也沒什么專業性可言，但就是有收視率，就是能硬生生地擠進央視黃金檔。畢福劍能夠火起來，很大程度也是無數個廣場舞大媽在支撐。我覺得廣場舞的復雜性，就在于這種分眾化的娛樂需求，大媽們幾乎不看“超級女聲”、“中國好聲音”、“我是歌手”這種選秀節目，這和她們的經濟地位沒多大必然關系，當年的文藝大聯歡也不是只團結了貧下中農。廣場舞背后的最大問題在于真正的娛樂文化在今天是高度匱乏的，看似好像什么都有了，電影、電視劇、選秀節目等等，但是對于大多數人而言，依然是有限的。尤其是這幾年陸續退休的“50后”們，出生在新中國，肯定更適應文藝大聯歡那種整齊劃一的廣場活動。從娛樂文化的精神需求，到面臨老年階段的健身需求，廣場舞再合適不過了，這些都是他們的剛需，總不能讓他們都去健身房吧！健身房能不能裝下這些人另說，那種對于身體的精致訓練和把控，是典型的中產階級文化，“50后”們根本沒可能認同那一套訓練，即便有經濟實力也不會接受。因此，如果將廣場舞放置在“中產階級清靜權”和“跳廣場舞的都是中下層”這種二元對立的標簽之下，顯然是不可能觸碰到這背后的復雜脈絡的。

張慧瑜（中國藝術研究院電影電視藝術研究所）：廣場舞最早被媒體報道主要就是“擾民”，就像剛才劉曉真老師提到的海外媒體用“廣場舞威脅中產階級清靜權”來描述廣場舞，從近一段時間的媒體上也能看到跳廣場舞的群體與附近小區居民之間的激烈沖突。我留意到對廣場舞有兩種意見。一種是把廣場舞當作污染源，認為這是一種缺乏美感的噪音，跳廣場舞的大媽是不文明的、低素質的、不具有現代公民精神的群體，這是媒體對廣場舞的污名化和妖魔化。第二種看法與之相反，有一些媒體評論者從廣場舞中看出了現代公民權利意識的覺醒，因為廣場舞是自發的、自愿的、自主的、非官方的行為，體現了一種公民社會的公共參與精神，是一種有主體性的行為。于是，廣場舞大媽非但不是不合格的公民，反而是踐行公民精神和公共文化活動的榜樣。這兩種看似截然不同的看法所使用的標準卻是一樣的，就是以中產階級、公民社會和公共意識為標準，廣場舞大媽不管是非中產階級的劣等公民，還是代表中產階級公共精神的優等公民，都是中產階級視野中的“他者”，這就涉及到群眾文藝與公共空間的關系問題。

祝東力：我再說兩句。反復提到“群眾”，其實這是一個缺少深入分析的概念。群眾首先是一個人群，但是人群跟人群很不一樣，比如說一支軍隊也是人群，一隊學生也是人群，群眾的特點是組織化程度較低的人群，是邊界含糊的一個群體，同時，又不是以一個個個體的、有名有姓的形式出現，而是匿名的群體。這個群體之所以在現當代歷史上特別重要，是因為在革命時代形成了動員體制，把各種各樣的群眾都納入到不同的組織當中，而到1949年以后就是納入到不同的單位當中，工廠、礦山、學校、社隊，一直到上世紀七十年代末八十年代初。特別是在“文革”期間，群眾文藝可以說處于全盛時期，不用說大機關大企業，就連幾百號人的小學都有毛澤東思想宣傳隊，那里面的人能歌善舞，同學都特別羨慕。這種情況，群眾被組織起來，包括群眾文藝組織化，在八十到九十年代單位體制轉型之后發生了一個劇變，特別是九十年代大批國企，中國單位的主體——國有企業“抓大放小、關停并轉”這一輪振蕩之后，應該說群眾重新回到原來傳統社會的自發狀態，甚至組織化程度更低，因為傳統宗族之類的組織大多消失了。這是中國社會大變動在基層的一個表現，而廣場舞相當于一種文化自救，它不僅是一種文藝活動，剛剛大家都提到了，它還在尋找一種歸屬感、一種群體感情。原先群眾被組織起來，主要是自上而下的方式，而這次文化自救也形成了松散的、但確實又存在的組織形式，這次是自下而上的群眾自發的組織。這里面的主體，大媽，也特別值得分析，剛才佳山也提到了，我有一個主觀臆斷，覺得還是以“50后”為主體。剛才說廣場舞發生的時間，八十年代沒有廣場舞，練氣功完全是另當別論，因為在漢民族文化中，跳舞是很大的一件事;并非年俗節日，一群婦女在大庭廣眾下跳舞，在傳統社會這能允許嗎？氣功是健身，有名正言順的理由，而跳舞，可以被認為有傷風化。

大媽作為廣場舞主體的出現需要一系列前提，她在大庭廣眾下拋頭露面，盡管不期待別人觀看，但是她首先要不畏懼別人觀看。傳統社會中那種小腳婦女大概很難承擔這個角色，而這顯然經歷了毛時代的塑造，包括“婦女能頂半邊天”的觀念和毛澤東思想宣傳隊的普及，包括上山下鄉，那代女青年經過這樣的鍛造形成了這么強勢的角色。另一方面，應該說大媽作為廣場舞的主體形成組織，還是一個軟組織。可以設想一下，如果以男性為主體形成自發的遍地都是的組織，那可能就是硬組織，可能就是另一種性質了。

李修建（中國藝術研究院藝術人類學研究所）：我同意慧瑜的觀點，咱們論壇選“廣場舞”這個話題非常有意思。參會之前，我以廣場舞為主題，從中國知網上查了一下，結果表明，廣場舞受關注也就是最近兩年的事。在2012年，相關論文有五十多篇;到了2013年，有二百多篇;2014年到現在，已有三百多篇。也就是說，最近兩年大家才開始關注這個話題。這個話題之所以受關注，就像剛才大家提到，媒體對它的渲染可能有很大關系，這是一個方面。我覺得廣場舞在這兩年的興起有這樣的物質基礎：第一個就是九十年代以來基礎設施的建設，也就是廣場的建設;再一個是物質基礎和數碼產品的普及（如SD卡的廣泛應用）有關，咱們上網買播放器非常便宜，一兩百塊錢就可以買到。

孫曉霞（中國藝術研究院研究生院）：關于這一點，我記得朱光潛在1936年出版的《文藝心理學》中做過一個很有意味的比喻：“一個海邊農民當別人稱贊他的海景美時，常會羞澀地轉過身來，指著屋后的菜說：‘門前雖然沒有什么可看的，屋后這一園菜卻還不差。”這當中可能強調的是一種從外來者介入的視角來進行“審美”。城里人看到的海景對他而言是個審美的對象，但以農民的社會身份及立場看，相比較海景而言，對“菜園的贊美”很可能體現了另一種意義上的審美經驗;高建平老師把它定義為“家園式的審美”，其實質就是與農民日常生活息息相關的一種藝術活動，這是一種肯定。今天我們在這里做的這次研討的最終指向，不知道是否能涉及這方面內容？亦或仍舊是傾向于讓“他者”進入這些“農民”社會，希望從“農民”那里看到“海景”的東西？

崔柯（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：中產階級對個人空間的定位，還是一種原子式的個體，希望劃定個人專屬的一個范圍，就像契訶夫寫的“裝在套子里的人”，在這個套子里他覺得自己是安全的，但他們將自己套起來的同時，也希望別人都各自套起來。一旦有人動起來了，可能會打破套子的邊界了，他們會有一種不安全感，所以就往往將“犯規”的人妖魔化。那種對廣場舞的極端攻擊和妖魔化，其實反映了中產階級保守、僵化的意識形態。

還有，黃老師將廣場舞定義為一種自由自在的文藝形式，我覺得挺有道理。好像有人說過，中華民族是一個早熟的民族，心智過早成熟。相對來說中國人確實是腦子用得過多，身體方面的感覺有所欠缺。舞蹈恰恰是跟身體最密切相關的一種文藝形式。中國古代講詩樂舞一體，但是詩和樂一直還是處在某種規訓力量之中的，舞蹈因和身體感覺直接相關，應該是最難以規訓的。

盧燕娟：張慧瑜剛才說這是他非常難忘的幾次論壇之一，我也覺得是特別歡樂的一次。本次論壇到此結束，謝謝大家。

（根據速記整理，經過本人校訂）

（責任編輯：錢益清）