歐里庇得斯《特洛伊婦女》與歌劇《特洛伊人》互文性初探

【摘要】：歐里庇得斯的劇作《特洛伊婦女》和柏遼茲的歌劇《特洛伊人》兩者的創(chuàng)作背景都是基于“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”這一大事件，劇作以不相同的藝術(shù)創(chuàng)作手法“抒情”，與此同時(shí)，它們?cè)跀⑹律洗嬖谥ノ男裕恼聦膭”颈旧沓霭l(fā)，探討兩劇作在作品中體現(xiàn)的互文特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】：歐里庇得斯《特洛伊婦女》；柏遼茲《特洛伊人》；互文性

歐里庇得斯和柏遼茲的劇作內(nèi)容都是基于對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的反映，單從劇名上看，歐里庇得斯偏向?qū)憽皨D女”而柏遼茲寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)影響下的“人”。拿戲劇作品與歌劇作品進(jìn)行對(duì)比，通常情況下，人們會(huì)認(rèn)為歐里庇得斯的《特洛伊的婦女》長(zhǎng)于敘事，歌劇《特洛伊人》長(zhǎng)于抒情。但在筆者看來(lái)，由于兩個(gè)作品的創(chuàng)作源頭都是基于“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”，因而不管是歐里庇得斯的《特洛伊婦女》或是柏遼茲的歌劇《特洛伊人》二者的抒情成分都大于敘事成分，某種意義上講，二者在敘事方面存在著互文性，在抒情方面具有同一性。雖說(shuō)表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)不同，但兩作品在敘事上都很簡(jiǎn)單，然而抒情性極強(qiáng)。

不管是歌劇《特洛伊人》或是戲劇《特洛伊婦女》，兩劇中出現(xiàn)的角色抒情戲份都很重。《特洛伊婦女》中抒情角色是對(duì)于赫卡柏的塑造以及有十五個(gè)特洛伊婦女組成的歌隊(duì)形象的塑造。劇中一大段一大段臺(tái)詞的敘事成分較少，比如在進(jìn)場(chǎng)歌中，劇作家在塑造赫卡柏的臺(tái)詞這樣寫(xiě)道：“啊，可憐的人，快從地下抬起你的頭來(lái)，抬起你的脖子來(lái)！這里已經(jīng)不是特洛亞了，我們已經(jīng)不是這都城的主宰……”[1]，又如塑造歌隊(duì)寫(xiě)道：“我還想住在伊奧尼亞海邊，住在克拉提斯河灌溉的田園，那河水能把頭發(fā)染作黃金，那河流用神圣的泉水來(lái)滋潤(rùn)那養(yǎng)育英雄的地方，使它有福。”[2]，歐里庇得斯借由角色之口，讓角色道出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于特洛伊城人民所造成的深重的苦難，臺(tái)詞具有極強(qiáng)的抒情性。在《特洛伊人》一劇中，柏遼茲在前兩幕中，讓卡珊德拉成為他劇作的主角，并且“在第一幕開(kāi)場(chǎng)便設(shè)定了卡珊德拉的詠嘆調(diào)（全劇僅有四首詠嘆調(diào)），預(yù)言特洛伊災(zāi)難即將來(lái)臨……在第二幕，卡珊德拉其中有一首合唱，場(chǎng)面十分悲壯，所表現(xiàn)的是卡珊德拉勸告特洛伊婦女與自己一道自殺，一面遭到希臘侵略者悔辱情節(jié)。”[3]誠(chéng)如在劇本中柏遼茲設(shè)置卡珊德拉女高音或是女中音，讓其在開(kāi)場(chǎng)唱詠嘆調(diào)，這正是對(duì)抒情性角色的塑造。

對(duì)于《特洛伊婦女》和《特洛伊人》兩劇本而言，劇作家不僅塑造了抒情意味濃重的人物形象，而且設(shè)置了抒情意味濃重的戲劇場(chǎng)面。在歐里庇得斯的《特洛伊婦女》中，開(kāi)篇波塞冬和雅典娜的出場(chǎng)對(duì)話，營(yíng)造了與歷史現(xiàn)狀不同的戲劇場(chǎng)面，通過(guò)雅典娜表達(dá)出對(duì)希臘人的不滿，雅典娜站在眾神的角度對(duì)波塞冬說(shuō)出對(duì)希臘人的詛咒，歐里庇得斯在此借兩神對(duì)話發(fā)起詛咒的戲劇場(chǎng)面，代言了戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性是同神意的毀滅性同在的，從而間接表達(dá)劇作者的傾向。在《特洛伊人》一劇中，正如前文所提及的，在第二幕中的卡珊德拉其中有一首合唱，場(chǎng)面十分的悲壯，柏遼茲讓卡珊德拉用她的唱詞表現(xiàn)特洛伊的人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)即將來(lái)臨的情況下，期待著英雄的降臨。又如在第二幕第二場(chǎng)中，卡珊德拉大膽地嘲弄士兵，然后自殺，普利先娜一起自盡，其他的婦女們接著全體自盡，這種畫(huà)面讓希臘的士兵毛骨悚然，在卡珊德拉臨死前高喊：“意大利”，僅看劇作中這樣的戲劇場(chǎng)面，也覺(jué)得很震撼，在人物的語(yǔ)言與行動(dòng)中看到了劇作者傾注其中的情感。

除此之外，劇作者在講述方式和結(jié)構(gòu)安排方面很刻意，使抒情意味更加凸顯。縱觀《特洛伊婦女》一劇，全劇共有九個(gè)部分組成，穿插每場(chǎng)次之間的都有一部分“合唱歌”，前后分別有“進(jìn)場(chǎng)歌”和“退場(chǎng)歌”，劇作家這種結(jié)構(gòu)的安排，無(wú)疑是將其抒情成分一步步推向高潮，歌隊(duì)在其中發(fā)揮了不可替代的作用。相似的是，在《特洛伊人》在此方面就更顯而易見(jiàn)，歌劇擅長(zhǎng)抒情，每到情感的小高潮點(diǎn)或是大高潮點(diǎn)都會(huì)獨(dú)唱或是合唱，使作品在舞臺(tái)呈現(xiàn)中抒情味重，在此方面對(duì)于歌劇作品《特洛伊人》的特點(diǎn)就無(wú)需多言。

總而言之，《特洛伊婦女》與《特洛伊人》在故事講述時(shí)的側(cè)重點(diǎn)雖然相距甚遠(yuǎn)，《特洛伊人》主要講戰(zhàn)爭(zhēng)前和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，而《特洛伊婦女》主要講述的是戰(zhàn)爭(zhēng)后的狀況，兩劇作在敘事方面互為補(bǔ)充。在抒情方面兩劇相互映襯，各自發(fā)揮其抒情的特長(zhǎng)，劇作在此方面有其相似性。于此，在敘事和抒情方面，歐里庇得斯的《特洛伊婦女》和柏遼茲的《特洛伊人》兩劇互文。

注釋：

[1]羅念生譯.《古希臘戲劇選》【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1998年.第303頁(yè)。

[2]羅念生譯.《古希臘戲劇選》【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1998年.第307頁(yè)。

[3]孫誠(chéng).《巨型歌劇<特洛伊人>的臺(tái)本研究》【J】.《當(dāng)代音樂(lè)》，2015年12月期。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅念生譯.《古希臘戲劇選》【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1998年.第303頁(yè)。

[2]羅念生譯.《古希臘戲劇選》【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1998年.第307頁(yè)。

[3] 孫誠(chéng).《巨型歌劇<特洛伊人>的臺(tái)本研究》【J】.《當(dāng)代音樂(lè)》，2015年12月期。