論龐薰琹貴州少數民族美術考察的價值與啟示

曾 越

（四川大學 歷史文化學院，四川·成都 610015）

龐薰琹是20世紀中國美術、實用美術與美術教育領域的重要人物。他在1939到1940年間進行的貴州少數民族實用美術考察工作，使其成為中國采用科學研究方法進行少數民族美術研究的先驅。對龐薰琹的民族美術考察工作進行深入剖析，將對當下中國美術及藝術設計探索民族化道路、融合傳統與創新提供重要啟示。

一、龐薰琹藝術經歷及民族美術田野調查

龐薰琹早年赴法學習繪畫，1930年回國潛心研究中國畫史，從事美術教育工作，參與組建決瀾社。抗戰全面爆發后，龐薰琹隨國立藝專內遷。1939年，他根據古代器物裝飾紋樣繪成《中國圖案集》，得到陳夢家、梁思成等歷史學家的肯定，于當年進入中央博物院籌備處工作，開始接觸彩陶、玉器、青銅器、漢畫像磚等考古實物，并對文物上的傳統紋樣產生強烈興趣。他開始意識到，古代的民間藝人在尊重原材料基礎上進行的藝術再創造，是缺乏實踐經驗的現代設計家們難以企及的，[1]由此萌生了深入研究民族傳統紋樣的愿望。

1939年12月，龐薰琹承擔了中央博物院貴州苗族美術考察任務，在史語所芮逸夫協助下，攜帶3000余元考察經費及應用工具，從貴陽郊區向邊遠山區深入。截至1940年2月，龐薰琹在貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等地調查了以苗族為主的少數民族村寨共60余處，采集了包括整套服飾、挑花衣袖、花邊、繡花片在內的服飾實物和工藝品標本共402件，詳細記錄了當地少數民族的服裝款式、紋樣以及生活方式、風俗習慣，對苗族、仲家族服裝的裝飾部位、制作方法、色彩、圖案結構及總體藝術風格作了詳細記錄。調查結束后，他在《貴州山民圖》 《趕集歸來》 《橘紅時節》等作品中較為完整地再現了民國黔苗服飾及圖案，成為研究苗族傳統美術的重要參考資料。

二、龐薰琹美術田野調查的方法及特點

民國時期中央研究院與中央博物院籌備處相互合作，博物院保管及陳列中央研究院采集的自然科學、人文科學及工藝品標本，研究院尚未進行的學科研究，如少數民族美術考察，博物院獨自或與研究院合作開展。[2]龐薰琹的美術考察建立在這一背景上，具有民族學和美術學跨學科綜合性研究的特征。考察選擇實用美術為具體對象，又與當時國內其他美術考察活動相區別，表現出鮮明的大眾性、實用性和民族化特點。

（一）考察以民族學、人類學田野調查的方式進行美術研究

民國時期，國內藝術研究逐漸在文獻考證傳統研究方法中引入西方田野考古調查的新方法，將實物視作研究的重要材料。在梁思成等考古學、民族學專家指導下，龐薰琹進行少數民族美術田野考察，制訂調查計劃，確定民族民間實用美術品的調查方向，查閱前人資料，開展實地調查。在具體實施過程中，龐薰琹接受少數民族訓練班苗族學員建議，深入苗寨生活，采用個別訪談、參與觀察、文字記錄、征集實物、攝影等方法，最終基本達到了田野調查的目的。

（二）考察以少數民族實用美術為領域

民國的藝術田野考察活動頻繁，一方面，以歷史、考古學家為主體進行美術考古發掘，如胡小石、馬衡、常任俠在重慶江北進行的漢墓發掘，中央博物院川康滇漢闕漢崖墓、梁隋以來摩崖造像、元明木建筑、明代壁畫塑像等文物考察等等，另一方面又有由藝術家擔綱的藝術文物考察活動，如李丁隴及張大千的敦煌莫高窟壁畫臨摹、王子云的“西北藝術文物考察團”活動。考古實物的出現打破了以文人水墨畫為主體的中國美術史系統，美術史研究經由雕塑、壁畫、器物、建筑等實物材料及其文化探索而切入廣泛的社會歷史研究范疇。然而，盡管研究對象范圍擴大，從少數民族以及普通群眾生活實用品角度出發進行考察研究仍是極為少見的，龐薰琹的美術考察活動因而具有突破性。

（三）考察以苗族女性服飾及圖案紋樣為主要調查對象

龐薰琹以苗族女性服飾紋樣為重點考察對象具有必然性。20世紀30年代，貴州苗族男性的服裝基本漢化，女性則較多地保存了本民族固有的服飾形態，“鑒別苗族的種類，最普通的標準，就是根據女子的服飾。”[3]在調查過程中，龐薰琹也注意到這一點，從女性服飾出發詳細地描述了苗族族群支系服飾標識。

此外，苗族女性服飾紋樣豐富多彩，其中以幾何紋最為普遍且具代表性。[4]龐薰琹主要歸納了十字形紋和圓形紋兩種組織結構，總結了紋樣結構在不同地區的具體變化，指出在圖案的組織結構上，貴陽四郊山和安順兩地的花苗分別以十字形和圓形為基本形式，紋樣在各自基礎上作變化。花溪青苗的服飾圖案則結構不固定，總體以連續菱形的圖案結構為主。在圖案的制作方法、色彩和藝術風格上，龐薰琹也作了詳細的記錄和比較。他以藝術家的眼光敏銳地捕捉到苗族服飾及紋樣的形式特征，在一定程度上實現了與當時民族學、人類學家相關調查的呼應與補遺。

（四）科學研究與藝術實踐緊密結合

龐薰琹的資料整理和研究從制圖工作開始。他兼有藝術家和民族文化研究者雙重身份，除了對服飾紋樣作線描記錄之外，他以少數民族為題材創作的繪畫作品也強調了資料記錄和藝術再現的統一性。他創作的《苗人暢飲圖》服飾與其文字記錄基本一致，與其他學者的相關研究也基本相同。《雙人吹笙》圖中，龐薰琹再現了安順苗族青壯年男性參加“跳花”活動時身穿花衣、雙人吹笙對跳的場景。畫面仔細刻畫花衣圖案、色彩，絹本水彩的描繪方式使畫面產生濃烈或雅致的視覺效果。龐薰琹提到，在描繪服飾時“曾盡量保存它原來面目，因為如此，給我不少束縛，也因此，有時不免失去畫面的活潑。眼看前人給我們留下許多錯誤，我不敢欺騙自己，也不愿欺騙后人。于是，像繡花一般把許多花紋照原樣的畫上了畫面。”[5]正是作品這種結合民族文化科學研究、忠實再現的表現方式保存了民國時期貴州苗族服飾紋樣的原貌。

三、價值和意義

（一）龐薰琹少數民族美術田野調查是對民族學研究的充實

如前所述，龐薰琹的實用美術考察是對美術范疇內部分支的突破，同時也是對民族學研究的充實。20世紀30年代，國民政府重視民族問題，設置了中山大學、清華大學、四川大學等高等院校研究部門以及中央研究院、博物院等官方研究機構，研究人員眾多。國內民族學、人類學界在傳統的文獻研究中引入西方田野調查研究方法，了解觀察對象的語言，參與其日常生活，然后進行客觀分析，“野外作業，現在已公認為人類學調查所必經的途徑，凡由此途徑所搜得的材料，才是一切歸納的校正之必需的基礎。”[6]西南地區苗族的調查研究成果眾多，凌純聲、芮逸夫、石啟貴、吳澤霖以及日本鳥居龍藏等相關學者均有研究報告，調查主要集中在滇、黔、川等地社會經濟、生活習俗、神話傳說、語言文字、文化藝術和教育等方面。在藝術方面，有的研究將音樂、舞蹈單列或劃歸于文化藝術（娛樂）大類，對美術領域的調查以服飾、手工藝、建筑、民間繪畫為主，主要被歸屬于經濟生產和生活習俗考察的范疇。

龐薰琹貴州民族美術考察工作是中央博物院在籌備工作第三階段“充實時期”開展的少數民族實用美術專項調查。與其他民族調查相比，該調查針對性強，學科特色突出。它以實用美術為切入點，以標本和圖像收集為主要目標，同時著手采集文字參考材料和紋樣比較資料。調查成果主要以圖像形式顯現，截至1941年10月，“關于服制方面的圖片完成其十分之四，關于紋樣方面之圖片則已完成其十分之八”。[7]研究針對性強，學科特色明顯，成果較為突出。圖像具有傳情、表意的功能，是研究缺乏語言文字的少數民族族群關系、價值觀念、信仰崇拜等核心問題的重要途徑。藝術家在把握、記錄圖像及實物的視覺形式方面具有先天的優勢，在研究民族形式、情感表達、審美傾向等圖像語義方面具有獨特的價值和意義。因此，該調查研究既充分凸顯了美術實物和圖像在少數民族問題研究中的主體地位，又是對該領域研究的充實。

（二）龐薰琹的考察研究擴展了近代中國美術的研究視野，為其本土化創新發展提供了方法借鑒及方向啟示

龐薰琹用跨學科的研究方法和文化視野反觀中國近現代美術發展方向，為他開辟民族民間傳統與實用美術相結合的發展道路奠定了思想基礎，也為后來的民族美術及設計藝術研究提供了具體的方法和方向。

20世紀初，“美術革命”的思潮擊破東西方藝術間長期存在的隔膜，國內先進藝術家借助西方藝術的觀看方式、表現技法、工具材料等等變革創作形式，誕生了如徐悲鴻、林風眠、劉海粟、龐薰琹等一批融合中西的藝術家。藝術家尋求中國傳統藝術新生的方法和途徑，不管圍繞傳統和創新話題進行的論戰各方秉持何種態度，其思想內核始終彰顯著強烈的時代意識和民族自覺。在尋求民族崛起道路的過程中，知識精英提出少數民族文化認同與國家整體發展的關系問題。“今日之國人皆醉于民族復興之談論，但對自國內民族之認識，卻又極端隔膜。”[8]美術變革運動以“中”“西”為界，借西方異質文化視角來反觀及變革中國藝術傳統，對擴大藝術視野、建立民族文化多元并存意識起到了積極的促進作用。就龐薰琹而言，如果說法、德留學考察的經歷為他開啟了西方文化藝術的大門，使他初步把握西方現代藝術的發展動向，那么從民族學、人類學研究方法出發進行本國的少數民族民間美術考察，則為他提供了一條融會中國和西方、傳統與現代、精英與大眾藝術的有效途徑。他認識到，所謂突破傳統，即是突破中國傳統漢族文人藝術主流傳統，其方法既可以是跨越文化藝術的國別差異，從異域尋求養分，同樣可以是挖掘、融合本土不同民族既存的藝術傳統。考察之后，龐薰琹的藝術煥發出新的生機，創作出了當時主流藝術看來既非“國畫”“西畫”又非“圖案”，但又充滿濃郁本土特色的《貴州山民圖》等創新型作品。針對同行及觀眾對他的非議，他熱切地提出，在“一個較之文藝復興時期遠為偉大時代行將到臨”之際，藝術家應當跨出形式、技巧的“小天地”，“全身投入東西方文化的懷抱”，從思想領域挖掘藝術精髓，發起藝術的變革運動，從多民族文化傳統中尋求藝術創新的道路。[5]他以開放眼光向內尋求多民族共存的國族文化本源，將民族民間藝術視作近代中國美術革新的一個源頭，準確地把握民族美術的發展方向。

（三）貴州少數民族美術考察是龐薰琹實用美術思想成熟的重要環節

龐薰琹從繪畫向實用美術領域轉向有其歷史淵源。民國時期工商業發展，現代設計開始萌芽。他在留學時期即表現出對實用美術的興趣，歸國后，既從事具體的設計工作，又參與興辦設計教育，積累了豐富的實用美術創作及教學經驗。中央博物院工作和少數民族美術考察的經歷，為龐薰琹進一步發現民族民間實用美術提供了機會，促使他從藝術家向民族民間實用美術研究者方向發展。

考察對龐薰琹的實用美術思想產生了諸多影響。他的視線開始投注于大眾，提出藝術家應當從民族民間藝術中吸取養分，創作為大眾服務的作品。他看到，苗族少女在沒有經過任何專業美術訓練的情況下信手創作，“既沒有什么樣底，也不需要什么底稿，拿起針來，憑著自己的想象，根據傳統的裝飾結構，繡出各式各樣的裝飾圖案，雖不全都是上品，但是絕不會有廢品。因為她們尊重自己的勞動，愛惜這些布，這些線，因為都來之不易。”[1]對生產生活的熱愛促使她們創作出令人驚嘆的優秀藝術品。這種群眾中潛在的藝術智慧對他產生了極大的觸動。他意識到，民族民間實用品中蘊含著普通民眾對生活的直接體驗與思考。社會生活鍛造了民族性格，所謂藝術審美的“民族形式”，即是這種民族性格和民族特征的本真流露，正如苗族女性繡花衣一樣，她們不知道、也從不思考何謂“民族形式”，但是花衣上一針一線呈現的全是具有民族特征的形式。[9]這是值得現代藝術家思考的。

龐薰琹自覺進行文化反思，在參加苗寨喪事活動時，他從劈開的牛頭聯想到它與商周青銅器饕餮紋的關系，注意到不同地區經濟情況對日常服飾的影響。同時，美術考察讓他產生搶救和保護民族民間美術的緊迫感和使命感，萌發了編寫《中國紋樣史》的想法，并發出呼吁：“現在趕快去研究還來得及找到一點貧乏的參考，不然連這一點貧乏的參考，也會被時間消滅了的。”[5]他深感科學研究對保護和繼承傳統必要性，提出“要科學地、系統地對我國的歷代紋樣做出藝術分析”，[1]從實踐中發現并利用客觀規律，用對傳統和藝術形式本身的科學研究來指導設計。

需要指出的是，龐薰琹進行美術考察并非以建構苗族民間美術史或民族文化研究為根本目的。他借民族學、人類學的田野調查研究方法而回歸實用美術的本體實踐性研究，堅持美術與歷史考古等其他學科田野考察的差異性，注重視覺形式與情感特征的綜合觀察。“我所描寫的貴州的同胞，無容諱言，與實際的他們離得很遠。不能拿民族學的尺寸來量它。因為筆下總不免流露出自己。”[5]他自始至終都站在藝術創造的立場上把握民族藝術形式，探究其內在精神，將其視作藝術繼承和創新的、具有獨立研究價值的素材，保證了美術學科的獨立性。

四、龐薰琹民族美術田野調查的局限

龐薰琹對苗族服飾及圖案藝術的挖掘和再現，對保存其美術傳統是重要且必要的，但也是不夠的。該考察處于國內美術研究新方法的起步階段，尚缺乏成熟的研究思路和研究方法。他對苗族服飾審美特質的把握及再創造仍帶有鮮明的個人色彩，考察工作存在著諸多不足，如調研集中在搜集、記錄材料的基礎工作層面，對服飾面料質地、創作技法等關鍵環節缺少關注，對它們與紋樣構成形式之間的關系等問題語焉不詳，也沒有對實物以及圖案符號語言的來源、演變、類型、文化等做進一步探究，無法為完善苗族服飾美術系統研究奠定堅實基礎。此外，在時局影響下，部分資料散佚，研究工作缺乏理性、嚴整的總結，最終成果并不算理想。

龐薰琹美術考察的意義主要在于他用跨學科的研究方法和堅守本位的藝術實踐相結合的方式，對少數民族民間實用美術進行開創性調查研究。他從借用西方藝術觀念和形式批判主流藝術傳統，到突破狹隘的民族意識和精英審美趣味，從少數民族生活實用品中發現本土藝術的價值，總結出民族、民間與實用美術三者結合的藝術創新發展之路，這一過程彰顯了近代中國美術多元化、內涵性發展的基本路徑，亦為后來者從民族藝術中吸取養料、繼承傳統而創新提供了范例和啟示。

[1]龐薰琹.就是這樣走過來的[M].北京：三聯書店，2005.

[2]李 濟.對于丁文江所提倡的科學研究幾段回憶[A].李濟文集[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3]吳澤霖.貴州短裙黑苗的概況[A].吳澤霖民族研究文集.北京：民族出版社，1991.

[4]楊正文.苗族服飾文化[M].貴陽：貴州民族出版社，1998.

[5]龐薰琹.自剖[N].中央日報，1943-09-12.

[6]吳文藻.文化人類學[A].人類學社會學研究文集.北京：民族出版社，1990.

[7]中國第二歷史檔案館.國立中央博物院籌備處1933年4月-1941年8月籌備經過報告[J].民國檔案，2008-5-25，(2).

[8]凌純聲，芮逸夫.湘西苗族調查報告[R].北京：民族出版社，2003.

[9]龐薰琹.論工藝美術[M].北京：輕工業出版社，1987.