蘇轍題畫詩探析

訾希坤

（齊齊哈爾大學(xué) 國際合作與交流學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

中國古代題畫詩包含的內(nèi)容非常廣泛，有的評(píng)論繪畫抒發(fā)自己的審美觀點(diǎn)，有的借題畫詩表達(dá)自己的人生感悟，有的從畫作出發(fā)抒發(fā)自己的議論，有的借畫面開拓新的意境。蘇轍一生創(chuàng)作詩歌2200余首，其中題畫詩有26題51首，大部分創(chuàng)作于元祐時(shí)期，有46首之多。清代厲鶚編撰的《宋詩紀(jì)事》收錄蘇轍詩歌31首，其中題畫詩占26首，他是第一個(gè)對(duì)蘇轍題畫詩予以重視的學(xué)者。然而，目前學(xué)界對(duì)蘇轍題畫詩的研究尚不多見，故而對(duì)于蘇轍題畫詩的研究有待加強(qiáng)。

一

題畫詩大致在唐代開始興盛，而提出詩畫一體的理論卻是到了宋代中期，誠如清代宋顧樂所云：“六朝以來，題畫詩絕罕見，盛唐如李太白輩間一為之，拙劣不工，王季友一篇，雖有小致，不能佳也。 杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化。嗣是蘇、黃二公，盡態(tài)，物無遁形……子美創(chuàng)始之功偉矣。”[1]179《杜工部集》現(xiàn)有題畫詩18首，不過他在論畫時(shí)注重畫家的技巧而忽視畫家的精神，如他在《丹青引·贈(zèng)曹將軍霸》中說：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”[2]1150這首詩引起了人們對(duì)杜甫到底了不了解畫的疑問，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷九韓干條下特謂：“杜甫豈知畫者？徒以韓馬肥大，遂有畫肉之誚”，并特說明“玄宗好大馬……天下一統(tǒng)，西域、大宛，歲有來獻(xiàn)，詔于北地置群牧。筋骨行步，久而方全……時(shí)主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿……遂為古今獨(dú)步。”[3]189-190這里他特意指出杜甫所理解之馬并非韓干所畫之馬，以駁杜甫論畫講究形似之論。北宋時(shí)期，詩畫理論更為成熟，“蘇黃”等人論畫往往將詩與畫巧妙結(jié)合起來，從畫作之中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)涵。蘇東坡有《書韓干牧馬圖》：“眾工舐筆和朱鉛，先生曹霸弟子韓。廄馬多肉尻脽圓，肉中畫骨夸尤難……”[4]721“肉中畫骨夸尤難”一句，點(diǎn)出韓干畫馬的精髓，看畫要看出其中的內(nèi)蘊(yùn)，這分明是針對(duì)杜甫詩“畫肉不畫骨”說的。蘇轍論畫也比較重視通過畫作傳神寫意，他在《畫嘆〈并引〉》中指出：“武宗元比部學(xué)吳道子畫佛、菩薩、鬼神，燕肅龍圖學(xué)王摩詰畫山川水石，皆得其仿佛。潁川僧舍往往見之，而里人不甚貴重，獨(dú)重趙、董二生。二生雖工而俗，不識(shí)古名畫遺意，作畫嘆。”[5]1149從這里，我們可以看出蘇轍比較看重能傳神達(dá)意的作品，對(duì)武宗元、燕肅學(xué)吳道子、王摩詰“得其仿佛”的畫作比較贊賞，而反對(duì)只重形似的趙、董二生“工而俗”的作品。

二

在創(chuàng)作題畫詩時(shí)，蘇轍能揭示出畫作的話外之音。如其題人物畫《周昉畫美人歌》：“深宮美人百不知，飲酒食肉事游嬉。彈絲吹竹舞羅衣，曲終對(duì)鏡理鬢眉。岌然高髻玉釵垂，雙鬟窈窕萼葉微。宛轉(zhuǎn)躑躅從嬰兒，倚楹俯檻皆有姿。擁扇執(zhí)拂知從誰，瘦者飛燕肥玉妃。”[5]263周昉畫作善于表達(dá)人物的性情，《圖畫見聞志》卷五中記載：“郭汾陽婿趙縱侍郎嘗令韓干寫真，眾稱其善；后復(fù)請(qǐng)昉寫之，二者皆有能名。汾陽嘗以二畫張于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。一日趙夫人歸寧，汾陽問曰：‘此畫誰也！’云：‘趙郎也。’復(fù)曰：‘何者最似？’云：‘二畫皆似，后畫者為佳。蓋前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾。’后畫者，乃昉也。”[6]198蘇轍在題畫詩中對(duì)周昉畫作中的人物神態(tài)通過想象進(jìn)一步描述，這些宮中美人或飲酒吃肉，或彈絲弄舞，或?qū)︾R梳妝，或撫扇沉思，形態(tài)萬千，意象豐滿，普通人是很難見到宮中美人的，但是我們通過畫作仿佛聽到他們嬉鬧的聲音，仿佛看到他們或憂或喜的面容，仿佛窺探到他們塵封已久的往事。這都要依賴周昉畫作的傳神畫法：“俯仰向背樂且悲，九重深遠(yuǎn)安得窺。周生執(zhí)筆心坐馳，流傳人間眩心脾。”蘇轍認(rèn)為畫師周昉凝神靜氣，心無雜念，心物交接，在這種全身貫氣的狀態(tài)下創(chuàng)作出了這樣一幅惟妙惟肖的美人圖。

蘇轍《韓干三馬》詩曰：“老馬側(cè)立鬃尾垂，御者高拱持青絲。心知后馬有爭意，兩耳微起如立錐。中馬直視翹右足，眼光未動(dòng)心先馳。仆夫旋作奔佚想，右手正控黃金羈。雄姿駿發(fā)最后馬，回身奮鬣真權(quán)奇。圉人頓轡屹山立，未聽決驟爭雄雌。”[5]295老馬的警覺與自信、中馬的躍躍欲試、后馬的雄姿俊發(fā)，都被揭示得異常生動(dòng)，一幅三馬競爭的神態(tài)躍然紙上。他在隨后寫道：“畫師韓干豈知道，畫馬不獨(dú)畫馬皮。畫出三馬腹中事，似欲譏世人莫知。”蘇轍在這里明確指出，畫師作畫不應(yīng)只求形似，而更應(yīng)該畫出神韻，讓人通過畫作來得到啟示，“畫出三馬腹中事，似欲譏世人莫知”，將畫作沒有揭示的內(nèi)容通過想象表現(xiàn)出來，從而將畫作引向更高境界。他在《次韻子瞻好頭赤》一詩中也有關(guān)于馬的議論：“沿邊壯士生食肉，小來騎馬不騎竹。翩然赤手挑青絲，捷下巔崖試深谷。牽入故關(guān)榆葉赤，未慣中原暖風(fēng)日。黃金絡(luò)頭依圉人，俯聽北風(fēng)懷所歷。”[5]306前八句寫沿邊壯士豪俊的騎馬之態(tài)及勇武之姿，后八句筆鋒一轉(zhuǎn)，寫那些在沿邊馳騁的駿馬被牽入中原當(dāng)作寵物養(yǎng)在府邸之中，它們?cè)谑チ嗽瓉淼纳瞽h(huán)境之后，也失去了自己的本性，只能在憂傷之中凄慘度日。詩人意在通過畫作渲染一種不凡的精神氣度，人也正如這些馬一樣——如果沒有施展抱負(fù)及才華的機(jī)會(huì)，即使錦衣玉食又能如何？聯(lián)想到作者在元祐年間，雖然身居高位，但殘酷的黨爭使他身心疲憊，一方面他懷著忠君愛國之心，想有一番作為，積極上書言事，現(xiàn)存蘇轍奏議中直接議論時(shí)事之文章共有195篇，作于元祐還朝期間的就有188篇。他常在其論奏文中說：“今臣備位諫省，逢時(shí)艱危，若隱忍不言，實(shí)負(fù)天下。謹(jǐn)冒斧鉞之誅，以論其大者。”（《乞選用執(zhí)政狀》）“誤蒙圣恩收拔至此，不敢上負(fù)朝廷，下辜公議。是以為國排奸，有死無二。”（《乞罷右仆射韓縝扎子》）“臣不勝憂國愛君之切，不顧死亡，以犯兇人。”（《再乞罪呂惠卿狀》）“臣而不言，天下無敢言者矣。斧鉞之誅，所不敢避。”北宋王鞏在《挽蘇黃門子由》中贊其為：“一時(shí)經(jīng)國慮，千載愛君心。”[7]102王十朋也說他“橫身政府，不避仇怨。”[8]674但另一方面，蘇轍置身其中，且常處于斗爭漩渦之中心，因此他在“橫身政府”的同時(shí)亦經(jīng)常有一種惶恐不安之避禍心態(tài)，辭官外任則不失為一種逃避禍患方式，他在入朝之初，由于賈易黨助程頤，以策題案彈劾蘇軾，蘇轍在蘇軾辭官外任之后，亦上書辭官：“臣軾已具札子，乞除一郡。臣亦乞與兄同就外任，庶全臣子進(jìn)退廉恥之分。”（《乞外任扎子》）元祐六年（1091年），蘇軾自杭州除吏部尚書，不久又遷為翰林學(xué)士承旨，蘇轍為擺脫援引兄軾之嫌，四次上書乞求外任：“伏乞圣慈察臣深心，除臣一郡，上以全朝廷之公道，下以伸兄弟之私義。”又說“若不知退避，下則群言可畏，上則陰譴可虞。”（《兄除翰林承旨乞外任札子四首》）可見當(dāng)時(shí)蘇轍已深感黨爭之殘酷，禍患時(shí)時(shí)都有可能及身，其畏禍心態(tài)在這些乞求外任之奏狀中已表現(xiàn)得較為明顯了。但與其兄蘇軾屢次外任不同，蘇轍在元祐期間雖多次辭官請(qǐng)外，均未獲批準(zhǔn)，因此在蘇轍這里那種渴求自由、自主，祈求自我性情怡悅之心情則表現(xiàn)更為強(qiáng)烈。然而，脫身于紛紛爭奪之名韁利場又不太現(xiàn)實(shí)，在身自不安之困境中，通過詩歌創(chuàng)作來營造一個(gè)可供靈魂安息、心靈悠游之世界則變得較為切實(shí)，如元祐二年（1087年）作《書郭熙橫卷》云：

鳳閣鸞臺(tái)十二屏，屏上郭熙題姓名。崩崖斷壑人不到，枯松野葛相欹傾。黃散給舍多肉食，食罷起愛飛泉清。皆言古人不復(fù)見，不知北門待詔白發(fā)垂冠纓。袖中短軸才半幅，慘澹百里山川橫。巖頭古寺?lián)碓颇荆澄矟O舟浮晚晴。遙山可見不知處，落霞斷雁俱微明。十年江海興不淺，滿帆風(fēng)雨通宵行。投篙椓杙便止宿，買魚沽酒相逢迎。歸來朝中亦何有，包裹觀闕圍重城。日高困睡心有適，夢(mèng)中時(shí)作東南征。眼前欲擬要真物，拂拭束絹付與汾陽生。[5]295

詩歌通過再創(chuàng)造，給讀者呈現(xiàn)出一個(gè)人跡罕至的山水畫面，通過品咂畫面之意境，調(diào)動(dòng)自己往日的山水體驗(yàn)，形成一個(gè)可供作者心靈悠游的山水畫卷。這里，作者已經(jīng)厭倦了“包裹觀闕圍重城”的仕宦生涯，渴望在山水體驗(yàn)中解放自己受羈之心靈，達(dá)到心靈之超脫。這雖然只是一種畫餅充饑似的心理滿足，但卻可以有效緩解作者在日益殘酷的黨爭傾軋中受羈累、束縛之主體意識(shí)。北宋畫家李公麟曰：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已。”[9]157而詩人也可以通過畫家所創(chuàng)造之意境抒發(fā)自己的性情，有時(shí)甚至仿佛身臨其境，如其《盧鴻草堂圖》云：“……嗟予縛世累，歸來有茅屋。江干百畝田，清泉映修竹。尚將逃姓名，豈復(fù)上圖軸。”[5]302通過畫家一幅草堂圖來調(diào)動(dòng)自己的審美體驗(yàn)，感慨自己“縛世累”而不能自拔，渴望過一種如畫卷所描述那樣山水田園之生活，如果有可能，作者愿意從現(xiàn)實(shí)脫身，生活在圖畫里。再如《題王詵都尉設(shè)色山卷后》：“還君橫卷空長嘆，問我何年便退休。欲借巖阿著茅屋，還當(dāng)溪口泊漁舟。”[5]316也是借畫卷來寄托自己之感慨，表達(dá)自己欲歸隱山林的想法。在題山水一類畫作時(shí)，蘇轍表達(dá)對(duì)山林的向往，抒發(fā)其歸隱之情。《呂希道少卿松局圖》云：“我來再三嘆，空有飛鴻慕。逝將從之游，不惜爛樵斧。”[5]134《四明狂客》云：“失腳來游九陌塵，故溪何日定抽身。便同賀老扁舟去，已笑西山鄭子真。”[5]874《題王詵都尉畫山水橫卷三首》有云：“謫官南出止筠潁，此心通達(dá)無不之。歸來纏裹任紈綺，天馬性在終難羈。”“欲乘漁艇發(fā)吾興，愿入野寺嗟兒癡。行纏布襪雖已具，山中父老應(yīng)嫌遲。”“我昔得罪遷南夷，性命頃刻存篙師。江山別來今久矣，不獨(dú)能言能畫之。”[5]307大約畫上的景色太美了，當(dāng)詩人看到這些畫作時(shí)，自然而然地觸發(fā)了自己的詩情及埋藏在心底深處的而現(xiàn)實(shí)中又很難實(shí)現(xiàn)的對(duì)山林的向往之情，或者作者本性就是屬于自然的，是放蕩不羈的，出來做官是不得已為之。

三

清人沈德潛在《說詩晬語》中說：“又如題畫山水，有地名可按者，必寫出登臨憑吊之意；題畫人物，有事實(shí)可拈者，必發(fā)出知人論世之意。”[10]245蘇轍發(fā)揮了這種做法，作詩時(shí)將畫境與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，借題發(fā)揮，有所寄寓。

蘇轍一生以政治立身，重視文學(xué)的社會(huì)作用，寫了很多反映民間疾苦、譴責(zé)社會(huì)黑暗及關(guān)心國家命運(yùn)的詩歌。他服膺儒家經(jīng)世濟(jì)民的政治理想，胸懷有用世之志，早年初入仕途，即有許多論當(dāng)世之弊的文章，王安石變法之初，亦積極參與新法。但隨著新法的推進(jìn)，愈來愈烈的黨爭使蘇轍深陷其中，欲罷不能。他的一生不斷遭受打擊排擠，屢遭貶謫。蘇轍對(duì)世間的險(xiǎn)惡自然洞若觀火，他深知稍不留意，就會(huì)與人以把柄。蘇轍在題畫詩中抒發(fā)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿與憤慨之情，他創(chuàng)作題畫詩絕非為題畫而題畫，而是借題畫詩抒情言志，表達(dá)對(duì)社會(huì)的批判與對(duì)自己之前行為的否定。《題李公麟山莊圖》之《秘全庵》云：“世道自破碎，全理未嘗違。溪山亦何有，永覺平日非。”[5]314《延華洞》云：“共恨春不長，逡巡就搖落。一見洞中天，真知世間惡。”[5]315雖然“世道自破碎”“真知世間惡”，但詩人并不打算隨波逐流，他能在這種環(huán)境中做到“全理未嘗違”，但這樣的生活畢竟不是詩人所向往的，所以他才說“永覺平日非”，否定了自己以前入仕的行為。

在題畫詩中蘇轍表達(dá)了對(duì)功名富貴的不屑。《贈(zèng)寫真李道士》云：“金章紫綬本非有，綠蓑黃箬甘長貧。”[5]296所謂的功名富貴都是虛幻的，“綠蓑黃箬”才是生活的本真，蘇轍借對(duì)李道士的描述表達(dá)了對(duì)一切功名富貴的否定。《秦虢夫人走馬圖二絕》其二云：“朱幀玉勒控飛龍，笑語喧嘩步驟同。馳入九重人不見，金鈿翠羽落泥中。”[5]303秦、虢夫人當(dāng)時(shí)生活之奢華在杜甫《麗人行》一詩中可見一斑，但最終的一切都是“馳入九重人不見，金鈿翠羽落泥中”，所謂的富貴都只不過是過眼煙云罷了。

宋詩富有理趣，這是宋代詩人作詩時(shí)自覺的審美追求。蘇轍在創(chuàng)作題畫詩時(shí)，也有意追求理趣。

一是對(duì)社會(huì)人生哲理的思考。如《韓干三馬》云：“物生先后亦偶爾，有心何者能忘之。”馬之先生與后生，這只是一種偶然的自然現(xiàn)象，但這不一定就代表先生者就一定強(qiáng)于后生者，在競賽場上，它們的機(jī)會(huì)是平等的，只有強(qiáng)者才是最后的勝利者，社會(huì)上也應(yīng)如此，年長者自有其優(yōu)勢(shì)，而后學(xué)者通過自身的努力，也可以與之一較高低。其《畫學(xué)董生畫山水屏風(fēng)》有：“人生初偶然，與此誰夭壽。厄窮妄自憐，一醉輒日富。”[5]1193人能來到這個(gè)世界上，本來就是偶然的，所擁有的一切都只是暫時(shí)的，既然這樣，還有什么抱怨和不滿呢。窮困與落魄不必太過在意，付之一醉，一切都釋然了。很有一種曠達(dá)超脫的境界。再如《題王生畫三蠶蜻蜓二首》其一：“饑蠶未得食，宛轉(zhuǎn)不自持。食蠶聲如雨，但食無復(fù)知。老蠶不復(fù)食，矯首有所思。”[5]296描寫了饑蠶、食蠶、老蠶的不同神態(tài)，這正象征了人世間民以食為天的道理——人在饑餓時(shí)自身自保，遑論其他，只有在飽食的狀態(tài)下才能有閑心思考問題。其二題蜻蜓：“蜻蜓飛隨隨，向空無所著。忽然逢飛蚊，驗(yàn)爾饑火作。一飽困竹稍，凝然反冥寞。”[5]296蜻蜓在饑餓的狀態(tài)下只能以覓食為主，只有滿足了食腹之欲，才能安然入冥，蘇轍將最后的落腳點(diǎn)放在了“若無饑渴患，何貴一簞樂”，進(jìn)一步申明民以食為天的道理。反觀社會(huì)及人生不也正是這樣嗎，如果百姓衣食不足，如何樂業(yè)，不能樂業(yè)社會(huì)如何發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，個(gè)人道德與學(xué)識(shí)的提高都要在衣食足的基礎(chǔ)上才能完成。

二是寓畫理于禪理。蘇轍在題畫詩中往往將畫理與禪理相結(jié)合，在畫理中寓含禪理。《墨禪堂》云：“此心初無住，每與物皆禪。如何一丸墨，舒卷化山川。”[5]313唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[4]37中國繪畫講究神韻，運(yùn)用墨的濃淡與線條的變化展示自然山川、宇宙萬物，蘇轍所說“如何一丸墨，舒卷化山川”，正是對(duì)繪畫中這一技法的描述，他沒有從正面描述，而是將繪畫原理與禪理結(jié)合，空靈含蓄，富有理趣。蘇轍在題畫詩中談禪理的也很多。如《華巖堂》云：“佛口如瀾翻，初無一正定。畫作正定看，于何是佛性。”[5]313《瓔珞巖》云：“泉流逢石缺，脈散成寶網(wǎng)。水作瓔珞看，山是如來想。”[5]313在畫境中悟出禪境，將畫理寓于禪理，表現(xiàn)了蘇轍向往自然、擺脫現(xiàn)實(shí)的審美趣味以及用禪理來解脫的理想。他在《畫枕屏》一詩中說：“繩床竹簟曲屏風(fēng)，野水遙山霧雨蒙。長有灘頭釣魚叟，伴人閑臥寂寥中。”[5]244詩中所描述的野曠孤寂的意境正是詩人所向往的精神家園吧。

總之，蘇轍的題畫詩表達(dá)了他的藝術(shù)見解、對(duì)社會(huì)人生的思考以及美學(xué)追求，他的題畫詩是古代題畫詩的重要組成部分，是不能忽視的藝術(shù)珍品。

[1][清]宋顧樂．夢(mèng)曉樓隨筆[M]//小石山房叢書．虞山顧氏刊本，清同治十三年（1874年）．

[2]仇兆鰲．杜詩詳注[M]．北京：中華書局，1979．

[3][唐]張彥遠(yuǎn)．歷代名畫記[M]．上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.

[4][宋]蘇軾．蘇軾詩集[M]．北京：中華書局，1982．

[5][宋]蘇轍．蘇轍集[M]．北京：中華書局，1990．

[6][宋]郭若虛．圖畫見聞志[M]．長沙：湖南美術(shù)出版社，2000．

[7][宋]張邦基．墨莊漫錄[M]．北京：中華書局，2002．

[8][宋]王十朋．王十朋全集[M]．上海：上海古籍出版社，1998．

[9][宋]無名氏．宣和畫譜[M]．長沙：湖南美術(shù)出版社，1999．

[10][清]沈德潛．說詩晬語[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1979．