少數民族音樂的鋼琴化實踐探索——基于少數民族音樂發展視角

張 怡

（山東師范大學 音樂學院，山東·濟南 250014）

引 言

鋼琴素有“樂琴之王”的美譽，在它八十八個黑白琴鍵上，幾乎包羅了全部管弦樂隊所擁有的音域和音色，具有音域寬廣、多種音色和豐富表現力等音樂特征，是西洋音樂藝術當之無愧的代表性樂器。自上世紀鋼琴藝術與中國傳統音樂接壤以后，鋼琴文化便逐漸滲透到國內民眾的生活場景中。我國是多民族國家，因環境、生產生活方式、地理條件、語言特征等因素不同，每個民族都有自己的音樂，眾多風格各異、音色不同的民族音樂是我國音樂寶庫中不可多得的藝術文化資源。代表著全球化趨勢的鋼琴文化進入國內以后，得到了熱烈的追捧，相對于鋼琴文化的強勢發展，本來并不強勁的民族音樂發展顯得更加勢單力薄。兩種音樂形式的鮮明反差意味著少數民族音樂的發展必然要在他文化影響下做出取舍，是契機還是挑戰，抑或兩者兼有，鋼琴文化影響下的民族音樂面臨著艱難的抉擇。少數民族音樂歸屬于民族藝術范疇，因此民族音樂的發展要堅持兩個點：藝術性和民族性，本文基于藝術和民族的相關理論，基于少數民族音樂發展探索了民族音樂的鋼琴化實踐。

一、原生態與宗教性：鋼琴化實踐中的民族音樂特性

民族音樂產生于民族民眾生產生活的過程中，由于各民族的生活環境、生活方式、地理條件各有不同，各民族的音樂都有自己的特色。民族音樂，生于民間，長于民間。它是民眾自我表現、自我教育、自我欣賞、自我娛樂的文化工具，具有最直接的生活性，原生態是民族音樂的基本特征。各民族都有自己的演唱風格，稱之為綠色唱法。綠色唱法即一種自然的唱法，聲音沒有加以太多的斧鑿痕跡，基本是大自然的聲音，也是各民族生產生活的聲音。如藏族人生活在高山深谷之中，交流不可能輕聲細語，故而造就了藏族歌手的寬廣音域，高低婉轉自如，給人一種美好、空靈的意境，蒙古人生活于廣袤的草原上，遼闊的草原給予了蒙古人灑脫，也使蒙古人的歌聲多了人生的蒼涼和灑脫，長調響起，草原的遼闊便仿佛出現在眼前。侗族村寨，依山傍水，風景秀麗，寨前碧水長流，寨后排排芭蕉，河邊榕樹挺立，山上綠樹成蔭，處處山花簇簇，鳥語蟲鳴，侗族人在這種優美清新的自然環境里繁衍生息，對自然的聲音有了更多的感知和喜愛，他們用自己的聲音模擬自然界的各種聲響，鳥鳴蟲叫，風聲，流水聲等自然界的和音在侗族人的模擬下，顯現于他們的歌聲之中。不同民族的音樂各有不同的特征，講究韻味、原生態是民族音樂共有的藝術特色，時至今日，侗族人的演唱仍保持其原始的歌唱風格，眾人共坐于長凳之上，彼此搭肩，歌聲響起，眾人一并附和，沉浸在音樂的意境中，韻味極濃。匈牙利音樂家柯達伊指出：每一種語言都有它自己固有的音色、速度、節奏和旋律，總之有它自己的音樂。以云南為例，云南少數民族眾多，分別屬于各種不同的語系，并且同一民族中還另有分支，語言各不相同，從而就有了各具特色的原生態音樂。云南少數民族的原生態音樂形式，在表達上同樣吸收和繼承了中國傳統戲曲藝術的諸多精華，最終形成了符合自己民族特色的原生態音樂樣式。民族音樂的韻味和風格來自其對其他藝術文化的吸收，以云南少數民族的聲樂為例，它的咬字和唱腔汲取了民間傳統的說唱藝術形式和特點，從而使該地區的音樂韻味更重，具有了更多的民族風情。[1]云南因為特殊的地理環境，造成了各民族間不相同的生產生活方式，也成就了豐富多彩的原生態音樂。正是由于民族音樂獨特的藝術特色使得民族音樂形成了旋律優美、歌聲動人、風格清新等音樂特征，這也正是民族音樂的魅力所在。鋼琴音樂有自己的特色和優勢，但是少數民族音樂也有自己的動人之處，文化的發展動力源于不同文化之間的碰撞和交流，音樂文化的發展同樣需要多樣化的音樂文化碰撞。和而不同是中國傳統文化的核心思想，包容和交流成就了中國文化的博大精深，鋼琴文化影響下少數民族音樂也需要這樣的發展思想：和而不同，堅守民族藝術特色。

少數民族音樂誕生于民族民眾的生產生活，或祭祀、或喪葬、或哭嫁、或娛樂，等等，多數民族音樂都具有一定的社會功能，在音樂的社會功用得到約定俗成的認可后，什么場合唱什么歌，吹什么曲，跳什么舞，都能使聽眾心領神會，按照社會功用的不同，在適應不同的社會生活、民眾心理的需求過程中，不同的原生態音樂擔負了各自的特殊功用。[1]特定的社會功能是民族音樂產生的目的所在，在社會功能的限定下，民族音樂便有了相應的服務性，要從屬于當時音樂社會功能的指向，如宗教音樂需要保持一種神秘的特征，即便是民族宗教祭祀已經失去了其原有的神秘，只是表演娛樂，但是宗教音樂仍然要保持其相應的音樂特性，仡佬族的儺音樂就是典型的例證。其他婚嫁上的哭嫁歌、喪葬儀式上的喪歌都是如此，必須要保持其原有的喜慶或悲傷情緒才是音樂創新的起點。民族音樂服務于民族民眾，藏族音樂嘹亮的歌聲和蒙古音樂的悠遠是民族民眾真實的民族情感表露，是民族音樂藝術原汁原味的標簽，聽到了音樂就如同見到了該民族的人和事，理解了少數民族的性格和情感，正是在一脈相承的民族音樂的導引下，少數民族民眾與融入歷史長河的先民完成了血液里的溝通。民族音樂是民族特質的載體，為民族而音樂，是民族音樂與生俱來的功能。因此對于民族音樂來說，無論其表現形式如何改變，相應的音樂特性不能變動。鋼琴文化影響下少數民族的音樂發展需要端正理念，不忘民族音樂社會功能初衷。

二、鋼琴手法借鑒：鋼琴化實踐中的民族音樂創新

從音樂的發展來看，每種音樂形式的傳承和發展都是不同音樂文化交流融合的結果，任何民族的音樂文化只有在改革開放的條件下，在與世界各民族音樂的互相交流、互相借鑒和競爭中，才能進一步開辟更加廣闊的道路，封閉狀態只會造成本民族音樂文化的枯萎凋零。從音樂的市場需求來看，由于國家對外經濟文化交流頻繁，國內聽眾接觸的音樂形式愈發廣泛，其音樂水準也在水漲船高，音樂意識并不局限于地方之內，而是不斷在向國際音樂意識靠攏。聽眾的音樂意識變遷及音樂的發展需求要求少數民族音樂不能固步自封，必須與時代潮流合拍，與其他文化交流學習，如對鋼琴文化的借鑒等。鋼琴在音樂表現、音色發揮等方面有突出優勢，肖邦、莫扎特、貝多芬等眾多西方音樂大師的音樂作品正是在鋼琴的伴奏下才成為傳世經典。鋼琴在調式、和聲及裝飾音等方面，具有獨特風味，一定意義上，鋼琴文化的滲透，也是少數民族音樂發展的機遇。對于民族音樂而言，表現形式是民族音樂的一部分，受民族音樂的環境限制，民族音樂的傳唱往往都局限于其原有的表現形式。從藝術發展的角度來講，每一種藝術的發展都需要不斷更新和充實，才能保持藝術的生命力。少數民族音樂要在新形勢下傳承和發展，必須要與其他文化交流，汲取其中的有益成分，才能為民族音樂輸送新鮮血液。鋼琴文化能夠在世界范圍內傳播和發展，與其特有的音樂表現特征和藝術表現力不無關系，因此鋼琴文化的進入對少數民族音樂是一個契機。從音樂表現形式來看，少數民族音樂特有的原生態風格使其受到眾多人的喜愛，保留原生態風格，創新表現形式是一個有益的嘗試。現有民族音樂工作者對于這一點已經有所認識，如蒙古族的音樂工作者創作的《山祭》、《小情人》等鋼琴改編作品就是在原有作品風格的基礎上采用鋼琴伴奏的形式來呈現，使人耳目一新，云南、廣西等民族地區也有許多鋼琴改編作品。表現形式改編后的民族音樂作品不僅繼承了原有作品的藝術風格，同時也使鋼琴的音樂表現功能得到發揮，兩者相得益彰，給聽眾帶來了嶄新的視聽享受，是民族音樂表現形式的有益探索。因此，鋼琴文化影響下民族音樂的創新是在保留民族特色的基礎上對音樂形式的創新。

民族音樂的發展不僅使其自身內部得以調整和完善，還需要更多人的認知和理解，才能使民族音樂在世界藝術殿堂中擁有自己的位置。鋼琴文化在世界范圍內傳播，擁有龐大的受眾群體，鋼琴在各種音樂會的演出及藝術教育等各個領域中無疑是很好地進行少數民族音樂文化傳播的載體，因此鋼琴文化對民族音樂的碰撞也是民族音樂傳播推廣的機遇。少數民族音樂對鋼琴伴奏的創新主要通過兩種方式來進行：第一，改編原有的民族音樂作品，如樊祖蔭的《柚子甜》就完整地引用了壯族音樂的音樂旋律，陸華柏的《東蘭銅鼓舞》引用了廣西民族音樂的旋律片段，這些鋼琴改編作品取材于民族音樂原有的作品，借鑒或運用其中的旋律或調式，形成了新的曲式結構特點和演奏技巧，用鋼琴的方法對民族作品重新演繹，使原有的民族作品形成了新的藝術魅力。[2]比較有代表性的民族鋼琴改編作品如黎英海改編創作的《民歌鋼琴小曲六首》，其改編的原材料來自《嘎達梅林》等科爾沁民歌，通過音樂主題、調式調性、節拍及速度等方面調整，形成了新的音樂語言，最終使原有的蒙古民歌在音樂表現手法上向鋼琴化靠攏；[3]第二，借鑒民族音樂的音樂特征創作出全新的民族鋼琴作品，如陸培創作的《山歌與銅鼓樂》、《劉三姐主題幻想曲》等，這些作品在民族素材收集的特征上，基于民族文化基調，借助鋼琴的音樂表現手法，形成了民族音樂原創的鋼琴音樂作品。整體而言，目前對于民族音樂的鋼琴化應用還主要體現在原有作品的改編上，基于民族音樂特征和文化的民族鋼琴音樂作品還很少。改編成功的民族鋼琴作品是鋼琴文化碰撞下民族音樂比較可行的創新之舉，但是從民族文化的發展和發揚上來看，老調常談的音樂藝術必將使民族音樂囿于一個固定思維，不利于民族音樂在時代潮流中保持長久的生命力，新形勢下民族音樂還需要新鮮的音樂作品來發揚光大。結合鋼琴表現手法，推進民族音樂創新可使民族音樂獲得更多的發展動力。因此，鋼琴文化影響下民族音樂的創新是基于民族特色的改編和創作。

三、民族文化鏈接：鋼琴化實踐中的民族音樂傳播

美國音樂教育家雷默認為，民族音樂是一個民族文化的靈魂。[4]民族音樂是民族文化的藝術表現，民族文化是民族賴以存在的根，文化的民族性使得不同民族的民族音樂都有自己的民族特質。成功的音樂作品并不是對民族特質的擯棄，而是在民族特質的保留下，把民族音韻升華至國際化、藝術化層次，呈現于世界舞臺，最終成為經典之作，因此成功的音樂作品，往往可以從其旋律、音色、層次等方面與特定民族的民族傳統有所連接。李斯特的《匈牙利狂想曲》如此，肖邦的作品也如此。注意觀察眾多少數民族音樂的作品可以看出，少數民族風格的音樂作品往往具有本民族獨特的音樂思維方式與審美意識，如哈尼族的多聲部民族、侗族大歌等民族音樂，音樂工作者要通過其他方式重新表現、表達或演繹這些聲樂作品的音樂風格和思想內容，就必須采取適應這類作品音樂風格和思想內容的歌唱方法與形式，把握作品的文化屬性和文化內涵，保留民族音樂的民族特質。要做到這一點并不容易，需要工作者對相關的民族音樂潛心研究，深入理解民族音樂的哲學、美學思想，真正掌握音樂作品中的意蘊與內涵，在此基礎上才會有所發揮。民族音樂的鋼琴改編或創作必須尊重民族音樂的民族特質，注重作品的民族特性，通過音樂的形式傳播民族文化。以廣西壯族歌曲為例，壯族歌唱有一唱一和、相互對歌、一領眾合等方式，具有濃郁的風土人情，因此鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》 充滿著豐富的廣西民族音樂內涵，在調式、素材和旋律等方面帶有明顯的地方音樂色彩。[4]而在倪洪進的鋼琴作品《歌墟》中，就通過調性、織體的變奏手法，全面展現了壯族歌墟活動中年輕男女交友談情的音樂。陸培創作的《山歌與銅鼓樂》也是如此，在音樂形態上充分體現了神似的特征，保留了壯族音樂的民族特質。其他民族音樂的鋼琴作品也是如此，蒙古族民歌是蒙古族文化遺產中的重要組成部分，具有獨特而鮮明的民族風格，特別是長調民歌具有遼闊、奔放的草原氣息，它的曲調悠長、連綿不斷、氣勢寬廣，充分體現了蒙古族的豪邁、寬容的民族性格，因此在蒙古族民族音樂的鋼琴作品創作或改編中，必須使作品植根于蒙古族民間音樂土壤，保持蒙古族的民族特色。綜上所述，鋼琴文化影響下民族音樂的發展必須是在保留民族特質基礎上對鋼琴音樂的借鑒。

結 語

對少數民族音樂而言，鋼琴文化的藝術碰撞，是挑戰也是機遇。在新的時代背景下，民族音樂需要和其他藝術文化的頻繁交流才能汲取更多的藝術精華。鋼琴藝術的優勢特征帶來的音樂趨同化對民族音樂的獨立化發展也帶來了壓力，如果沒有科學理性的發展思路，去民族化將成為民族音樂的最終方向，而這顯然與民族發展的思想是相悖的。從藝術的角度看，音樂無國界，從文化的承載來看，音樂必須民族化，和而不同、創新發展將是鋼琴文化影響下少數民族傳承發展的可靠路徑。

[1]李曉紅，陳勁松.云南少數民族原生態音樂研究[M].昆明：云南民族大學出版社，2008，(6).

[2]任紅軍.云南民歌創編鋼琴曲研究策略[J].民族音樂， 2013，(5).

[3]賀希格圖.蒙古族風格鋼琴作品的創作隨感[J].音樂創作， 2014，(1).

[4]林冬，蔡 韌.中國民族風格的鋼琴作品演繹[J].廣西師范大學學報，2009，(12).