視覺藝術視域下少數民族工藝品的文化建構

劉學文 王鐵軍

（東北師范大學 美術學院，吉林·長春 130000）

美國學者蘇珊·朗格認為藝術品從本質來看是情感的呈現[1]。人類對藝術品的審美并非是簡單的身與物的對照，而是一種具有民族性、穩定性、共同性的文化表征，這種文化表征在工藝品中即表現為視覺物質和本體情感的融合。尤其是少數民族工藝品，民間藝術家在創造這些工藝品時融入了對生活的自然情感以及對民族文化的回憶，并將這些情感文化進行升華，由此才吸引人們對這些工藝品產生深層次的共鳴，使民族工藝品具備了大眾文化的語境從而繁衍生存。當然，工藝品的文化表征必然要在一定的視覺藝術視域下才能呈現，正如阿恩海姆所說：“在解釋另外某個對象、情境或者事件的特點時必然要把其放置于我們的視覺范疇下，這樣器物才能呈現一種心境，幫助解釋一個房間、一種工具、一個人或者秩序存在的原因?！盵2]每個民間藝術家在創造工藝品時都有獨特的表現形式，形成屬于那個民族的文化象征，這種文化象征是沒有辦法用其他形式或者直覺概念進行表現，只能通過視覺形式上的獨特性來展現民族的概念和文化建構。

一、少數民族工藝品的文化意味

工藝也可以稱之為工藝美術，它有別于傳統意義上的純欣賞性美術，是藝術家通過材料、意象以及技巧表現出來的實用性藝術。工藝品介于美術和工業之間，既是一種物質品類，又代表了人類精神上的審美性。少數民族工藝品則是指相同民族的創作主體利用本民族的技能，通過繪畫、陶瓷、服飾以及其他載體，傳達民族的思維方式和生活習性，并記錄這個少數民族的精神追求和歷史脈絡。所以，少數民族工藝品體現了一個民族文化的載體，具有深刻的民族文化意味。

（一）原始文化

在原始社會，人類工藝品的造物行為源于人本身的需求，即帶有一定的目的性。人為了滿足某個需求會產生行動的念頭，這就是動機。比如饑餓為動機，人就會在這個動機下發生覓食的行為[3]。從這點來看，人的工藝行動本身來源于人的生存需求。所以，先民們在造物時從加工周邊的自然物開始，就最早打磨石器來說，先民們從河灘或者山谷間搜尋合適的石塊在捶打后稍微修飾形成了最初的工藝品。其后，人們懂得用更加復雜的工藝對石塊剝壓或者消磨，從而使石器更為細小和精致，這種石器實際是最古老的藝術品，石器工藝的出現表明了人類造物技術的不斷提升，標志著人類文化上對自然的改造和變革。隨著人類的發展，原始人逐漸具備探索自然的能力。但是原始人對于死亡、夢境、疾病等現象沒有辦法給予科學的解釋，就推測在人的身體里還存在一個靈魂可以到處飄蕩，于是產生了最原始的“萬物有靈”巫術[4]。在原始巫術時期，工藝品被用來代表自然或者解釋自然，工藝品具備信仰觀念或者倫理價值觀念，體現了少數民族群眾潛意識的文化慣性或者情感認同。如殷商時期的羌族在制作青銅面具時并非是人們日常生活中所見的動物圖形，而是經過人們夸張之后想象的具有靈魂的動物紋樣，饕餮紋常常有一對不怒自威、炯炯有神的巨目，這實際表現了人們在萬物有靈心理下對生命和神學的認知與崇拜[5]。

（二）宗教信仰

弗雷澤認為，原始人類的巫術產生媒介作用，通過象征符號表現人類的抗爭意識。少數民族的先民們制造的一些工藝品也同樣作用于巫術的媒介場所，比如薩滿文化中的神帽、羽毛服飾，鄂倫春族、鄂溫克族巫師利用剪紙工藝品制造通靈的媒介。此外，也有少數民族在施展巫術時采用諸多動物和植物形象拼接的圖式，并因此實現神形態的人格化。比如四川三星堆神秘文明中的太陽鳥工藝品造型表現了一種靈魂飛升天堂的信仰。這種人與動物的位置交換體現了人對自然的占有和象征。象征是利用某種事物的形象來表現另一種思維和觀念，即主體利用這種形象圖式使人們想象其后蘊含的文化韻味。可以說，少數民族的原始先民們正是利用工藝品的符號圖式來表現其思維和文化內涵，而這種“集群現象”為整個民族的社會成員共有，并世代相傳，以表現少數民族成員對某個客體的崇拜、敬畏、敬仰的情感。列維·布留爾曾經說過：“在先民們的思維中，表象或者存在物可以使社會集體成員以此來辨識，這些表象由此在集群中世代相傳，并在客體的成員心中留下難以泯滅的印象，這些成員會對這些表象或者存在物產生崇拜、恐懼等情感。”[6]群體對某種表象或者存在物反復烙印就會形成一定的風俗，經過漫長的歷史接受過程就會轉變為集體性的現象，遂衍生為一個民族的宗教信仰。比如迄今為止，我們都能夠在藏族的神像、唐卡畫、酥油燈花雕等工藝品上看到藏傳佛教的影子。

（三）地域環境

地域環境是一個民族生成、發展乃至聚散的重要載體。少數民族的工藝品一定程度上也承載著這個民族所屬地域環境的文化特征。如蒙古族的工藝品便是如此，蒙古族的工藝品在制作上結合了內蒙古的草原文化，并將鏨刻技術、刺繡技術等融入其中。而且，這些工藝品在制作屬性上也具有強烈的民族風格，其在材質上運用草原上特有動物牛、羊、馬匹的皮質，也具有游牧民族的粗獷特征。比如坎肩是蒙古族常用的傳統服飾之一，在坎肩上，藝術家們通常會繡上云卷紋、花卉圖案等，而這些紋理和圖案也是草原上經常見到的事物。

（四）技術傳承

少數民族工藝品是一種基于信仰、情感和交往需求而進行創作的物品。所以，工藝品既受到個人直觀感受的影響，可以自由地表達自己的情感；也受到市場經濟規律的影響，是一種生產者的藝術。隨著少數民族的發展，工藝品也必然具有技術傳承的方式，它們或者被家族傳承、或者師徒相授，世代傳習。少數民族中每個人的聰明才智都會在集群的創作中得到展現，而集群創作的過程也是個人才智積累的過程。同時，少數民族的工藝品也必然是一定時代的產物，即工藝品總是社會生產力發展到一定階段的必然所屬。因此，少數民族工藝品的傳承也表現了一種文化上的承繼和發揚。如滿族的海倫剪紙便是如此，在新中國成立之前，滿族的海倫剪紙作為工藝品之一，表現的是東北地區滿族人居住地的漫長歷史、民族風俗，工藝品只是采用傳統的純手工進行，但是隨著時代的變化和技術的進步，滿族的海倫剪紙逐漸表現出對時代變遷的思考，不僅傳承了古老的手工技術，而且采用機器制作的形式表現出改革開放、市場經濟發展的新氣象。

二、色彩與圖案：少數民族工藝品的文化視覺建構

工藝品表現出少數民族對外物的認知和把握，這是一種象征的思維[7]。工藝品作為象征保留著彼物暗示此物的意味，它通常借用色彩和圖案展現少數民族對其背后客體的認知和理解。這種感知可以理解為是由人內心的情感對外界的事物及其存在狀態進行感知和把握，而在視覺藝術上，通常由色彩和圖案進行表現。

（一）色彩

色彩是最直接的視覺表現元素，人們對工藝品的最初印象一般都是從色彩上提取而來，色彩呈現出人視覺感官的最直接反映。劉叔成曾說：“色彩的感覺是一般美感中最為普遍的方式。”[8]在藝術文化方面，不管是制作工藝品的藝術家還是工藝品的受眾總是對色彩的感知最為強烈，但大部分少數民族工藝品的色彩卻不像水墨畫那樣細致精準而顯得熱烈有余或異常粗獷，這是因為工藝品的色彩體現了民族文化的規范性和引導性，工藝品用色的標準即濃墨重彩，初看時受眾會感受到強勁的視覺刺激感，繼而對色彩背后的文化象征性進行回味。如紅色在少數民族工藝品中最為常見，不管是西南少數民族的剪紙還是東北少數民族的薩滿服飾都離不開紅色的醒目視覺沖擊，這種紅色的色彩也最直接地反映出少數民族的原始文化意蘊。在原始社會，人們打獵時看到獵到的動物受傷流盡鮮血就會死亡，人本身也和動物一樣，在身體受到外創傷時也會流出鮮血，鮮血流盡通常也預示著這個人走向死亡。而活著的人尤其是身體健壯的人，其臉色通常表現為健康的紅潤膚色，病人或者死人的臉色則是蒼白沒有一絲血色的。原始人在看到紅色時就會認為這是生命的象征，也有一些原始部落把紅色的赭石粉在人死之后的尸體周邊灑滿，似乎是給予這些死者鮮血，并賜予其生命和光明[9]。從原始社會時期開始，人們對紅色已經從最初的色彩直覺刺激轉移到情感寄托，這種情感在民族內部形成集體的張力，并被賦予文化內涵成為民俗的一部分。如維吾爾族先民們信奉的原始宗教拜火教（祆教）崇拜紅色的火焰，并認為其是一種自然崇拜物，而紅色也成為一種神圣之色。這種色彩傳統逐漸流傳下來，在當代維吾爾族民間，紅色表示歡樂或生機，在維吾爾族婚禮上新娘的花車會佩戴紅色的綢緞，婦女生產時也會在門口掛上紅色的布頭代表希望。

（二）圖案

圖案本身是一種符號。符號代表著事物之間的彼此關聯，是一種混合性的意義。最初的符號滲透是利用巫術對個體的潛移默化滲透，當每個人的靈魂都折服在這種符號圖式之下時，這種滲透或者情感已經變化為群體性行為，體現了一個民族文化內涵的折射。比如宗教信仰即利用圖案體現一種互滲性思維，民眾通過符號接受一定心理情境或情緒氣氛的輻射和感染，這種互滲性思維具有“集群”的擴張力，會對整個集體的成員表現出對客體的崇拜、敬仰等情感。此外，少數民族的地域環境或者技術進步也會由工藝品圖案進行“象征”，而這種象征意義被民族的大部分人理解并接受，從而引導人們的審美，就會成為少數民族文化藝術的視覺象征。

三、傳承與沖突：當下少數民族工藝品的文化變革

通常來看，工藝技術在少數民族家庭內部傳承或鄰里相授，每個人的智慧和才藝在民族文化土壤的基礎上表現出來從而提升了民族工藝品的藝術性和文化性。但是，文化在創造出來之后就處于持續的變革中，文化的變革體現了人類選擇的自覺，文化的變革是基于適應傳統行為基礎之上，并選擇適應新的行為方式或特殊環境而形成的新風俗[10]?？梢钥吹剑幕兏矬w現了民族文化的變遷，這種變遷大多是集體決定文化規則的改變而形成的，并且在文化變革中以漸變的形式呈現。工藝品作為少數民族的文化表征，也同樣必須經歷文化的傳承以及變遷。尤其是現在文化全球化發展環境下，傳統的文化受到了極大的沖擊，少數民族的工藝文化也受到這一環境的影響而表現出裂變以及整合。

工藝品的裂變體現了傳統文化中不適應元素在新環境中遭受淘汰的命運。隨著工藝技術以及審美觀念的發展，少數民族的工藝品文化必然要適應新環境的發展，即在整體進步中承受部分的消亡，這是文化變革的一個普遍現象，但是這種變革對于民族文化的傳承和發展卻有著較為突出的影響，這種影響不僅是物質方面的變革反映，還表現為精神層面的觀念動蕩，甚至會引起少數民族文化其他行為方式和文化要素的改變。如苗族服飾作為苗族工藝的一部分隨著現代審美觀念的變遷而發生變革，很多制作繁雜的款式以及紋樣在工藝變革中消失不見了。這種變革體現了一種時代性，一方面，苗族服飾作為女紅技藝的一部分在現在社會中并非是評判女性的標準，另一方面，苗族服飾工藝的族群文化標志性減弱，在過去苗族服飾是人們生活中彼此識別的一種民族符號，但是現在苗族服飾只是在民俗活動、特定會議中充當禮服穿，這大大減弱了苗族服飾的文化傳承性，導致了工藝文化的衰落乃至失傳。

工藝品的裂變表現了傳統的民族文化在現代社會的功能性減弱。那么，少數民族的工藝品文化將何去何從？有學者指出，工藝品的文化需要在造型、色彩、圖案、技藝乃至材質方面進行整合，即工藝品需要變異以適應現代化的發展。在農業文明時期，傳統的工藝制造主要采用手工技術以及天然的材料進行，而現在工業革命時期新的化學纖維、機制布料等逐漸成為少數民族一些工藝制作的材料，如彝族的漆藝在制作底盤時以往是手工車制而現在則是電動機械；又如藏族的唐卡工藝在當代則由工藝顏料取代傳統的礦物顏料?？梢钥闯觯@種取代體現了少數民族工藝的變異以及重新整合。盡管當代少數民族工藝品在工業文明的影響下出現了大幅度的消退或者衰亡，但是少數民族一些文化性較強的工藝產品卻在現代工業文明面前有著較強的抵抗力，比如彝族的漆藝從本質上來看傳承了傳統的彝族藝術文化精髓，而藏族的唐卡或者佛像也是藏傳佛教流傳至今的表征。從這方面來看，少數民族傳統工藝受到現代工業文明的沖擊是歷史的必然，也是社會和文化轉型的需要。但是在這種文化變革過程中，少數民族工藝品本身建構起來的文化意蘊卻在歷史流變中得以繼續堅守和發展。

四、結論

工藝品在人類原始社會早期就已經出現，工藝體現了人類的造物性。最初工藝品是人們基于生存需要而制作出來的實用性器物，隨著人類的發展，人們基于民族文化以及某些欲望自發地創作工藝品，并把這種審美內涵貫穿于整個民族的集體意識中，形成一種文化傳承。從色彩和圖案視覺藝術下，我們可以清晰地了解到工藝品本身蘊含的少數民族文化。但是，文化具有傳承性和變革性，工藝品作為文化的表征也同樣要受到時代和環境變遷的考驗，這就要求當代工藝品的發展一方面要堅守民族的文化精魂，另一方面也要適應時代的變化進行開創性發展。

[1]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基等，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[2]（美）魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺——視覺藝術心理學[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[3]葉舒憲.神話——原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社，1987.

[4]（英）愛德華·盧西.史密斯：世界工藝史[M].杭州：浙江美術學院出版社，1992.

[5]林耀華.民族學通論[M].北京：中央民族大學出版社，2003.

[6]列維·布留爾.原始思維[M].北京：商務印書館，1985.

[7]（美）馬克·里拉.維柯：反現代的創生[M].張小勇，譯.北京：新星出版社，2008.

[8]劉叔成.美學基本原理[M].上海：上海人民出版社，1991.

[9]周國興.人怎樣認識自己的起源（上冊）[M].北京：中國青年出版社，1977.

[10]C.恩伯、M.恩伯.文化的變異——現代文化人類學通論[M].杜杉杉，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1988.