古代少數民族戲曲音樂的消費形態研究

姚 冰 陳玉丹

（廣西藝術學院 音樂教育學院，廣西·南寧 530022）

一、古代少數民族戲曲音樂的消費對象

少數民族戲曲音樂“最早是戲劇戲種的衍生性藝術”，[1]雖然中國古代少數民族戲劇形式處于相對原始的階段，但戲曲卻一直保持著歌、舞、劇三位一體的完整形態，原因是我國少數民族戲劇的產生源頭是原始宗教，而原始宗教從誕生的那一天起便集歌、舞、劇為一身。例如，貴州少數民族的“灘戲”即是以驅鬼祭祀為表演內容的“跳大神”，由“灘戲”脫胎的貴州戲曲音樂繁多，內容多表現貴州少數民族原始宗教、神話、巫術以及信仰活動。但少數民族戲劇源頭（原始宗教）并沒有將戲曲的發展軌道限制在宗教消費領域，只是在很大程度上決定了古代少數民族戲曲消費市場的初始屬性，當少數民族戲曲“由戲劇戲種的衍生形式轉變為‘用歌舞演故事’的時候，真正的以戲曲為本體的藝術形式便誕生了”，[2]因此，國內外針對古代少數民族戲曲音樂的研究指的是古代少數民族戲曲音樂的獨立生成樣式而不是最初的衍生形態，將這一點區分開來可以幫助我們更明晰地審視古代少數民族戲曲音樂的消費市場，從而避免陷入原始宗教消費的研究陷阱。就古代少數民族戲曲音樂的獨立生成樣式而言，可以將其劃分為由少數民族民間宗教戲曲、民間歌舞、民間說唱藝術發展而成的戲曲音樂類型，它們的消費市場各不相同。這里涉及到一個誤區，即少數民族音樂表現對象與消費對象的關系是不是必然地表現為前者決定后者？一些研究文獻常常出現此類錯誤，認為少數民族戲曲劇種決定了其所處的曲種消費對象，實際上兩者的關系并不大。例如，作為由古代少數民族民間宗教發展出來的宗教戲曲音樂，一般以藏戲戲曲、傣劇戲曲為代表，其最大的特征是對少數民族原生態唱腔的繼承。藏戲戲曲只有小部分原汁原味地保留了藏族誦經調，相反，卻大量地吸收了藏族民間勞動歌曲的“勒諧”曲調；傣劇戲曲的韻腳音節也完整借用了傣族原始瑜伽音樂的韻腳，宗教念誦方式已消失。古代少數民族宗教戲曲音樂只是繼承了內容層面的宗教因素，戲曲曲調的生產創作方式則是與時俱進的，并且無論是古代少數民族宗教戲曲音樂，還是歌舞戲曲音樂、說唱戲曲音樂，它們的消費市場都不僅僅局限于宗教戲劇消費、歌舞戲劇消費或說唱戲劇消費領域。換句話說，古代少數民族戲曲音樂的消費市場是一個戲劇與音樂的綜合性消費市場，由于戲曲音樂本身是戲劇劇種與曲種的結合，因而，按照劇種或曲種的類型劃分消費對象都不合理，對此，本文認為“決定古代少數民族戲曲音樂消費對象的關鍵性因素是階級因素”。[3]

在經濟學中，消費對象是物品或勞務的支出者，不是任何人知道或接觸過某種音樂類型便能稱之為該音樂類型的“消費對象”，所謂“消費”必須是一種經濟行為，依照該定義審視古代少數民族戲曲音樂，其消費對象的階級性井然分明。例如，古代少數民族的歌舞戲曲音樂一般出現在上層階級的宴會、欣賞與娛樂之中，根據《新唐書·禮樂志》記載，“古代少數民族歌舞戲曲至唐代開始進入國家慶典、郊廟祭祀、宮廷禮儀等宴樂場合”，[4]其音樂加工與創作由宮廷機構派遣樂人到民間搜集素材，再由教坊、大樂署、鼓吹署合作執行創作、排演工作。古代少數民族民間藝人對歌舞戲曲音樂的文字記載僅屬于傳承范圍，盡管少數民族宮廷歌舞戲曲會部分流落民間，但按照當時宮廷歌舞戲曲的樂器數量、器樂配奏、演出規模來看，不是普通的民間音樂機構能夠勝任的，更加不是普通老百姓能夠消費得起的。對此，一些文獻研究曾提出過疑問，認為少數民族音樂源自民間并在民間生根發芽后才得以進入宮廷，因此，少數民族戲曲音樂的第一消費對象應該是老百姓，但事實并非如此。因此，筆者要重申兩個觀點，一是“消費對象”必須發生在經濟行為之中；二是藝術生產資料與藝術成品是完全不同的概念。在古代，少數民族歌舞戲曲音樂的先天素材誕生之時還沒有“歌舞戲曲”這個稱謂，它們分別被稱為“民歌”、“舞蹈”或“戲劇”，少數民族歌舞戲曲音樂這個藝術稱謂是由宮廷歌舞戲曲創作、編排、 表演所確立的嶄新藝術形式，并最終進行民間傳承。例如，古代少數民族說唱戲曲音樂，“說唱音樂”是少數民族民間誕生的藝術類型，但“說唱戲曲”則又不一樣，滿族新城戲音樂是以滿族民間曲藝八角鼓為基礎發展而成的，“八角鼓的盛行卻是源自滿族貴族行圍射獵的閑暇娛樂”，[5]因此，從消費主體來講，古代少數民族戲曲音樂的階級性是不容爭辯的。

二、古代少數民族戲曲音樂的消費行為

從消費主體來講，古代少數民族戲曲音樂的階級性是不容爭辯的，但戲曲音樂的縱向延伸卻需要民間參與，否則，戲曲藝術便會隨著改朝換代而銷聲匿跡。那么，古代少數民族戲曲音樂的民間消費形態有何變化？古代少數民族戲曲音樂表演的民間依托機制又是什么呢？《樂記》中有言“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮”[5]，說的即是音樂的“舊邦新命”。古代少數民族戲曲音樂的民間表演應從“通中之變”的角度進行觀察，上層階級的戲曲音樂消費轉向民間必然伴隨著宮廷音樂世俗化的命題，古代少數民族戲曲音樂在民間的表演實踐無法還原宮廷樂隊的規模和編制，但能夠做到對樂譜以及審美標準的還原，即西方音樂表演實踐中所說的“譜面音符”，包括戲曲音樂的定調、律制、出音法、節奏、節拍等聲音關系。因此，對古代少數民族戲曲音樂的民間消費形態應存在這樣的基本觀念，即少數民族音樂史學領域的音樂表演與音樂社會學領域的音樂表演相距較大，古代少數民族戲曲音樂的民間消費脫離了高度的禮儀性，“是以社會經濟環境為物質依托的音樂表演實踐”[6]，具體包括圍觀投錢、入學受教、入座買票等消費行為。

街頭村尾的就地表演是古代少數民族民間藝人的生存常態，例如，新疆少數民族說唱戲曲藝術由民間藝人穿戴老少皆宜、色彩對比度強烈的繡花服飾，使用桑木或胡楊木制作的簡單樂器，以“達普” （手鼓）代替銅鼓，并配合納格蘭、嗩吶、薩塔爾、卡龍等新疆民間樂器進行表演，全程通過塑料鮮花、手絹絲巾等道具來營造場地氛圍。宮廷說唱戲曲中不會出現的“抱抱”、“摟摟”等唱詞在民間說唱戲曲表演中則沒有限制，市井鄉村的表演場合徹底促使戲曲藝術從“雅”走向“俗”，圍觀者通過信手投錢來回報民間藝人的付出，《唐律疏議》中記載的“酬之以‘金粟堆’般的錢幣”[7]則是對這一消費行為的描述。對此，筆者曾看到一些研究文獻將宋代的“瓦肆市場”與少數民族民間戲曲消費相提并論，實際上兩者大不相同，“瓦肆市場”又稱“勾欄經濟”，人們從護欄外將錢幣投進護欄內的戲臺，古代少數民族“就地投錢”與“勾欄經濟”的差別在于后者代表的是宋代市民階層的商品文化，而少數民族社會沒有“市民階層”這一概念，其民間藝人更加不能等同于商戶。

古代少數民族戲曲消費的“商戶”形態特指“入學受教”與“入座買票”兩種，它們的共同特征是“固定場地”與“定期納稅”。“入學受教”即交錢學習戲曲創作與表演的教育消費行為。以蒙古族戲曲學習為例，一般學習戲曲表演的情況較多，富家子弟才會有機會接觸戲曲創作，而學習戲曲表演也必須從蒙古族民間獵歌、牧歌、贊歌、禮俗歌開始，包括蒙古族馬頭琴、火不思、四胡等民間樂器學習以及太平舞、筷子舞等蒙古族傳統舞蹈學習，其職業化與專門化程度較高。同時，古代少數民族戲曲音樂的“入學受教”并不像古代漢族孔子學院講究“以樂倡禮”，一見面便要交納巨額學費，而是以“拜師學藝”的方式來進行言傳身教，平時只給師傅饋送衣食，待徒弟磨練三年“自請于賈，貨之以錢”[8]，即當徒弟成為正式的民間藝人，才向師傅“貨”之以錢，表示感謝。因此，“入學受教”與“入座買票”實際上是古代少數民族同一市場體系中的不同行業，“入學受教”的最終目的是依靠“入座買票”的市場消費行為來體現培養價值。另外民間藝人跟隨地方戲班提供戲曲表演服務，以貴州少數民族地方戲劇表演為例，每個村寨都有一二個戲班，平均每年會有十堂到十一堂戲曲曲目，觀眾買票入座，演出戲曲集中在《三國演義》、《薛仁貴征東》、《封神演義》等經典題材。除此以外，少數民族宗教祭祀盛行，民間藝人加入廟堂樂班的情況也十分常見，例如，藏族宗教戲曲音樂的廟堂樂班服務，“一次完整的樂班服務包括梵吹、贊揭、祝延、俗講以及宗教戲曲演奏”[9]，古代個體藏族家庭無法支付整個樂班的報酬，一般按照參與者的人頭收費。

三、古代少數民族戲曲音樂的消費文化

古代少數民族戲曲音樂消費作為一種經濟行為承載著特殊的社會功能，《禮記·樂記》中言：“王者功成而后制禮樂”[10]，指出了存在于我國古代音樂史中的普遍現象，即統治者在建立政權后都會重新修訂雅樂，以藝術配合禮治，奉天承運。這種禮樂教化的音樂消費文化在歷代的漢族社會中表現得尤為突出，相較之下少數民族社會的民間戲曲音樂消費卻很少沾染禮樂教化之風，原因不僅在于少數民族戲曲音樂消費的階級性特征明顯，還在于少數民族戲曲音樂消費環境的文化差異較大。

從少數民族戲曲音樂的政治功能來看，少數民族社會和漢族社會一樣都分有“吉禮、嘉禮、軍禮、賓禮、兇禮之別”[11]，作為禮樂建設的工具而言，兩者沒有任何功能性區別，但在文化功能方面，漢族社會的“五禮”用樂是以戲曲音樂消費為基礎的制度文化，而少數民族則旨在依托戲曲音樂消費來傳遞民俗文化的精神內涵。歷代漢族戲曲音樂都“規定十二鐘依辰列位，遲速有倫，宮商有序”[12]，從中明顯可見社會倫理秩序，而古代少數民族戲曲音樂表演則重在突出民俗生活的情趣與價值取向，要求表演者與觀看者建立互動關系，意味著其生產內容與表現形式是可以跟隨消費對象發生變化的。例如，古代藏族戲曲音樂表演的過程可以依照村民要求插入驅鬼祭神儀式，戲曲音樂表演既可以服務于藝術本身也可以作為村民儀式活動中的一個組成部分。我國民族音樂學家王耀華曾說：“中國古代少數民族戲曲音樂沒有純粹的藝術消費形態，統統都呈現為一種‘并存的模式’”[13]，要么是與宗教儀式并存（藏族）；要么是與勞動儀式并存（高山族）；要么是與風水儀式并存（仡佬族），背后的原因即在于古代少數民族戲曲音樂的本質是民俗文化本質，其音樂消費注定要經歷民俗生活的轉化與互動，具體表現在“娛人”與“娛神”兩個維度。

“娛人”方面，古代少數民族戲曲音樂的消費環境指向村寨消費，村寨消費的典型特征是“農叟漁父，均可聚以為歡”[14]，由村寨民眾共同出資的戲曲演唱活動更像是一場全民盛宴，整個過程充分體現人與人交流的優勢。例如，傣族戲曲音樂展演，演出前傣族村寨的男人們負責搭建戲臺，女人們則準備表演者的飯菜以及祭祀用的酒水、蠟條等物品，年老的村民負責邀請鄰村的親戚一同赴宴，戲曲表演成為村與村、戶與戶之間增進情感的交流平臺。因此，少數民族戲曲音樂消費強調的是“當下”，人們欣賞表演、自由攀談，與戲曲藝術融合交接。而“娛神”則是古代少數民族戲曲音樂的功利性印記，反映的是人與神的交流訴求。古代少數民族“與神共娛”的娛神思想由來已久，其戲曲音樂與儀式并存的模式很難說哪一種才是戲曲消費的真正使命，例如，傣族經典曲目《八仙過海》，表演結束后表演者和村民一起舉行“送神儀式”，由原本在戲曲音樂中“玉皇大帝”與“八仙”的扮演者點燭染香，帶領村民拜祭天神，祈福村寨風調雨順、大吉大利，并完成最后的文書焚燒環節方才象征活動的結束。可見，古代少數民族戲曲音樂消費的藝術愉悅性與實用功能兼備，前者基于村落聚合形態來實現族人的地域性聯誼，后者通過與民俗儀式的并存模式來見證民族文化血緣的一脈相承。

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[13]秦思．白族吹吹腔戲的歷史敘述[D].上海音樂學院，2013，(4)．

[14]李 悅．中國少數民族戲曲的生成規律與藝術特征[J].民族藝術研究，2010，(2)．