一部早期話劇史的重要文獻

周華斌

一

在中國，話劇是外來的戲劇形態。

早期話劇的萌芽，可追溯到19世紀末、20世紀初。其標志，是外國教堂和新式學堂里學生們演出的“新劇”。特別是1907年春，中國留日學生組織了演劇團體“春柳社”，演出了根據法國小仲馬小說改編的《茶花女》，隨后又演出了根據美國斯托夫人小說《湯姆叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》等。春柳社演劇，仿照日本新派劇的做法，以口語對白為表演手段，并帶有寫實的布景。學界遂以此作為中國話劇誕生的標志。

實際上，當時國內并無“話劇”的提法。春柳社與新式學堂里的演劇形態均被稱作“新劇”。1928年，戲劇家洪深在新劇同仁們聚會時，建議將英語Drama譯為“話劇”，代替“新劇”。由此，“話劇”才作為西方式戲劇形態的專門術語，漸漸在業界和社會上通行開來。

“新劇”是中國的早期話劇。在1928年“話劇”這個專業用語通行之前，“新劇”已流行將近三十年，1914年滬上朱雙云撰寫出版的《新劇史》便是證明。其“新劇春秋”部分，便以上海“約翰書院”（圣約翰大學）于己亥年（1899）耶穌圣誕節“節取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，為救主復活之紀念”為新劇之端倪。次年（庚子，1900），上海南洋公學“因年假余暇，私取六君子及義和團事，編成新劇，就課堂試演”。這都在1907年春柳社演劇之前，可惜作為幕表式的演出，沒有劇本留存。

事隔百年，以“新劇”為發端的“話劇”已通行全國，成為與傳統戲曲（時稱“舊劇”）并行的戲劇形態。全國性的高等戲劇學府——中央戲劇學院、上海戲劇學院，都主要從事話劇教學與研究。追根溯源，當初不起眼的、幾乎被人遺忘的《新劇史》，業已成為早期話劇史上不可多得的重要文獻。

二

朱雙云何許人也？《新劇史》是部什么樣的著作？

朱雙云（1889—1942），世居上海。清末民初，西學東漸，朱雙云以一般成績畢業于師范學堂，擔任小學教員。但他喜歡論辯與表演，熱衷于社會活動。在新劇寥若晨星的情況下，他發起“開明演劇會”，提倡社會教育，最終成為鼓吹移風易俗的新劇活動家兼編劇、導演、演員、劇評家。1913年（癸丑），25歲的朱雙云已有多年“新劇”的實踐經驗。在艱難困頓中，他“退而著書自娛”。也就是說，《新劇史》是朱雙云25歲時的著作。

其友人陳治安在該書“跋言”中稱：此書“為友人朱雙云生平得意之作，費旬年記載功夫始成之。內中所載綱目，為海內外所僅見”。朱雙云則在該書“自跋”中稱：“雙云草此，僅有三日，……不得已耳，豈所愿也。”由于他該年秋天將隨同鄭正秋倡辦的“新民社”去漢口辦理劇務，因此“意將暫為擱置，而期諸他日”。但排印者不準備等待，于是現存《新劇史》補入了報刊上的相關資料。至于朱雙云的三日之工，則主要是“《春秋》萬余言”，以及“《傳記》十四篇、《派別》一章、《軼聞》十四則、《雜俎》十六則。均剪自《戲世界》報者也。”（參見本書“補遺碎言”及“校勘記”）

至于當時出版界和文壇上對《新劇史》的評價，可以參見書中的十篇“序”。其中涉及“戲劇”、“新劇”的基本觀念，以及對朱雙云為“新劇”、“新劇家”寫史立傳的贊賞。如：

關于“戲劇”，天笑生（報人、小說家包天笑）在“序一”中引用西方《天演論》（即進化論）的觀念，強調戲劇的進化：

戲劇乃復合藝術之圣品。

人生實為哲學，……眇悟人生，實斟哲學。

世之進化也，本作波折之線。……唯此蹶興，即循此進化軌道而行。

百年前這種關于戲劇是“綜合藝術”的觀念；戲劇應表現“人生哲學”的觀念；戲劇發展的不平坦途徑；以及戲劇將沿著進化的軌道呈“波折狀發展”等，學術理念頗為超前。

關于為“新劇”和“新劇家”立傳，葉小鳳“序二”稱：

大哉伶乎！吾將與汝宣天地聲色之秘，鑄朝野風典之章。

清亡之后，皇帝絕跡。玄鳥朱雀之諛，赤鳥銅鳳之懺，誕不足道。……禮失求野， 意在斯乎？

其他如：

海上新劇家，有一技之能、一藝之顯者，靡不為之傳（序三）；

新劇之起，實胚胎于十年之前，而得有今日之蒸蒸焉、猛然驟進之趨勢者，蓋非偶然耳（序四）；

方今新劇大昌，業造登峰（序五）；

西術東漸，劇學大伸。竊芝居之殘剩，造時世之聖神（序六）；

是史也，雖謂之新劇之指南也可。（序八）；

今之人莫不曰戲劇可以補助教育所不及，新劇尤甚（序九）。

可知，民國時期新劇之興，乃歷史潮流使然。經過十年左右的歷練，興起于草野文化人之間的、以社會教育為宗旨的新劇已成氣候，因而值得為 “有一技之能、一藝之顯”的“俳優”之輩——新劇家們立傳。

三

先父周貽白（1900—1977）經歷了新劇的文明戲、幕表戲時期。民國時期曾在上海與田漢、歐陽予倩從事話劇、電影創作。后來主要著力于中國戲劇史研究。他在1945年永祥印書館出版的《中國戲劇小史》中，曾列“文明戲與話劇”和“中國戲劇前途的展望”兩個章次，涉及皮黃劇、新劇、文明戲的來龍去脈。后來，在1950年脫稿的《中國戲劇史》（三卷本）“凡例”中，他寫道：

話劇為另一系統，近年雖頗呈興盛，但于中國戲劇無所淵源。本書不以列入，庶免另出線索，自亂其例。

俟有余時，當另為一書闡述之。

關于“新劇”，他在1945年的《中國戲劇小史》中作如下闡述：

當清末民初的時候，有一班留學日本的中國青年，因濡染了當時盛行于東瀛的歐美文化，頗醉心于日本的所謂“新派戲”。這種新派戲的來源，實即歐洲Drama的原有形式，因當日本明治維新的時候，一般銳意革新的志士，都以這種戲劇形式，用作宣傳工具。著名的浪人芝居，即屬此類，故亦名為“浪人劇”。

春柳社舊有社員任天知，因與春柳社主張不合，獨回上海，……復組開明社，招收學生，排演新戲，揭出了“社會教育”的旗幟，大肆宣揚。而其演劇路線，則完全以日本之‘浪人劇為規范，故久而久之，乃流入一種不用劇本的所謂“文明新戲”。

可知，在戲劇形態上，新劇、幕表戲、文明戲均來自日本明治維新后興起的“新派戲”“浪人劇”，亦即歐洲戲劇Drama。

嚴格說來，朱雙云的《新劇史》并非規范的學術史，而是模仿《史記》體例的“紀年、紀傳、紀事本末”式的撰述。當事人治當代史，自然會受到種種局限。但比較真實，是治史的基本素材。除了《新劇春秋》以外，該書還包括近五十篇《傳記》《派別》《軼聞》《雜俎》，又有近三十幅珍貴的歷史圖片。在滄桑之變的歷史歲月之中，這些珍貴的資料行將消失，但是在近現代文化嬗變的歷程中不該被淡忘，更不可小視其在中國戲劇史上的文獻價值。

20世紀初，新劇盛行的時代正是白話與文言交錯的時代，文壇上正在醞釀包括“白話文運動”在內的新文化革命。新劇使用的是“國語”為白話口語，而《新劇史》卻是用文言撰寫的。現代人閱讀文言文有一定的語言障礙，這就不能不對言簡意賅的文言詞語進行校勘。

上海戲劇學院圖書館副研究員趙驥先生下了很大功夫，除了字詞解釋和不同版本的互校以外，還專門查閱了同時代的報刊資料，這是通常校勘者所難以解讀的。因此，這是非同一般的專業性校勘。校勘本的《新劇史》，資料架構雄厚，是綜合性研究成果，可視為近代新劇研究的文化結晶。

在此，順便提供兩則掌故。

1.民國初期馮春航與文明戲《血淚碑》（圖一）。

這是民國初上海報刊畫家沈泊塵（1889—1920）的作品，見于先父周貽白所藏《沈泊塵先生畫寶》（石印本）。《血淚碑》是文明戲，作者的隨圖文字稱：“此劇確為馮春航擅長之作。柳亞子昨以兩絕見貽，因感而繪此。”

馮春航（1888—1942），即馮子和，男旦（青衣、花旦），蘇州人。1904年曾就學于商務印書館學堂，除了舊劇以外，熱衷于演出新劇。《血淚碑》是他的代表作。該劇是男女婚戀的家庭題材，表現兩姐妹受害于騙子流氓的不幸遭遇。

南社文人柳亞子（1887—1958），是馮春航和另一位男旦陸子美（1893—1915）的摯友，也是《二十世紀大舞臺》的主要撰稿人。馮春航和陸子美的《血淚碑》曾轟動一時。柳亞子曾撰寫和刊印《春航集》《子美集》，對二人的表演加以贊賞。1927年，由鄭正秋編劇并導演的電影《血淚碑》發行，阮玲玉等主演，成為電影史上的一段佳話。

舊劇演員馮春航與《血淚碑》，可見當時戲曲改良與新劇的交融關系。

2.電影演員韓蘭根與文明戲。

余生也晚。50年代中葉，在蘇州讀中學時，曾看過韓蘭根“新蘇話劇團”演出的文明戲《望門寡》。所謂“望門寡”，對于我來說是一個奇怪的名詞，所以頗有記憶。之所以去看這場演出，是因為父親周貽白解放前在上海搞電影時，與韓蘭根是同事、朋友。

《望門寡》大約用的是軍閥霸占小寡婦的鴛鴦蝴蝶派小說題材。觀看其“話劇”演出，只記得滑稽的馬弁時不時出洋相，逗得觀眾哄堂大笑。現在看來，此類表演很“攪戲”， 只是為了取得劇場效果。而這種“當場抓哏”的隨機性滑稽表演卻又是早期“文明戲”的特點。文明戲之所以被嚴肅戲劇淘汰，其粗糙、低俗、隨意、草率應該是重要原因。

韓蘭根（1909—1982）與殷秀岑（1911—1979），一瘦一胖，二人常搭檔演出喜劇，后進入上海電影界成為滑稽影星，被譽為“東方的勞萊與哈臺”。建國后，二人分別創辦話劇團，1957年均被調入長春電影制片廠擔任演員。

看來，韓蘭根“新蘇話劇團”的演出有文明戲的遺緒。從新劇、文明戲到話劇、電影，同時體現著職業演員的轉型。二十世紀上半葉的中國戲劇，就呈現有這樣的歷史足跡。

是為序。

2014年11月25日

（本文標題為編輯所加）