論翎子的美

李智敏

戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)歷經(jīng)多年的傳承與演變，已經(jīng)發(fā)展成為一門(mén)綜合性的大藝術(shù)，它包含有舞臺(tái)美術(shù)、戲劇功法、舞蹈整合等眾多門(mén)類，每一個(gè)門(mén)類又可以分為不同的小類。論戲劇表演藝術(shù)與翎子美的關(guān)系，實(shí)際上就是談在具體的戲劇藝術(shù)元素中翎子所產(chǎn)生的作用和影響?？傮w來(lái)說(shuō)，翎子美的展現(xiàn)包括兩個(gè)部分，即外蘊(yùn)和內(nèi)涵。

一、翎子的外蘊(yùn)美

（一）起源美

古代將士頂戴插翎是趙武靈王的發(fā)明，這是最早有所記載的頭戴翎子的起源。古時(shí)有一種鳥(niǎo)叫做“鹖”，即當(dāng)今的“褐馬雞”，悍不畏死、驍勇好斗。趙武靈王為了鼓舞將士們的士氣，宣揚(yáng)武治天下的精神，就讓將士們?cè)诿弊由喜宕鼷i羽，展示風(fēng)貌。據(jù)《后漢書(shū)·輿服志》栽：“武冠，環(huán)纓無(wú)蕤，以青系為緄，加雙鹖尾豎立左右為鹖冠云?！钡搅饲宕敶骰釀t成了區(qū)別官員品級(jí)的重要標(biāo)志。特別講究舞臺(tái)美感的戲劇藝術(shù)于是沿襲了這一做法，將翎子搬到舞臺(tái)之上，但是精益求精地用長(zhǎng)度達(dá)到數(shù)米的野雞尾羽代替了只有數(shù)寸的鹖羽，用于加強(qiáng)表演的觀賞性，這種奇特的變形和擴(kuò)大，是戲劇的夸張手法在服飾上的運(yùn)用。關(guān)于翎子的起源體——褐馬雞，還有一個(gè)美麗的傳說(shuō)。相傳在神話時(shí)代，天庭中有四只長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)馬尾狀尾翎、二雄二雌的禽鳥(niǎo)，分別被四大天王所看管。每年五月初五是四大天王帶禽鳥(niǎo)聚會(huì)的日子，聚會(huì)之后的慣例是要將它們的尾翎全部拔掉，互贈(zèng)對(duì)方。四只禽鳥(niǎo)難忍這種折磨，逃離飛下了凡間的深山老林中。四大天王聞?dòng)嵳鹋?，急令天兵天將下凡捉拿，最終四只禽鳥(niǎo)被天火燒得奄奄一息。恰好一位仙醫(yī)路過(guò)山中，發(fā)現(xiàn)并救起了它們，在仙醫(yī)的精心護(hù)理下，它們很快便恢復(fù)了健康，但華麗的羽毛變成了黑褐色，面頰、腿腳成了深紅色，耳后長(zhǎng)出兩只美麗奇特的白色犄角，頸上的繩索也變成了銀色項(xiàng)圈。這就是我們現(xiàn)在看到的褐馬雞的樣子。

（二）外形美

戲劇舞臺(tái)上所用的翎子，是由雄雉的長(zhǎng)尾制成的，尺寸一般在一至二米間。當(dāng)今質(zhì)地上等的翎子取自白冠長(zhǎng)尾雉的尾羽。白冠長(zhǎng)尾雉是一種珍稀的雉雞，棲息在海拔300米至1800米的深山老林中。它是我國(guó)的特有物種，曾經(jīng)分布于華中、華南、西北廣大地區(qū)，但由于過(guò)度捕獵，棲息地破壞等原因，目前它們已經(jīng)在絕大部分原棲息地消失了，1996年就已被列入《中國(guó)瀕危動(dòng)物紅皮書(shū)》，屬于當(dāng)今世界的珍禽，中國(guó)的“國(guó)寶”。還有一種非常講究的翎子，是“六十四朵花”的尺寸，即在一根翎子上有深淺不同的六十四節(jié)花紋，不過(guò)這種“六十四朵花”的翎子已經(jīng)非常少見(jiàn)了。縱觀翎子外形的進(jìn)化歷史，各朝各代的戲劇表演都有著象征朝代屬性的風(fēng)格性與表現(xiàn)性，從最初的較短較細(xì)、顏色單一，不斷演變進(jìn)化，到如今的五彩斑斕、長(zhǎng)而及天，翎子外形的多姿多樣無(wú)不凝聚著古人對(duì)于舞翎創(chuàng)造的結(jié)晶。

（三）角色美

在戲劇舞臺(tái)上， 翎子是一種人物身份的標(biāo)識(shí)和特殊形象的表示。頂戴花翎的人物，其個(gè)性大部分都屬于驍勇善戰(zhàn)和豪邁粗狂的類型。漢書(shū)道：“武冠以青綺為棍，加雙鶴尾，豎左右，號(hào)鵑冠?！惫艜r(shí)歷代君王都習(xí)慣用配以各色尾翎精制而成的頂戴賞賜給諸侯和武將。這些人物本就個(gè)性十足，外形獨(dú)特，再加上或絢麗張揚(yáng)、或霸氣沖天的翎子的表飾，更加顯得美不勝收。以《點(diǎn)將責(zé)夫》中穆桂英的翎子形象為例，兩根高聳腦后的白雉尾，不僅使穆桂英身材變得更加修長(zhǎng)窈窕，且翎子的翻飛起伏，“火如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔”，放大了藝術(shù)家的肢體動(dòng)態(tài)，夸張了角色的俊朗飄逸。因此，完美無(wú)缺的戲劇人物造型，若和配飾融合起來(lái)，更能做到形神兼?zhèn)?。同時(shí)，若無(wú)精湛的翎子表演技巧去體現(xiàn)人物的內(nèi)在心態(tài)，可能成為沒(méi)有生命的呆照；光是強(qiáng)調(diào)神似而不注重外部造型，就會(huì)“遺貌取神”，會(huì)失之真實(shí)。總結(jié)起來(lái)，翎子的修飾使得整個(gè)舞臺(tái)更加生動(dòng)，使得人物角色更加具有魅力。

（四）功法美

翎子功是戲劇表演的基本功，演員對(duì)翎子功的恰當(dāng)運(yùn)用能使角色的內(nèi)心世界以及心靈形象達(dá)到活靈活現(xiàn)甚至肉眼可視的程度，使觀眾獲得一種韻律的美感。翎子功的首創(chuàng)人是賈王女（1864—1919），他飾演《小宴》之呂布，雖然當(dāng)時(shí)的翎子僅有四五尺，賈王女卻將其使得能上能下，能彎能直，是第一個(gè)將呂布的風(fēng)騷通過(guò)翎子功絕妙地表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)家。之后比較著名的翎子功藝術(shù)家分別為第二代傳人黃鴻才（1888—1926）、第三代傳人亓俊美（1897—1967）和第四代傳人亓建生（1941—2001）等。通過(guò)他們的代代相傳，不但使翎子功得到了很好的傳承和保護(hù)，還將翎子功改革創(chuàng)新、發(fā)揚(yáng)光大。

翎子功的運(yùn)用大體上可分為“用手”和“不用手”兩種。用手的稱為“掏翎”，顧名思義就是用兩手來(lái)舞動(dòng)翎子，主要手法有單掏和雙掏，而且掏翎也常與銜翎同時(shí)使用。不用手的則稱為“耍翎”。 即只憑頸部力量來(lái)控制翎子的舞動(dòng)，比掏翎難度更大。全憑頸部左右交換用力，且腰部使暗勁，腿腳要穩(wěn)當(dāng)，幾個(gè)部位稍有不協(xié)調(diào)就會(huì)影響翎子運(yùn)行方向的穩(wěn)定和準(zhǔn)確。頸部耍翎的動(dòng)作主要有甩、挑、繞、涮、擺、抖、立等，運(yùn)用這些功法使翎子的舞動(dòng)相互結(jié)合、變化，從而產(chǎn)生獨(dú)特的美感。

翎子功的恰當(dāng)運(yùn)用除了需要演員具備深厚的功底之外，翎子的質(zhì)量與外形也是發(fā)揮翎子功效果的重要條件之一。首先，頂戴雉翎至少要有三個(gè)手指的寬度，十個(gè)花以上的長(zhǎng)度，這樣才能繞大圈，短了是繞不成圓圈的。其次，必須是活翎，即在活雉雞身上生拔而下的尾翎才是上品。據(jù)說(shuō)冬季里雉雞之尾翎被雪凍結(jié)，一旦受到驚嚇猛地飛起，尾翎便被冰雪拽了下來(lái)，此種狀態(tài)下的尾翎是最理想的戲劇用具，行話稱之為雪翎?？傊铘嶙硬趴梢噪S意繞轉(zhuǎn)，死翎子較硬容易折斷。所以，如果翎子質(zhì)量不佳甚至插對(duì)死翎子在頭盔上的話，是什么姿勢(shì)也做不出來(lái)的，只能當(dāng)做裝飾品，擺擺樣子而已。

二、翎子的內(nèi)涵美

對(duì)于翎子氣質(zhì)，有句話形容得恰如其分：“神出于形，形不開(kāi)則神不理，不得其神，則色動(dòng)者神現(xiàn)。”其表達(dá)的意思是，一個(gè)經(jīng)典的戲劇人物形象必須做到內(nèi)涵和外蘊(yùn)統(tǒng)一起來(lái)，從外到內(nèi)，從形似上達(dá)到神似，才能一直通向形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。翎子做為戲劇舞臺(tái)上耀眼奪目的重要道具，具有幾個(gè)重要的藝術(shù)特性，分別是：與角色的匹配性、與舞蹈的相通性以及與舞臺(tái)的一體性。這些特性充分展現(xiàn)了翎子的內(nèi)涵，并且通過(guò)戲劇演出的外放，將翎子的內(nèi)在美展露無(wú)遺。

（一）與角色氣質(zhì)美的相輔相成

戲劇表演中的一對(duì)翎子，可以做出單或雙豎、旋或曲鉤、大或小擺尾等各種令人拍案叫絕的精彩動(dòng)作，通過(guò)表達(dá)劇中人喜、怒、哀、樂(lè)等各種情緒來(lái)抒發(fā)其獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。

1.《鳳儀亭》抒發(fā)呂布的“霸與浮”

漢劇《鳳儀亭》中呂布的耍翎子技巧，在刻畫(huà)性格和表達(dá)感情上，有妙筆生輝般的藝術(shù)效果。首先是呂布在貂蟬面前的亮相，此時(shí)呂布運(yùn)用“擺”和“甩”兩種力道，將翎子由“雙姣同戲?！毖葑兂伞半p姣來(lái)相戰(zhàn)”；接著走向貂蟬時(shí)，雙手于胸前左右掏翎，使翎子成圈，形態(tài)由“雙姣來(lái)相戰(zhàn)”驟變成“水中懷攬?jiān)隆?，于貂蟬跟前閃亮登場(chǎng)，直有氣吞江山、威震四海的氣概。這段翎子表演，將呂布作為著名武將，一生經(jīng)歷戎馬生涯的霸氣感覺(jué)刻畫(huà)入微。接著，呂布右手單掏翎并以眼神挑逗貂蟬，隨后甩左翎畫(huà)圈，同時(shí)右手彈起所掏的翎子，將其一豎而起，演變成右翎巋然頂天的靜止?fàn)顟B(tài)，而左翎卻神魂顛倒般地轉(zhuǎn)動(dòng)著圓圈，并妙到巔毫地在貂蟬粉面一掠而過(guò)，接回左翎后呂布還不忘將翎梢提到自己鼻翼深深一嗅，配合陶醉萬(wàn)分的表情，真正將一對(duì)翎子耍得出神入化，也將呂布輕浮的個(gè)性展露無(wú)遺。

2.《楊門(mén)女將·探谷》抒發(fā)穆桂英的“智與勇”

在京劇《楊門(mén)女將·探谷》中，以穆桂英掛帥的楊家軍夜探胡蘆溝，歷盡艱險(xiǎn)，最終依靠才智與勇氣取得了出人意料的勝利。其中氣勢(shì)最盛的當(dāng)屬開(kāi)場(chǎng)，穆桂英帶領(lǐng)眾將士呼嘯而至，共有16條翎子在舞臺(tái)上飛躍騰挪，真有股龍騰虎躍之勢(shì)，蛟龍出海之力，蔚為大觀。穆桂英登臺(tái)后多次展示了成熟精湛的“掏翎”技巧，她伸右手拇指和中指作剪刀形，反手順右耳朝上捋住翎子并盡力伸直手臂，當(dāng)捋到翎子的三分之二處時(shí)立即將翎子往里一別，繞成8字形狀，動(dòng)作舒展，形態(tài)灑脫。該劇中同時(shí)出現(xiàn)的翎子數(shù)量較多，藝術(shù)效果極強(qiáng)，既展示了刀馬旦的颯爽英姿，也把穆桂英當(dāng)時(shí)將計(jì)就計(jì)智闖絕谷的心態(tài)和勇敢颯爽的氣質(zhì)展露無(wú)遺。

（二）與古典舞蹈美的水乳交融

新中國(guó)成立以后，50年代初期，舞蹈工作者為發(fā)展、創(chuàng)新民族舞蹈藝術(shù)，從蘊(yùn)藏豐富的中國(guó)戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術(shù)進(jìn)行了研究、整理、提煉，并參考芭蕾訓(xùn)練方法等，建立起一套中國(guó)古典舞教材。古典舞從其源來(lái)說(shuō)，是古代舞蹈的一次復(fù)蘇，是戲曲舞蹈的復(fù)蘇，是幾千年中國(guó)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的復(fù)興。經(jīng)過(guò)幾十年的沉淀，它已將傳統(tǒng)戲劇中對(duì)各種道具的應(yīng)用，特別是對(duì)翎子的運(yùn)用改良到了極致，使翎子水到渠成地融入到古典舞演繹之中。

1.同源而生，求同存異

古典舞中使用的翎子，不管是外觀樣式、制作工藝以及規(guī)格尺寸等方面都與傳統(tǒng)戲劇的翎子一脈相承，同根而生。但兩者間卻存在數(shù)量多寡、安插位置以及表演形式等方面的區(qū)別。在數(shù)量上，傳統(tǒng)戲劇表演中的花翎均為兩根，分別插于頂盔的左右兩側(cè)，互不相鄰。而在古典舞表演中，翎子的數(shù)量可以是一根，也可以是兩根；在插放時(shí)，可以僅將一根插于頂盔正中來(lái)表演，也可以將兩根的底部簇在一起置于頂盔中央，上部則呈分叉狀將兩根翎子順延叉開(kāi)；甚至還可以純粹拿在手中而不插于頂盔來(lái)表演。插放方式多種多樣，表現(xiàn)形式不拘一格。

2.《俏花旦》中的群舞單翎融于“俏”

曾登上春晚舞臺(tái)的古典舞《俏花旦》，該舞蹈中的所有演員統(tǒng)一佩戴頂部正中僅插一根花翎的冠盔，大量運(yùn)用戲劇中頭舞翎子的方式來(lái)表現(xiàn)一群少女天真爛漫，俏皮可愛(ài)的天性。其中，對(duì)一根翎子的運(yùn)用妙到巔毫，相對(duì)戲劇在耍舞兩根翎子時(shí)常需要兩手操作的繁雜而言，該舞蹈僅用一根翎子，僅用頭頸的寸勁動(dòng)作，通過(guò)“鞭地”、“立天”等簡(jiǎn)潔明快的形式就能完美展現(xiàn)各位花旦的“俏”，的確是“單翎翔舞春意鬧，三寸靈巧七寸俏”。

3.《激楚》中的單人單翎融于“激”

桃李杯舞蹈大賽中的古典舞《激楚》，該舞蹈雖然屬于群舞，但頭戴花翎的僅有主角一人，且翎子底部單立于正中，朝天分叉為兩根，樣式如兇蛇吐信。同樣是通過(guò)蒼勁迅捷的頭頸動(dòng)作來(lái)表演，但與《俏花旦》甚至傳統(tǒng)戲劇所不同之處就在于，簇中分叉翎子的抖動(dòng)看似形散實(shí)則神聚。演員既能通過(guò)寸勁將翎子集中為一根以表達(dá)高亢霸道之情，又能通過(guò)甩動(dòng)將翎子分散為兩根以抒發(fā)凄清悲痛之緒，栩栩如生、活靈活現(xiàn)，真正做到“分聚交融于水乳，靈動(dòng)復(fù)作現(xiàn)激楚”。

4.《周郎·小喬》中的雙人舞手持翎融于“愛(ài)”

北京舞蹈學(xué)院的經(jīng)典舞蹈《赤壁懷古——周郎·小喬》最突出的藝術(shù)特點(diǎn)就是周瑜和小喬對(duì)翎子的使用。與所有戲劇不同，該舞的兩位演員并未使用花翎冠戴，而是通過(guò)手持翎子，用雙手對(duì)翎子的“抖”、“甩”等巧妙功法來(lái)表達(dá)相互之間情深款款的愛(ài)慕之念。僅有的一根翎子在兩人之間交互使用，交替?zhèn)鞒?，這根翎子就是他們展示情意的紐帶，這根翎子既體現(xiàn)出周瑜瀟灑帥氣的男兒氣概，又體現(xiàn)了小喬美麗溫柔的女兒氣質(zhì)，真?zhèn)€是“千古良緣鴛鴦配，周郎小喬意纏綿”。

（三）與舞臺(tái)藝術(shù)美的渾然一體

1.傳統(tǒng)舞臺(tái)下的古樸與自然

傳統(tǒng)戲劇對(duì)翎子的演繹可以用最簡(jiǎn)單的搭臺(tái)唱戲的舞臺(tái)形式進(jìn)行，既淳樸歸真，又貼近群眾與生活。角色在狹小但精致的唱臺(tái)上舞動(dòng)雙翎，觀者在露天的環(huán)境下搬張小木凳看得如癡如醉。這種原生態(tài)的舞臺(tái)藝術(shù)景中寓情、和諧自然，但卻存在燈光不夠、舞臺(tái)美術(shù)欠缺從而導(dǎo)致翎子演出效果渲染不足等多種遺憾。

2、現(xiàn)代舞臺(tái)下的傳承與發(fā)揚(yáng)

隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代舞臺(tái)的搭建愈顯恢弘大氣，布景科技的推動(dòng)、表演設(shè)備的完善，將傳統(tǒng)戲劇帶入了全新的現(xiàn)代化舞臺(tái)。以在廣東美術(shù)館舉辦的戲劇演出為例，該館運(yùn)用傳統(tǒng)舞臺(tái)道具裝置配合圖片影像視屏等現(xiàn)代舞臺(tái)手段，通過(guò)大屏幕布景“天幕”與動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)戲劇表演文化進(jìn)行結(jié)合，從現(xiàn)代化舞臺(tái)布置的角度對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行美化處理，使觀眾可以更深切地感覺(jué)到戲劇各個(gè)藝術(shù)形象的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊。在該館演出的戲劇《扈家莊》就在現(xiàn)代化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)下凸顯出了扈三娘翎子功的獨(dú)特效果。以劇中刀馬旦扈三娘生擒“矮腳虎”王英一幕為例，扈三娘迎戰(zhàn)王英時(shí)靠頸勁帶動(dòng)頭部左右擺動(dòng)抖翎，使翎子狀似鳳翅飛翔，形如飛凰入天。其時(shí)整個(gè)舞臺(tái)燈光絢爛，“天幕”里配以動(dòng)態(tài)的鳳舞九天視頻影像，舞臺(tái)音樂(lè)配以清揚(yáng)激昂的古箏彈奏，通過(guò)現(xiàn)代化光、聲、影在舞臺(tái)上的恣意輪舞，結(jié)合演員出色的翎子功運(yùn)用，完美體現(xiàn)了扈三娘美貌、睿智與英武的藝術(shù)氣質(zhì)，更使臺(tái)下的觀眾產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代舞臺(tái)下表演的傳統(tǒng)戲劇更好地體現(xiàn)了對(duì)翎子的傳承與發(fā)揚(yáng)。

三、結(jié)語(yǔ)

翎子的形、神、意、趣，已廣泛而深刻地融入到戲劇藝術(shù)之中，同時(shí)傳承和發(fā)展了戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，提高了戲劇藝術(shù)的文化品位。翎子線條也成為頗受中國(guó)人民青睞的形式圖樣，如此曲直相因，陰陽(yáng)相生，剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)，充分表露其靈動(dòng)而不浮夸、穩(wěn)實(shí)而不呆板的神韻。這一點(diǎn)符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美理念，所以翎子不但能完美地化入到戲劇舞臺(tái)藝術(shù)之中，也能被普羅大眾所傾心接受。

（作者單位：廣東省嘉應(yīng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

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