“成敗”之外別一家

于明詮

新中國成立以來，中國畫作為一種傳統的藝術形式，在發展過程中歷經諸多政治文化的洗禮與改造，終于成就為當下的狀態。這種狀態的一個突出特點就是題材的變幻——人物畫所占比重日益突出，而山水花鳥則呈現出明顯的邊緣化傾向。在歷屆重量級別的展覽中，這種傾向顯而易見。若分析其中的原因，若表現當代生活主題人物畫固然有其特殊的優勢，比如抗震救災、戰勝非典以及各種歷史場景等等，但山水花鳥隨著當代人文精神的淪喪，作者僅僅憑借繪畫技法和繪畫熱情揮寫不止，導致這兩種最具文人情味的題材日漸墮落為徒具皮相的空殼，已是預料之中。因此，我們看到許多論及中國畫在當代的成就，每每集中在人物畫這個畫種上。其實在我看來，中國畫之于當下，成在人物畫敗也在人物畫。說“成”，一是說它的繁榮，不僅在各類展覽中所占比重最大，所謂重大題材創作甚至是“人物”的一枝獨秀，二是早已放棄毛筆實用書寫習慣的各類專業畫家在長期專業的素描速寫西式教育訓練中積累形成了非常過硬的人物繪畫功夫，保證了人物畫不同于過去舊面貌的新畫風的“成功”率。但是問題也恰恰出在這里，像油畫一樣， “畫照片”或“速寫素描毛筆化”成了今天中國畫人物畫的基本模式，無論工筆寫意基本上都是如法炮制，造型，比例，構圖，光影等等，都是陳老蓮黃癭瓢他們做夢都想不到的手段，面貌新是新了，但中國人物畫的傳統人文情懷筆墨韻味也堂而皇之地被一絲一絲抽空了。看看充斥各類展廳的西式方法東方紙筆勾線著墨填色的所謂“重大題材”作品，恐怕當年郎世寧看了也會自愧不如的。此亦所謂當下中國畫之“敗”。當然，栽什么樹苗結什么果撒什么種子開什么花，中國繪畫之“寫畫”改成“美術”之后，古老的中國畫發生這種“轉基因”變革不足為奇，況且，這里的所謂“成”與“敗”猶如一枚分幣的兩面，是相對而言的，贊者自當贊之，悲者亦自當悲之。

因此，在當下眾多的人物畫家中，能自覺跳出這個“成敗”圈子保持清醒者無疑是令人扼腕稱賞的，那些偏居一隅積幾十年案頭工夫默然前行者就更令人欽敬。在這類畫家中，山東李學明先生不一定是最好的，但他的確是走得最堅實者之一。

其一，李學明始終堅守著人物畫的“寫”而不“畫”。 “寫”是中國畫的基本品質，然而什么是“寫”呢？寫，充分利用毛筆的特殊性能，在中國特有的宣紙上中鋒入紙起承轉合，一筆一劃，扎扎實實，凝神貫氣，把內心深處的悲喜感觸變成毛筆鋒端的微妙顫動。他筆下經常出現的桌案、衣紋、柳枝、樹干、水紋等等，都讓人感覺到線條點畫的飽滿力度，生拙老到。古人主張“骨法用筆”，何也？只有用筆恪守“骨法”，畫面才有厚重的格調。不“寫”，何來“骨法”？相對而言，瀟灑與飄逸固然重要，但或許作為一種補充和映襯才更有意義。古人反復強調“生則無莽氣，拙則無作氣”，正是此理。因此，筆沉墨實不僅僅是一種技法，更是一種心境，因為它與品質有關，而這種心境的獲得既來自對古人經典的向往錘煉，也來自精神與靈魂日復一日的修持蒙養。學明先生自謙地說自己寫字不好，但我看到的是他近年的作品題跋十分講究，而且點畫日漸精到，特別喜用篆書作題，鋪毫逆行，有一種遲澀樸厚的感覺，再加上他或許還不足夠熟練所帶來的憨笨樸重，別具意趣。李學明就是這樣堅守著人物畫的中國筆墨品質。但要知道，無論展覽還是市場，這種堅守相比之下略顯迂腐落寞，因為這樣不符合當下美術“勞動密集型”和“技術密集型”的創作潮流。我所看重的是李學明在做出這樣的選擇時，他因此跳出了當下人物畫創作的“成敗”怪圈，獲得了屬于自己的那份自由與從容。

其二，李學明始終忠誠于生活給予自己內心的感受，拒絕應時應景而作。長期以來我就注意到李學明作品的題材一直比較“舊”，如童子、高士、仕女等等，是他作品的常見題材。這類題材在今天是頗有些“里外不討好”的意味的。直接照搬古人，弄成“傳統正脈”的摸樣，固然可以在市場畫廊里以“雅俗共賞”占盡風騷，但極容易千篇一律處處撞車不見個性不說，起碼與當下生活的審美情感離得過遠，因而墜入偽古典的泥淖；畫古代的“舊”題材，在技術層面去刻意求新，通過中西繪畫技法的嫁接做東方式筆墨的時空穿越，制作所謂反映現實生活的“主題創作”，絢麗花哨的背面卻往往難以掩蓋情感的蒼白。李學明的可貴之處是屏棄這種描畫當下生活場景的外在絢爛，更不追求題材的“重大”與否，而是默默地走向自己的內心深處。畫家盧禹舜說： “他的作品當中表現了很多他小時候生活當中的一種感受，對自然的那樣一種理解和認識，生動活潑，對生活情趣把握得非常準確，對筆墨語言也掌握得非常準確。”并認為：“雖然他有很多題材畫的是古人，畫的是傳統的內容，但實際上他確實有著一種當代人的理解，都烙有時代的這樣一種精神印記在里邊，他的畫不突兀，題材是前人的題材，但是畫得很新。”這個評價是很中肯的，比如“嬰戲”這一題材，他曾默默地畫了很多年，有人說李學明選擇這個題材反復地寫畫是選擇一個“冷門”，其實大謬，一個出色的藝術家內心世界一定是十分敏感的，但這種敏感優勢有時表現為對現象的“掠奇”，有時則表現為事物的“癡情留戀”，兩種表現表面看來無甚差別，其實反映了兩種藝術心境，前者是發現，后者是內省，前者是觀“物”，后者是觀“我”。中國畫的基本品格更體現為后者。王夫之有言： “含情而能達，會景而生心，體物而得神”，正是此理。 “嬰戲”這一題材，無論古今中外都很常見，但畫家借助于它所反復寫畫的，卻是一個個不同瞬間的自我感受。越是重復地寫畫，題材的表面意義越是淡化，筆墨的個人情感也就越是濃烈。潘公凱曾比較東西方文脈的異同，認為東方是以非常態的眼光看常態的生活，像米芾拜石那樣，石頭當然是“常態”的， “非常態”的是米芾的眼光，有了這個非常態的眼光就有了東方文化和東方藝術。這種“非常態眼光”是怎樣修煉出來的呢，只能是一個人走向自己內心世界的深刻程度決定的。因此，所謂風格不是向外的“強求”而是向內的“參悟”。齊白石有句話說得非常好： “書畫乃是寂寞之道，以其寂寞，故可以遠乎塵世所染而常保持赤子之心，以其真性情入畫。”道理并不難懂，問題是我們應該時常問問自己，咱有“真性情”嗎？咱的這個“真性情”是什么？“真性情”既不在構圖上，也不再色彩上，甚至不在筆墨里，而是在我們的心性里，在我們的血液中。正如石濤所言“未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復審其養。思其蒙而審其養，自能開蒙而全古，自能盡變而無法。”

其三，李學明始終恪守著自己簡約寧靜的風格追求。陳傳席教授認為“學明畫的構圖很奇”， “既不同于照片式的也不同于傳統的構圖，給人很新的感覺。”陳教授所批評的“照片式構圖”在當下十分流行，與其相比，學明作品的構圖特點總是顯得簡約寧靜而又逸趣橫生，這一點顯然是受了齊白石的啟發與影響。時下大多數的人物畫作品一是構圖滿，二是情緒假。構圖滿屬于“勞動密集型”，參加展覽可以感動評委，在畫廊市場里可以“賣相”好；情緒假或表現為題材的虛矯和虛浮，或表現為筆墨的俗艷和輕飄。李學明的作品無論哪種題材都“惜墨如金”，在空間關系的處理上大量地留白，“白”和“空”的閑置使畫面具備了寧靜淡雅的基本品質。因此，他即使畫“群童嬉戲”，也絲毫不會給人以熱烈紛亂的視覺感受。簡約與寧靜，是中國畫基本的傳統品質，從范寬到馬遠、倪瓚，從趙佶到八大、虛谷，從吳道子到陳老蓮、黃癭瓢，無不如此。羚羊掛角無跡可尋，不著一字盡得風流，這就是歷代文人畫家筆墨世界的精神追求和品格境界。然而，簡約寧靜之境又何嘗輕易獲得，弄得不好則極易墮入簡單死板，李學明的高明之處正在這里，細看其筆下群童的可愛動作、高士的青白眼神，舉手投足顧盼凝目之間，簡單而不失巧妙，平靜而飽含意趣。

李學明深居簡出處世淡泊，在喧鬧的都市一隅老農一樣過著日出而作日落而息的日子，聽琴禮佛讀書作畫，生活得充實而又閑適。我與學明先生交往雖不多，但偶有相聚晤談，藝術觀點卻多有契合，其人品更是讓我敬佩。所以每當看到他的作品，總是感到親切，這親切里面，既有對他藝術追求的喜愛與欽佩，當然也包含著朋友間的交情和友誼。遵學明兄雅囑，草成以上文字，謬陋之處還望有道教我。