從豫劇與黃梅戲的比較看地方戲的發展趨勢

楊春艷（鄭州升達經貿管理學院 文法系，河南 鄭州 451191）

從豫劇與黃梅戲的比較看地方戲的發展趨勢

楊春艷
（鄭州升達經貿管理學院 文法系，河南 鄭州 451191）

【摘 要】在我國眾多的地方戲中，豫劇和黃梅戲脫穎而出，躋身于中國五大劇種之列，且都在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。豫劇與黃梅戲流行區域一北一南，唱腔有很大的區別，但是它們成為眾多地方戲中的翹楚，必然是遵循了藝術發展的共同規律，順應了時代潮流發展的需要。我們可以通過比較豫劇與黃梅戲的繁榮興盛的原因，來探討以豫劇和黃梅戲為代表的戲曲改革的理論依據和實際操作的辦法，從而讓戲曲這種傳統文獲得更加健康的發展，更加富有生命力。

【關鍵詞】豫劇；黃梅戲；地方戲；聲腔

戲曲藝術的成熟在中國發生得比較晚，以元雜劇和元末南戲作為成熟的標志。元代雜劇和南戲一北一南，各有不同的體制和風格。元雜劇在元代的舞臺上活躍了百年左右，就漸漸衰落了，而它的衰微和南戲的逐漸成熟有著不可分割的關系。到了明代，雜劇大多成了文人抒情的案頭之作，而南戲進入明代后逐漸演變為傳奇劇。傳奇劇本體制更加規范，格律更加嚴謹，劇情更加復雜。明代傳奇劇具有四大聲腔系統，即海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔。從明中葉到清初，昆曲因唱腔優美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現，蓬勃發展，以其關目排場和獨特的風格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。經過“花雅之爭”，雅部昆曲最終衰落下來。在眾多地方戲中，豫劇和黃梅戲等劇種脫穎而出，躋身于中國五大劇種之列，且都在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。豫劇與黃梅戲流行區域一北一南，唱腔有很大的區別，但是它們成為眾多地方戲中的翹楚，必然是遵循了藝術發展的共同規律，順應了時代潮流發展的需要。當然，在這個文化藝術多元化、農村城鎮化加快的大時代背景下，戲曲總體上有走向衰微的趨勢。此文試圖通過比較豫劇與黃梅戲的繁榮興盛的原因，來探討以豫劇和黃梅戲為代表的戲曲改革的理論依據和實際操作的辦法，從而讓戲曲這種傳統文化獲得更加健康的發展，更加富有生命力。

一、地方戲鮮明的地方特色與廣泛的地域傳播

地方戲從地方興起，必然具有鮮明的地方特色。而廣受歡迎的地方戲往往能突破地域的限制走向更廣闊的天地。這與戲曲本身的特質有著不可分割的關系，同時也與欣賞者的審美觀、價值觀等有著不容忽視的聯系。豫劇和黃梅戲流行的主要區域一北一南，它們個性分明，之所以能廣受觀眾的喜愛，應該說主要是由于它們的風格和內涵適應了不同地域文化的需求。

豫劇，原名河南梆子，也有高調、河南謳、靠山吼等稱謂，顧名思義，豫劇乃因流行于河南，而河南簡稱豫而得名。根據聲腔的不同特征，豫劇又分為豫東、豫西、祥符、沙河等四大地域流派。后來這些地域流派逐漸融合，彼此間的差異漸趨消失。聲腔是地方戲曲的靈魂。豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑而著稱；尤其是塑造人物有血有肉、善于表達人物內心情感，憑借其高度的藝術性而廣受各界人士歡迎。“豫劇的整體風格，慷慨悲歌，粗獷豪放，大體上可以用‘如悲如泣’來形容。其張正義、斥奸人、表冤屈、訴衷情，往往或昂揚迸發，或低徊悲切，或怒不可遏，如驟然出鞘之劍；或哀不能堪，如聲聲抽咽之絲。高亢激越，樸實動人，讓聽者觀者心中極大震動，藝術感染力極強。”[1]豫劇發展到二十世紀九十年代，已遍及豫、鄂、皖、蘇、魯、冀、晉、陜、甘、蜀以及新疆、臺灣等16個省、市、自治區，共有220多個專業表演團體，其中外省約占一半，僅從劇團數量而言，豫劇已登上全國劇種榜首。

黃梅戲，舊稱黃梅調或采茶戲，是安徽省的主要戲曲劇種。黃梅戲的正式命名是在1952年，在這之前它有很多別稱，如“黃梅調”，這是黃梅戲歷史中運用最廣最久的一個別名。此外還有“采茶調”“采茶戲”“花鼓戲”“皖劇”“徽戲”“懷腔”“漢劇”等。黃梅戲的眾多別名反映出了黃梅戲發展過程的曲折和艱辛，也反映出了它的開放性和豐富性。與古老的昆劇相比，黃梅戲是個年輕的地方性劇種。它在解放前還是一個“不登大雅之堂”的小劇種，但解放后發展極其迅速，影響地域極為廣泛，一躍而成為“五大劇種之一”，受到廣大群眾的歡迎。這源于黃梅戲自身的文化定位，即黃梅戲作為一種藝術文化所呈現出的最基本的性質和文化特征。黃梅戲好聽、好看、好懂，她以抒情的格調，表現民俗民風民情，抒發人民大眾的疾苦和歡樂，形成了自己獨特的審美特色。金芝在《黃梅之鄉話黃梅》中談到黃梅戲的特色：“田園牧歌的風采，小橋流水的風光，朝霞初露的色調，歡吟淺唱的韻律，人生絮語的情味，民間智叟的機趣——是這些融匯而成的和諧的詩。她是輕型的，甚至喜也淺淺，悲也淡淡，但她輕而不浮，柔而不嗲，質樸為本；她是通俗的，但她俗而不粗，雅而不澀，俗中透雅。她既有藝術個性，又具中性特點，并未凝固，可塑性大。”[2]此外還有王兆乾、王秋貴強調其“平民性”；周春陽闡述其“抒情性”；王長安論述其具備吳楚文化基質、通俗文化基質、青春文化基質、開放文化基質，都非常具有見地。

地方戲的傳播流行區域與地域文化的認同和人員流動有關。不同地域的方言不同，人們的審美價值觀不一樣，人們所喜愛的地方戲劇種也有很大區別。豫劇之所以能在河南之外的其他省份流行，很大一部分原因就在于這些省份大多是河南周邊的城市和鄉村，如湖北、河北等與河南接壤的地方，這些區域在語言和文化上有共同的背景。如果出現了比較大的跳躍性，往往是因為戰亂，一些豫劇演員被迫去其他地方發展，從而帶來了豫劇的新的增長點。比如1938年開封淪陷，很多豫劇演員流入西安，樊粹庭在西安組建“獅吼兒童劇團”，為豫劇培養了一批人才。還有不少演員也先后到安徽界首演出，稱盛一時。1949年，常香玉在蘭州組建的香玉劇社，成為豫劇史上一個有代表性的演出團體。又如1948年，戰亂中隨丈夫李久濤到達越南的豫劇名伶張岫云，為緩解戰士們的思鄉之苦，組織了一支小型的豫劇團——新生豫劇團，后來又幾度改名，現在更名為“臺灣豫劇團”。這是地域跨度最大的一個劇團。豫劇最初進入臺灣，其功能是慰藉鄉愁、鼓舞士氣。但是從1996年脫去戎裝，改隸教育部后，臺灣豫劇開始走向更廣闊的天地。在近六十年的漫長歲月里，臺灣豫劇團在張岫云和王海玲兩位旗幟性人物的引領下，在全團演職員的共同努力下，從軍中的火紅走向臺灣文藝界的火紅，不斷走向新的繁盛。臺灣豫劇團曾經一度開創了豫劇在臺灣與歌仔戲、京劇三足鼎立的戲劇格局和舞臺地位。當然，我們不能否認的是豫劇以中州韻為基礎，語言具有通俗性，易懂動聽，才能吸引河南籍以外的人士。

黃梅戲也是以安徽為中心、以周邊為輻射區域流行。據統計，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港特區以及臺灣等地均有黃梅戲的專業或業余的演出團體。從黃梅戲的流行地域可以看出，黃梅戲主要在南方盛行。值得注意的是，遠離安徽的香港和臺灣也對黃梅戲有一定的呼應。在香港地區，黃梅戲藝術片的傳入直接引發了持續將近十年的黃梅調電影熱。據資料記載，香港著名電影導演李翰祥見黃梅戲《天仙配》電影在香港引起轟動，率先拍起黃梅戲影片。李翰祥于1959年即為香港“邵氏父子公司”執導了黃梅戲《貂蟬》《王昭君》《梁山伯與祝英臺》等影片。臺灣人民十分喜愛黃梅戲，據資料記載，在臺灣曾有《天仙配》《孟麗君》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《槐蔭記》等數十部黃梅戲舞臺劇與電影灌制的唱片播放。由中央人民廣播電臺等對臺灣廣播的地方戲曲中，黃梅戲約占四分之一。許多影星、歌星也熱衷在銀幕上、舞臺上演唱黃梅戲。鄧麗君就是唱黃梅戲起家的臺灣著名歌星。她是1953年畢業于臺灣的北京人。小學畢業時，她參加一次廣播電臺舉辦的黃梅調歌曲比賽，唱了一曲《訪英臺》電影插曲而獲得冠軍。就在2013年湖南衛視舉辦的《我是歌手》的第一季中，臺灣歌手林志炫還在一次比賽中演唱了黃梅戲《西廂記》中的歌曲片段。可見，黃梅戲的影響甚至波及了臺灣的流行歌壇領軍人物。不過黃梅戲在香港和臺灣一度十分流行，卻有著不同于豫劇在臺灣繁榮的原因。黃梅戲之所以能受到南方觀眾的歡迎，主要是由于其音樂柔婉、曲調優美、感情真摯、旋律動聽，這些因素比較符合南方人的口味，因為他們有著共同的審美心理。不過無獨有偶的是，“黃梅戲語言是在中州韻基礎上形成的安慶官話，既易懂，又具有柔和動聽的韻律，在全國地不分南北，人不分老幼，皆可以接受，這就為它在新的環境下，獲得了得天獨厚的發展條件”[3]。因此可見，豫劇和黃梅戲的語言都是屬于中州韻的范疇，容易被其他方言地區所接受，易懂是它們能廣泛傳播的重要原因之一。

二、政府對地方戲的繁榮發展的作用

地方戲的興衰與政治環境的寬嚴有著緊密的聯系，尤其是政府對戲曲的態度會影響到戲曲發展的進程。社會穩定，政治環境寬松，為戲曲的繁榮發展提供極大的保障；反之，戰亂和政治上的錯誤指示則會妨害戲曲的發展。

地方戲大多興起于清代，最初多受到統治者的阻撓。如在清乾隆十年（1745年）編修的《杞縣志》上，有文曰：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香拜佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風稍衰止，然其余俗，猶未盡革。”[4]這里所記載的“梆”當是“梆子戲”，也即豫劇的前身河南梆子。黃梅戲作為地方戲，在最初興起的時候也曾背著“花鼓淫戲”的名聲被禁演，如上海《申報》于清光緒五年（1879年）八月十六日載《黃梅淫戲》稱：“皖省北關外，每年有演唱黃梅小戲者，一班有二十余人，并無新奇足以動人耳目。惟正戲后，總有一二出小戲，花旦小丑演出百般丑態，與江省之花鼓戲無甚差別，少年弟子及鄉僻婦女，皆喜聽之，傷風敗俗，莫為此甚……屢經地方官示禁，終不能絕。刻下已屆秋成，此風又將復熾，有地方之責者，宜禁之于早也。”[5]但是由于民間觀眾的喜愛，地方戲的發展具有勢不可擋的趨勢。后來在戰亂時期和文化大革命時期，地方戲的發展進程受到很大影響。戰亂時期藝人的人身安全都得不到保障，但他們仍然堅持文藝演出而不放棄。文化大革命期間，由于“四人幫”的錯誤領導，戲曲發展更是受到嚴重挫折。如在此期間黃梅戲被扣上了“黃、軟、嗲、酸、慢、平、悲、低”的八字罪狀。許多知名的黃梅藝術家和演員也都被扣上各種罪名，一下子都變成了“牛鬼蛇神”。嚴鳳英在倍受迫害、不堪忍受之中，服下安眠藥。而當時在劇團“支左”的軍代表知道后，卻未先搶救，反而在床前批斗約50分鐘，才以板車送往醫院，貽誤了搶救時機，使一代黃梅戲宗師于1968年4月8日凌晨飲恨含冤而終。此時正值她藝術盛年的三十八歲！但是總的來說，那時是戲曲的成長期。

值得肯定的是，戲曲在寬松的政治環境下以及各級政府正確的領導和適當的關懷下，開始茁壯成長。如1951年5月5日，周恩來總理簽發了政務院《關于戲曲改革工作的指示》，這一指示除了提出“百花齊放、推陳出新”的具體意見，還明確了改革戲曲的任務就是“改人、改制、改戲”。總體來說，“三改”取得了極大的成就。比如在“改人”方面，就是對戲曲藝人進行教育，使之能適應新社會發展的需要。通過“改人”工作提高了藝人們的政治覺悟，使他們認識到作為國家主人和戲曲工作者的光榮職責。客居西安的豫劇著名演員常香玉積極響應關于捐獻飛機大炮的號召，率領香玉劇社由陜西西安開始巡回演出，在半年內捐獻了“香玉號”戰斗機一架，此舉在全國產生了巨大的影響，常香玉也被譽為“愛國藝人”。這也是豫劇的光榮，在一定程度上擴大了豫劇的影響。1956年召開全國戲曲工作會議，成立了戲曲研究委員會，提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針。各地政府文化部門也十分注重地方戲的發展，希望把本地的地方戲做大做強。比如在二十世紀八十年代初，安徽省委提出了“黃梅戲系統工程”的設想，開始了“大黃梅”的奠基工作，把黃梅戲由劇種、劇團的小戰線，推展到社會運作的大舞臺。九十年代初，人們又提出了“兩黃”（黃山、黃梅）的概念，進一步升華了黃梅戲品牌，使之成為安徽省的招牌之一。九十年代末，安徽省委省政府又進一步提出“打好徽字牌，唱響黃梅戲，建設文化強省”的口號，從而把黃梅戲擺在安徽文化建設的龍頭地位。可以說，在黨的正確的文藝方針的指引下，加上各級黨政領導的關懷重視，戲曲遇到了歷史上前所未有的發展良機。在當前戲曲不夠景氣的情形下，各級文化部門不能坐視不理，而應該積極發揮引導扶持的作用，吸收以往戲曲繁榮發展的經驗，為當前的戲曲復蘇繁榮和改革發展想辦法、辦實事。

三、地方戲與多種媒體的緊密結合

地方戲與多種媒體的緊密結合也大大拓展了戲曲的影響力。地方戲能走出地方，走向全國乃至世界，除了有限的舞臺演出，還與借助其他媒體尤其是“觸電”具有巨大的關系。所謂“觸電”，就是利用電子媒體如電波、電影、電視、電腦甚至手機來擴大戲曲的影響力。

上個世紀五六十年代，由于歷史的局限，戲曲的呈現媒體主要是舞臺。但有一些重要劇目如豫劇中的《朝陽溝》、黃梅戲中的《天仙配》等被拍成了電影，雖然它們基本還是以“舞臺藝術片”樣式出現，但是對于當時文藝細胞極為饑渴的人們來說，真的是大飽眼福。而在諸多戲曲劇種中，黃梅戲與各種媒體的接觸最為頻繁。黃梅戲能夠迅速突破地域的限制，被廣大地域的人民所接觸和欣賞，離不開新媒體的助力。確切地說，是黃梅戲依靠本身的魅力征服了廣大觀眾，新媒體只是起到協助傳播的作用。比如1956年，《天仙配》被拍攝成電影開始發行，依據中國電影發行總公司的匯編材料，截至1959年底的4年時間內，國內放映達15萬多場，觀眾近1.5億。《天仙配》放映后，各地報刊發表大量評介文章給予高度評價，廣大觀眾則以熱情洋溢的書信表達他們對影片的喜愛和贊許。實際上，隨著電影拷貝的廣泛發行，黃梅戲不僅突破了民間小戲的局限，發展成為地方大戲，還將聲譽擴展到海外，產生了國際性的影響。而在香港地區，黃梅戲藝術片的傳入直接引發了持續將近十年的黃梅調電影熱。如果說黃梅戲在二十世紀五六十年代能火起來在很大程度上是因為人民娛樂對象很少，對黃梅戲感到新鮮，再加上電影拍攝技術的提升；那么在二十世紀的八九十年代，各地方戲曲普遍陷入危機的嚴峻形勢下，黃梅戲還能再度繁榮，可以說很大程度上離不開黃梅戲與電視的結緣。相對電影來說，電視的觀眾覆蓋面更廣，群眾基礎更為堅實，因此電視成了黃梅戲更重要的傳播工具。從1981年開始，安徽電視臺、上海電視臺、北京計劃生育宣傳中心等電視劇制作部門最早涉足黃梅戲電視劇的拍攝。1985年以后，黃梅戲電視劇問世，并很快成為全國多家電視臺爭拍的電視品種，預示著黃梅戲電視化進入新的階段。《鄭小嬌》《七仙女與董永》《女駙馬》《西廂記》《朱熹與麗娘》《天仙配》《黃山情》《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《孟麗君》《家》《春》《秋》等黃梅戲電視劇蟬聯十四屆“大眾電視金鷹獎”優秀戲曲片獎，更說明黃梅戲電視劇受歡迎的程度，為其他戲曲劇種望塵莫及。此外，黃梅戲的廣播也值得一提。例如中央人民廣播電臺每周播出黃梅戲節目不少于三次，每個月都播出《天仙配》全劇剪輯或選場、選段。如此長期播放，吸引了無數聽眾，加速了黃梅戲唱段的膾炙人口和黃梅戲劇種的深入人心。黃梅戲通過各種媒體傳播，使觀眾或聽眾耳濡目染，擴大了它的影響力，這是值得其他劇種學習的地方。

進入二十世紀九十年代后，人們更是離不開電視。有線電視頻道眾多，以往的戲曲電視劇也漸漸淡出人們的視野。這是一個崇尚競爭、重視展示自我才華的年代。因此有識之士注意到這一點，開始把競賽模式引入戲曲，并且讓普通老百姓參與其中，錄制成節目進行播放，收到了很好的效果，引起了極大的關注。在這一方面河南豫劇走在了前面。由創始人周迪君于1994年在河南衛視推出的《梨園春》是一檔戲曲綜藝欄目，它以豫劇為主、匯集全國各地不同戲曲劇種，以戲迷擂臺賽的方式呈現。它已成為中國電視界戲曲欄目的第一品牌，同時也是中國電視戲曲類欄目的最早引領者。該節目至今已有21年的歷史，舉辦了800多期，是中國生命力最強的電視節目之一。這不僅是一個讓大眾常態欣賞豫劇的平臺，同時也給眾多戲曲愛好者提供了參與其中的機會。無論男女老幼，只要能唱豫劇的都可以上臺，尤其是其力推梨園小童星，激勵孩子們看戲、學戲、愛上戲，也吸引了很多年輕人模仿演唱豫劇，使河南豫劇的生存環境得到了很大的改善。不過任何娛樂節目都有一個生存期限，《梨園春》也需要不斷創新，才能吸引更多觀眾的關注。安徽黃梅戲也不甘示弱，1999年由葉龍主創的以戲曲為主的綜藝欄目《相約花戲樓》，成為安徽衛視首批推出的自辦節目之一，葉龍擔任了該欄目的制片人和總導演。《相約花戲樓》欄目以黃梅戲為主打，兼顧推介其他戲曲劇種，將欄目定位為普通人的戲曲欣賞和參與，也深受安徽觀眾和全國黃梅戲愛好者的喜愛。

有一個怪現象是，戲曲市場衰落后，想要看舞臺戲的人幾乎找不到戲看，只能在家看電視上的錄像。但是面對面雙向的交流與觀眾通過電視來欣賞，這兩種形式可以說是各有利弊的。美學常講距離產生美，這個距離太近或太遠都不合適，太近，比如去演職人員活動的后臺觀看，會感覺亂糟糟，不如在觀眾席中看得純粹；太遠，比如在電視機前觀看，缺少現場氛圍的感染，即使不被其他事情干擾，也會偶爾因某段冗長的唱詞或不夠精彩的武打戲而走神甚至調臺。因此戲曲要生存下去，不僅要多演戲，還要演好舞臺戲。戲劇家曹禺先生曾說：“我認為劇本跟小說不一樣，小說可以定稿，劇本永遠定不了稿，因為它的生命在于演出。”[6]這說明戲曲應該在舞臺演出中不斷改進，與時俱進。戲曲應該以舞臺為根，音樂為魂。其他可以變，這兩點不能改。皮之不存，毛將焉附？因此，多種媒體的運用對于戲曲而言，只能用于擴大其影響力。舞臺劇的創作和演出才是戲曲生存的根本。如果舞臺劇消失，其他媒體表現的戲曲味道就會越來越淡，乃至于完全變味直至消失。

四、戲曲創作和表演人才的培養

地方戲的興盛離不開高質量的劇本創作、豐富優美的作曲和優秀的演員的表演。因此要讓地方戲蓬勃發展，還需要積極培養戲曲接班人。豫劇在興起和發展過程中就涌現了一系列的優秀劇作家和代表作，如王鎮南改編《西廂記》、樊粹庭創作《滌恥血》、王景中和陳憲章改編移植京劇《花木蘭》、楊蘭春自創現代戲《朝陽溝》、齊飛新創《倒霉大叔的婚事》等，都在當時的觀眾群中引起了巨大的轟動。而優秀演員也是層出不窮，如常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、趙義庭、唐喜成等，形成了個人獨特的藝術特色，開創了豫劇新流派。黃梅戲的創作雖不如豫劇豐富，但是也出現了不少具有影響力的劇作家、作曲家和表演者。如嚴鳳英與王少舫就是通過《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等一批革新創作的劇目而創造了黃梅戲的一度輝煌；馬蘭、黃新德是通過《龍女》《風塵女畫家》《無事生非》《紅樓夢》《梁祝》等一批戲創造了又一度輝煌；后起之秀還有韓再芬及其《徽州女人》等。當然這背后還有一批著名的黃梅戲劇作家和作曲家的辛勤付出。如黃梅戲傳統劇目中影響最大的“老三篇”劇目就是經過一批優秀藝術家王兆乾、陸洪非、時白林等的反復修改打造，才成了黃梅戲的經典之作。

目前戲曲發展迫在眉睫的任務就是戲曲人才的缺乏。所以戲曲文藝工作者可謂任重道遠。他們不僅要不斷提升自己的業務素質，還要注意培養接班人。戲曲的傳承和生存環境的改善還應該多依托政府和學校。政府相關部門應予以資金和政策上的扶持，比如多舉辦“戲曲進學校”的活動，多開辦戲曲學校，培養戲曲的優秀接班人。國家現在正在進行的“高雅藝術進校園”活動，其中也屢有戲曲露面，反響很不錯。讓大多數青年學生經常觀賞到這些平時不容易近距離接觸的高品質演出，有利于提高他們的文化素養和欣賞水平，也可以為戲曲藝術培養觀眾，甚而有可能培養劇本創作者和演員。臺灣豫劇團的做法就值得借鑒。他們經常專門創作一些適合孩童觀看的劇本，去小學為孩子演出。這對于擴大豫劇的影響，意義重大。培養戲曲人才和觀眾從娃娃抓起，這是很有遠見的。

五、地方戲從農村到城市的共同進程

地方戲多是從民間興起，走農村包圍城市的道路。進入城市后，由于劇團的規范化、收入的穩定、觀眾的增多，以及觀眾文化層次的提高，這些都促進了戲曲迅速走向成熟和繁榮。豫劇就是興起于民間，最初在農村高臺演出鄉間小戲，場地簡陋，內容傳統，沒有劇本，表演粗糙。一直到民國時期，豫劇班社才開始進入城市演出，逐漸步入現代化的發展軌道。特別是省會開封成為豫劇薈萃之地。二十世紀二三十年代，開封相國寺先后建立了永安、同樂、永樂、國民4個戲院，除同樂舞臺有時演出京劇外，其他3個劇院都是常演出豫劇。各地演員薈萃開封，戲院演員陣容強大，上演劇目豐富多彩，深受觀眾歡迎。黃梅戲更是如此。最初的黃梅戲演唱條件十分簡陋，或是到人家門前演唱，或是到田間地頭有人的地方唱。黃梅戲職業班社出現后，他們不滿足于只在農村占據根據地，勇敢地走向城市，開始了“三進安慶”“兩進上海”的歷史進程。黃梅戲終于憑借它獨特的魅力沖破重重障礙，從農村飛向城市，后來更是遍及全國各地，甚至走出國門，走向世界。外國觀眾把黃梅戲譽為是“中國的鄉村歌劇”，這也多少反映出戲曲深受農村淳樸生活和特有的鄉村風味的影響。

現在戲曲在城市面臨著一定的危機，這與城市生活的快節奏有很大關系。人們工作繁忙，很難抽出大量時間來觀看戲曲。此時，農村反而是最缺乏文藝娛樂的地方。因此，地方戲的改革可否走農村化的道路，重新回到民間，而不僅僅是取悅城市居民？回到農村就要適應農民的文化素質和欣賞水平，題材應該與農民的生活緊密相關，反映農民的心聲。戲曲走向農村并不是說不要在城市發展。在城市里還有一類人是戲曲的愛好者，那就是年齡較大已經退休的老人們。他們有時間就去公園排演，有的甚至還組成團體去進行一些低層次的表演，為某些小商家的開業或慶典助興。這固然可以讓戲曲在城市得到一定的宣傳，但距離高品質的戲曲演出還很遠。因此要想讓戲曲引起城市年輕人的興趣，必須多舉辦高品質的地方戲舞臺演出，并且不惜花一些代價免費請觀眾入席，重新培養觀眾的熱情。只有提高了觀眾的興趣和欣賞水準，才能推動戲曲向更高的境界發展。

六、結論

我們要正確看待當前戲曲的現狀。時白林說：“任何一種藝術樣式都不可能永遠處于頂峰，都需要與時俱進，漸進式的改革創新。”[7]正如王國維說一代有一代之文學，我們也可以說一代有一代之藝術。戲曲發展的道路從來都不是平坦的，而是崎嶇不平、起伏跌宕的。比如元雜劇曾風靡一時，后來卻被南戲擠兌，再后來其地位被傳奇取代，雜劇成了絕響。昆曲曾一統天下，后來卻被來自全國各地的地方戲所排斥。因此，面對現實危機，戲曲工作者不能放任自流，自怨自艾，而應該想方設法來創新，保留傳統戲曲中的精華部分，適應觀眾的文娛需求，跟上時代發展的節奏和步伐。爭取讓戲曲在創新和改革中更有活力地活下去，而不是作為標本被原封不動僵化地保存下來。

參考文獻：

[1]宋偉.豫劇的風格[J].中國教師，2008(13).

[2][5]金芝，楊慶生.黃梅戲[M].北京：中國文聯出版社，2008.161,34.

[3]班友書.黃梅戲古今縱橫談[M].合肥：安徽文藝出版社，2000.229.

[4]韓德英等.中國豫劇[M].鄭州：河南人民出版社，1999.29.

[6]曹禺.曹禺論創作[M].上海：上海文藝出版社，1986.99.

[7]朱曄，桂蘭星.黃梅戲發展道路之我見[J].戲劇之家，2011(3).

中圖分類號：J825

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0004-05

作者簡介：

楊春艷（1979-），女，湖北鐘祥人，鄭州升達經貿管理學院文法系講師，碩士，主要從事古代文學方向的研究。

基金項目：本文為2014年度河南省教育廳人文社會科學研究項目成果，得到河南省教育廳人文社會科學研究項目資助，項目名稱為“豫劇和黃梅戲的比較研究”，項目批準號為2014-QN-654。