談戲曲導演的藝術思維

董 華

（蘿北縣文化館 黑龍江 蘿北 154200）

談戲曲導演的藝術思維

董 華

（蘿北縣文化館 黑龍江 蘿北 154200）

【摘 要】戲曲藝術具有程度不同的相對固定的表演程式，它是用以規范傳統戲劇結構的，易卜生的劇作就嚴格地遵循了這個程式要求。經驗證明，遵循程式思維規范并加以創造性運用的導演創作具有較強的藝術生命力，反之則易遭受挫折。

【關鍵詞】戲曲導演；藝術思維；程式

西洋的歌劇音樂創作程式色彩很鮮明，它的詠嘆調和宣敘調運用就非常講究。來自西方的芭蕾舞藝術，主要是通過演員的站姿、舞姿以及單人舞、雙人舞、四人舞、多人舞來表演的，它給觀眾帶來了撲面而來的程式之風、賞心悅目的程式之美、高貴浪漫的程式之雅。經驗證明，遵循程式思維規范并加以創造性運用的導演創作具有較強的藝術生命力，反之則易遭受挫折。當然，戲曲程式有其相對凝固的一面，關鍵是導演應該看到藝術諸門類的區別在于界限，戲曲程式就是戲曲藝術區別于其他藝術的標志性界限，它在規范、限制戲曲藝術的同時，也為導演創作提供了極為豐富的表現方法和表演手段。讓我們設想一下，離開程式戲曲該如何創作？戲曲會是什么樣的？問題的關鍵是導演如何創造性地運用程式思維。如果一個戲曲藝術家因為程式限制了自己的藝術創作，那么他至少是一個頭腦死板的人。因為程式是海洋，程式絕不是魚缸。運用程式思維必須先學程式，學透才能用活。導戲要從戲情、戲理出發，抓準人物性格，吃透規定情境。程式本身是創新的產物，應該創造性地加以運用。我們在倡導和認定程式思維作為戲曲導演創作基礎的同時，也應反對一切從程式出發。

當代戲曲理論對戲曲意象問題已有相當多的論述，我僅談一下自己的學習體會。我認為，“意”是藝術創作主體即作家、藝術家的主觀情志和意趣，“象”是藝術家構思并呈現的具體藝術形象。意象不等于意和象的自然相加，它是經過創作者的主觀能動作用的情趣和形象的契合，是“一加一大于二”的藝術升華。請看元代作家馬致遠的小令《天凈沙·秋思》：“枯藤，老樹，昏鴉。小橋，流水，人家。古道，西風，瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”馬致遠通過具象的客觀事物，傳達了模糊的情思意蘊。作家的情趣沒有直白顯露，而是蘊涵于層層疊加的自然景觀之中，讓形象自己出來說話。終了，作家又不得不跳出來點化眾生：“斷腸人在天涯。”讀者馬上會感到清澈起來，可即刻便又會陷入越發長久的混沌之中，斷腸人的所指是哪個？是作家本身？是趕赴科場的舉子？還是落榜而歸的學人？是窮途之哭的士林？還是笑傲江湖的道長？是趕場赴會的伶工？還是躲債他鄉的農夫？都是，又都不是。有了，此時我們似乎鬼使神差般地意識到意象就是一種具有普遍意義的、人類的、人生的、人性的、人情的集體有感覺和集體無意識。有著不同心態、不同境遇的讀者會從小令中發現自己，感悟他人。

戲曲理論家吳毓華曾經提出《西廂記》的結尾應在“草橋驛夢”上，根據我的體會，這是一種意象化思維。長亭送別之后張生行路留宿于草橋，夢見崔鶯鶯擺脫了老夫人來與自己相會，二人傾訴別離之苦。不料鶯鶯卻被人搶走。張生夢中驚醒，推開門看，只見“一天露氣，滿地霜華，曉星初上，殘月猶明。無端燕鵲高枝上，一枕鴛鴦夢不成”。到了這兒，張生的思想情感由積極、熱烈轉為冷靜、平和。一切的一，一的一切，一切的一切不過是等閑的時風，過眼的煙云，東去的逝水。有是短暫的，無是永恒的。夢后的張生深切地感受到自己與鶯鶯之間刻骨銘心的戀情，至多不過是一場夢。夢中的熱烈是暫時的，夢后的寧靜是長久的。由己及人、以此類推，人生不過是一場夢而已。此時，張生小我的私情已升發為帶有人類普遍性的宗教感情。這樣的結尾有如撞鐘，余音不絕于耳，所傳達的是《西廂記》獨有的戲曲藝術意象。談到這里，賢者可能生疑，《西廂記》明明是發出了“愿天下有情人終成眷屬”的呼號，爾等因何非讓《西廂記》傳達萬事皆空的意象呢？其實，這恰好是《西廂記》意象創造的妙境。即正因為萬事皆空、人生如夢，所以干嗎跟年輕人過不去？干嗎給出自天然的純潔的戀情施以人為的污染？有情何必一定有理？讓人性放射出應有的光芒吧！別去做那可惡的老夫人。中國戲曲的意象創造深受中國古典文學的影響。《紅樓夢》寫黛玉葬花時，林黛玉將落花囊起來，又埋在地下，寫詩、讀詩、大哭。花開花落本來是大自然的常態，無所謂悲哀，但帶上了人的態度，描寫出非常態的情感，便傳達了特殊人物的特殊邏輯，特殊形象的特殊意象。“眼空虛淚淚空重，空撒閑拋且為誰？尺中鮫綃勞解贈，叫人如何不倀悲？”林黛玉顧花自憐，慨嘆人生。色彩艷麗、萬紫千紅、美妙動人且易落、易碎、易枯萎、易凋零的朵朵花典型地表征了林黛玉短暫人生的哀挽意象。

戲曲意象研習是深化戲曲導演理論思維、提高戲曲導演藝術素質的必然要求。

中圖分類號：J803

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0040-01