琴鍵上的中國(guó)文化，指尖下的當(dāng)代語(yǔ)言

鄭艷

1915年，趙元任先生在一戰(zhàn)期間創(chuàng)作的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》發(fā)表于由康奈爾大學(xué)留學(xué)生編輯的《科學(xué)》雜志創(chuàng)刊號(hào)上，成為當(dāng)今公認(rèn)的第一首由中國(guó)人創(chuàng)作的鋼琴曲，由此也標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂(lè)在中國(guó)發(fā)展的開(kāi)始。在過(guò)去的一百年中，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的語(yǔ)言與風(fēng)格在西方音樂(lè)與中國(guó)社會(huì)文化的雙重影響下衍變與發(fā)展，從調(diào)性音樂(lè)到多調(diào)性、無(wú)調(diào)性，從十二音音樂(lè)到機(jī)遇音樂(lè)……鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作始終在“當(dāng)下”的語(yǔ)境下訴說(shuō)著“當(dāng)代”的音樂(lè)語(yǔ)言。舞臺(tái)上的演奏家們始終是中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的重要傳播使者，他們對(duì)作品的演釋與表達(dá)成為當(dāng)代音樂(lè)風(fēng)格與氣質(zhì)的一面鏡子。

在中國(guó)文化大繁榮的背景下，中國(guó)鋼琴作品在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)舞臺(tái)的“出鏡率”日益提高。2014年11月，上海音樂(lè)學(xué)院國(guó)際鋼琴藝術(shù)中心主任、鋼琴家周鏗教授精心策劃了一場(chǎng)“中國(guó)夢(mèng)·鋼琴夢(mèng)──中國(guó)鋼琴作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”，邀請(qǐng)美國(guó)朱利亞音樂(lè)學(xué)院、耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、法國(guó)巴黎高等音樂(lè)師范學(xué)院等音樂(lè)學(xué)府的八位鋼琴家演釋了中國(guó)作曲家的十部鋼琴作品。西方人指尖下的中國(guó)鋼琴音樂(lè)之演釋這一音樂(lè)會(huì)形式可謂世界鋼琴樂(lè)壇的盛事，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的國(guó)際性傳播產(chǎn)生了積極的影響。

在中國(guó)，諸多鋼琴演奏家、教育家都曾對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展、推廣與傳播做出過(guò)重要的貢獻(xiàn)，旅歐青年鋼琴家唐瑾就是其中的一位重要傳播使者。她先后在奧地利薩爾茨堡莫扎特國(guó)立音樂(lè)大學(xué)獲鋼琴表演碩士學(xué)位，在德國(guó)漢諾威戲劇與音樂(lè)學(xué)院獲藝術(shù)家文憑，如今她是上海音樂(lè)學(xué)院附中的鋼琴副教授，并頻頻以演奏家的身份活躍于世界音樂(lè)舞臺(tái)。近年來(lái)，唐瑾多次在奧地利、美國(guó)、瑞典、日本、中國(guó)等地舉辦的音樂(lè)會(huì)中推廣中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)，讓國(guó)內(nèi)外聽(tīng)眾近距離聆聽(tīng)這些在不同歷史文化語(yǔ)境下創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂(lè)。

此外，唐瑾還參加了諸多以當(dāng)代音樂(lè)為主題的音樂(lè)會(huì)，如2008年在薩爾茨堡和上海為慶祝上海音樂(lè)學(xué)院成立八十周年而舉辦的“中國(guó)·奧地利新作品音樂(lè)會(huì)”，2009年至2014年連續(xù)六屆的上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)節(jié)，2011年首屆華人音樂(lè)創(chuàng)作鼓浪嶼筆會(huì)，2014年廣西南寧東盟藝術(shù)周等。她積極推廣中國(guó)作曲家的現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)奏及重奏作品，手頭上積累了多部當(dāng)代語(yǔ)境下產(chǎn)生的新作，包括楊立青、王建中、丁善德、陳其鋼、譚盾、汪立三、許舒亞、溫德青、陸培等十幾位作曲家的作品。

2015年6月，唐瑾將在德國(guó)萊比錫巴赫音樂(lè)節(jié)上舉辦以“巴赫對(duì)話(huà)中國(guó)當(dāng)代作曲家”為主題的鋼琴獨(dú)奏會(huì)。據(jù)悉，這是繼華人鋼琴家朱曉玫之后，巴赫音樂(lè)節(jié)向中國(guó)鋼琴家發(fā)出的第二封邀請(qǐng)。在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，唐瑾將演奏六位中國(guó)作曲家的鋼琴作品，分別是：楊立青的《小奏鳴曲》、溫德青的《計(jì)一與計(jì)二》、陳其鋼的《京劇瞬間》、黎英海的《夕陽(yáng)蕭鼓》、譚盾《八首水彩畫(huà)的回憶》組曲以及王建中的《情景》。音樂(lè)會(huì)曲目的順序安排別具一格，唐瑾將巴赫《C小調(diào)第二法國(guó)組曲》（BWV 813）中的六首舞曲（阿勒曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德、歌調(diào)、小步舞曲、吉格）與這六首中國(guó)作品予以穿插，從而形成巴赫與中國(guó)作曲家的“對(duì)話(huà)”。

作為當(dāng)代音樂(lè)的研究者與創(chuàng)作實(shí)踐者，我一直都很想聽(tīng)聽(tīng)演奏家對(duì)于當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的演奏詮釋、情感體驗(yàn)的看法。于是，我相約唐瑾，從她演奏過(guò)的幾部當(dāng)代鋼琴作品聊起。

琴鍵上的中國(guó)音樂(lè)文化之表達(dá)

中國(guó)作曲家的音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格常常隱含著中國(guó)文化的神韻與色彩，以鋼琴這件西洋樂(lè)器來(lái)表達(dá)中國(guó)文化的意蘊(yùn)與精髓常常成為考驗(yàn)演奏家的一面。對(duì)此，我與唐瑾就三部音樂(lè)作品從音樂(lè)創(chuàng)作研究與演奏詮釋兩大視角交流了彼此的主觀(guān)感受與體驗(yàn)。

楊立青先生的《小奏鳴曲》是唐瑾音樂(lè)會(huì)的保留曲目之一。值得提及的是，該作品與楊老師早期創(chuàng)作的另一部鋼琴獨(dú)奏《九首山西主題民歌鋼琴曲》都是由唐瑾擔(dān)任首演的。從創(chuàng)作的視角來(lái)看，《小奏鳴曲》運(yùn)用了傳統(tǒng)三樂(lè)章的奏鳴曲形式，并借鑒西方的曲式結(jié)構(gòu)類(lèi)型，分別以略有些松散的“微型”奏鳴曲式、二聲部的復(fù)調(diào)小變奏曲和回旋曲式構(gòu)筑而成，其中的中國(guó)元素則體現(xiàn)在作品音調(diào)中力圖追求的“民歌風(fēng)”上。當(dāng)談及楊立青先生的音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)，唐瑾坦言：“無(wú)論是其早期完全基于傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的作品，還是他二十世紀(jì)八十年代留學(xué)德國(guó)后借鑒西方當(dāng)代作曲技法完成的新作，在我看來(lái)都充滿(mǎn)了濃厚的中國(guó)文人情懷和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。《小奏鳴曲》也不例外，慢樂(lè)章深沉抒情，意境含蓄豐富，快樂(lè)章情感對(duì)比強(qiáng)烈，跌宕起伏，富有戲劇效果，是一部聽(tīng)上去令人感覺(jué)回腸蕩氣的佳作。”

中國(guó)風(fēng)格的表達(dá)始終與創(chuàng)作演奏技法的創(chuàng)新緊密相聯(lián)。楊立青在其鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號(hào)子》中借鑒西方當(dāng)代作曲技法，開(kāi)拓了鋼琴音色的表現(xiàn)力。他在“山歌”中運(yùn)用音塊式的音束以及琴弦刮奏的技法，在“號(hào)子”中采用了復(fù)雜的和音及節(jié)奏交錯(cuò)。在從樂(lè)譜到音響的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，唐瑾對(duì)這些技法進(jìn)行細(xì)細(xì)的品味、研究、分析與實(shí)踐，喚起她的是對(duì)山谷間的對(duì)歌、回音聲聲不絕的聯(lián)想以及勞動(dòng)號(hào)子亢奮的律動(dòng)。她將這一畫(huà)面在琴鍵上予以表達(dá)，竭力展現(xiàn)山歌與號(hào)子的韻味。

陳其鋼先生的《京劇瞬間》是另外一部具有濃郁中國(guó)文化色彩的當(dāng)代鋼琴作品，唐瑾曾多次將其搬上音樂(lè)舞臺(tái)。樂(lè)曲由兩個(gè)京劇過(guò)門(mén)作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，變奏發(fā)展而成。京劇旋律元素在作曲家的筆下被切碎、溶解、重組，且與梅西安常用的一些和聲色彩嫁接。唐瑾說(shuō)：“這首樂(lè)曲從演奏技巧、觸鍵、音色、速度及節(jié)奏等各方面來(lái)說(shuō)，對(duì)于演奏家都是一種挑戰(zhàn)。或許是在法國(guó)定居多年的緣故，陳其鋼先生對(duì)于音樂(lè)的審美品位亦十分的‘法國(guó)化’，尤其體現(xiàn)在對(duì)于聲音的清晰度、色彩的細(xì)膩層次和精準(zhǔn)無(wú)比的速度及節(jié)奏要求上。”關(guān)于該曲的內(nèi)涵表達(dá)，她也與陳老師有過(guò)交談，她問(wèn)：“該曲是否具有什么特定的畫(huà)面或者故事背景？”陳其鋼先生淡淡地笑言：“沒(méi)有特別的畫(huà)面或者故事情節(jié)，只是為了表現(xiàn)一種精神，亦即京劇中所要表達(dá)的精、氣、神。”顯然，這是一部充滿(mǎn)鮮明“戲”味的作品，它可以讓我們聯(lián)想到“京戲”“戲劇”等藝術(shù)形式，戲中的中國(guó)韻味更多的是基于演奏家主觀(guān)體驗(yàn)下的詮釋與表達(dá)。

從調(diào)性音樂(lè)到后調(diào)性音樂(lè)，中國(guó)文化符號(hào)始終以顯性或隱性的形態(tài)蘊(yùn)含于中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之中，包括五聲性的音樂(lè)語(yǔ)言、民族民間音樂(lè)和戲劇曲藝素材的運(yùn)用、古詩(shī)詞的寫(xiě)照……由此，在琴鍵上表達(dá)中國(guó)文化的氣質(zhì)常常成為演奏家演釋中國(guó)鋼琴音樂(lè)的重心。

指尖下的當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言之詮釋

談及當(dāng)代音樂(lè)，人們不免會(huì)聯(lián)想到怪誕、刺激的音響，標(biāo)新立異的藝術(shù)觀(guān)念，獨(dú)具創(chuàng)新的演奏技法等等。的確，二十世紀(jì)以來(lái)精彩紛呈的音樂(lè)挑戰(zhàn)著人類(lèi)對(duì)聲音的無(wú)限遐想，也顛覆著幾百年來(lái)傳統(tǒng)音樂(lè)帶給我們的聽(tīng)覺(jué)審美和藝術(shù)觀(guān)念。這一百年來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)可謂是西方音樂(lè)技法與中國(guó)文化相融合的產(chǎn)物，中國(guó)作曲家在借鑒西方音樂(lè)語(yǔ)言的同時(shí)追求著本民族的中國(guó)風(fēng)格，從而形成獨(dú)特語(yǔ)境下的個(gè)性音樂(lè)音響。這一中西合璧的音樂(lè)語(yǔ)言是如何在演奏家的指尖下詮釋的，成為我感興趣的另一大話(huà)題。對(duì)此，結(jié)合唐瑾演奏過(guò)的另外兩部作品，我們繼續(xù)侃聊。

溫德青先生的四手聯(lián)彈《小矮人的回旋曲》是唐瑾上演過(guò)的所有中國(guó)作品中較為現(xiàn)代的一首。該作品由兩位瑞士鋼琴家向六位現(xiàn)代作曲家發(fā)出委約，要求根據(jù)拉威爾《鵝媽媽》鋼琴組曲重新創(chuàng)作一部組曲，因其中的第五首《陶瓷皇后拉德紅娜》頗有中國(guó)風(fēng)味，他們就將這段音樂(lè)的重寫(xiě)任務(wù)分派給了中國(guó)作曲家溫德青。就樂(lè)譜而言，溫德青在開(kāi)始部分以小二度替代拉威爾原作中的大二度音高素材，隨后融入了中國(guó)民族撥弦樂(lè)器的音色，使得溫德青和拉威爾這兩部作品的音樂(lè)語(yǔ)言增強(qiáng)了時(shí)空的距離感。唐瑾談及了這部作品在演奏技法上的創(chuàng)新：“這是一部聽(tīng)上去相當(dāng)‘現(xiàn)代’的作品。作品以無(wú)調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言為根基，將當(dāng)代西方作曲技法與自己獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)手法相結(jié)合。在演奏上，作曲家將演奏空間擴(kuò)大到琴鍵以外，擴(kuò)展了鋼琴這件樂(lè)器可以發(fā)揮的音色，如用吉他撥片刮奏琴弦以模仿琵琶的音色，或是用手指按弦及滑弦產(chǎn)生泛音模仿古琴，從而產(chǎn)生了豐富多變的音色，實(shí)現(xiàn)了西與中、古與今的對(duì)話(huà)與交流。”在鋼琴上模仿中國(guó)民族樂(lè)器的音色是中國(guó)作曲家常用的筆法，《小矮人的回旋曲》中所涉及的演奏形態(tài)已經(jīng)將身體的肢體動(dòng)作融入演奏，從而賦予作品整體的畫(huà)面感與空間感，指尖的對(duì)象由琴鍵擴(kuò)大到琴弦，從一定程度上說(shuō)，演奏家傳遞給聽(tīng)眾的是聽(tīng)覺(jué)層面的音響與視覺(jué)層面的感官之綜合。

王建中的《情景》（1993）是音樂(lè)會(huì)上相對(duì)熱門(mén)的中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品，該曲是1994年第一屆中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽的委約作品，2002年獲第二屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”鋼琴作品金獎(jiǎng)。在上文提及的那場(chǎng)具有跨文化性質(zhì)的“中國(guó)夢(mèng)·鋼琴夢(mèng)──中國(guó)鋼琴作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”上，該曲作為壓軸曲目，由法國(guó)巴黎高等師范學(xué)院教授大衛(wèi)·萊弗利先生演奏。根據(jù)作曲家的解釋?zhuān)瑯?lè)曲以不同的音響特征描寫(xiě)了不同的場(chǎng)景與畫(huà)面，“情景”的標(biāo)題由此得名。作品大致分為六段，分別是引子、快板、慢段、急板、快板和尾聲，就結(jié)構(gòu)而言，很難用西方傳統(tǒng)的曲式加以規(guī)范，而是與我國(guó)民族音樂(lè)中多主題的“聯(lián)曲體”一脈相承。當(dāng)談到該曲的演奏心得時(shí)，唐瑾說(shuō)道：“此曲與王建中先生以往的創(chuàng)作風(fēng)格相比頗具突破性，無(wú)論是和聲還是節(jié)奏都加入了許多‘現(xiàn)代’元素，聽(tīng)覺(jué)上新穎而刺激，急板中的激烈節(jié)奏幾乎讓我想起了普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》的末樂(lè)章，但事實(shí)上這首鋼琴曲從形到神（音樂(lè)材料、表達(dá)方式、人文內(nèi)涵、意境和韻味）都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國(guó)民族風(fēng)格。”

對(duì)于該曲的“中國(guó)風(fēng)格”，唐瑾進(jìn)一步解釋道：“五個(gè)主題旋律均突出了五聲音調(diào)里最具民間音樂(lè)意味的四聲音腔；曲中五聲調(diào)式的裝飾音令人聯(lián)想到古箏特有的色調(diào)和演奏法；樂(lè)曲的意境和內(nèi)容充分展現(xiàn)了中國(guó)西南山區(qū)少數(shù)民族生活的各種場(chǎng)景和畫(huà)面，例如樂(lè)曲中的慢段描繪出安靜美麗的夜景，而最后一段的快速段落則充分展現(xiàn)了熱鬧歡騰的少數(shù)民族舞蹈場(chǎng)面等。這是一首充滿(mǎn)感染力、想象力和魅力的佳作。”對(duì)于許多演奏家而言，作品的演釋是在畫(huà)面中、想象中實(shí)現(xiàn)的，唐瑾的這番話(huà)讓我進(jìn)一步看到了演奏家解讀作品的視角。

當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)演奏技法也提出了更高的要求，當(dāng)我問(wèn)及演奏當(dāng)代音樂(lè)作品在技法上有何新的挑戰(zhàn)時(shí)，唐瑾坦言：“演奏當(dāng)代音樂(lè)對(duì)于鋼琴家在讀譜能力、記憶、掌握復(fù)雜節(jié)奏、頭腦的反應(yīng)力、制造更豐富多變的音色和音量等方面，都具有更高的挑戰(zhàn)性。”而針對(duì)中國(guó)作品，唐瑾每演奏一首新作，總是嘗試去找尋音樂(lè)作品的“根”。她說(shuō)：“正如演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲要去了解他的歌劇，演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲要去聆聽(tīng)他的交響樂(lè)，演奏舒伯特的鋼琴作品要去挖掘他的藝術(shù)歌曲一樣，演奏中國(guó)作品亦是如此，演奏家需要去解讀音符背后的文化。”中國(guó)作曲家常常將民間音樂(lè)、曲藝戲劇、古詩(shī)詞等具有中國(guó)文化符號(hào)的素材引入創(chuàng)作，可以說(shuō)，山歌的韻味兒、京劇的戲味兒、古詩(shī)詞的悲情與浪漫正是演奏家所追求和演釋的“中國(guó)風(fēng)格”。回腸蕩氣、深沉抒情、意境含蓄、悲天憫人……在聊天過(guò)程中，唐瑾提及的這些頗具描繪性的詞藻便是她欲要在鋼琴上表達(dá)的中國(guó)文化神韻。

在萊比錫巴赫音樂(lè)節(jié)之后，唐瑾將于2015年9月在上海交響樂(lè)團(tuán)演奏廳舉行一場(chǎng)個(gè)人獨(dú)奏會(huì)。除前文提及的作品之外，她還會(huì)帶來(lái)陸培的《山歌與銅鼓樂(lè)》與葉國(guó)輝的《京劇主題即興曲》兩首新作。唐瑾表示：“我將堅(jiān)持不懈地將中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀作品推廣給聽(tīng)眾，一方面希望能緊跟時(shí)代的藝術(shù)文化之步伐，另一方面這也是我作為一位演奏者和教育者義不容辭的責(zé)任。”音樂(lè)語(yǔ)言始終是時(shí)代的產(chǎn)物，可以說(shuō)，當(dāng)代音樂(lè)正是人們?cè)诋?dāng)代的音樂(lè)語(yǔ)言與文化語(yǔ)境下表達(dá)當(dāng)代人思想和靈魂的一種途徑與寫(xiě)照，音樂(lè)中不乏對(duì)歷史、人文的映射，中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)正在全球一體化的時(shí)代語(yǔ)境下不斷走向國(guó)際舞臺(tái)，綻放出多姿的“琴鍵上的中國(guó)文化，指尖下的當(dāng)代語(yǔ)言”。