“搬演”是否違背紀錄片真實的創作原則？

劉莊

【摘要】流行觀點認為，“搬演”可能是洪水猛獸，會侵害紀錄片的創作理念和真實性原則，必須堅決抵制。但深入挖掘紀錄片的歷史以及“搬演”的原則，就會發現二者間的關系錯綜復雜。那是否應該在紀錄片中采用“搬演”手法？“搬演”具有怎樣的藝術價值？存在哪些現實問題？“搬演”在微紀錄片中使用是否暗藏隱憂？這些都是本文要探討的問題。

【關鍵詞】紀錄片搬演真實表現手法

“搬演”，介于紀實和虛構之間，又稱為“真實再現”，指對那些早已不復存在，或者難以捕捉的畫面，由他人表演或者運用光影聲效果，重構事實的一種創造性手段。針對“搬演”在紀錄片中的運用，目前業界和學界有兩種截然不同的觀點：現實主義者認為，“搬演”從來都是那些心術不正或圖謀不軌者難登大雅之堂的伎倆，違背了紀錄片真實的創作原則，應該堅決抵制；另一種觀點則認為，“搬演”借鑒了故事電影的敘事方式和表現手法，有利于提升紀錄片的藝術張力和感染力。

真實作為紀錄片的基石和本質特征，失去真實，也就意味著紀錄片失去生命。但對于真實的界定，包括哲學和心理兩個層面：前者多指那些不依賴于人意志的客觀存在，是絕對的真實；后者指客觀存在在人腦中的反映，是相對的真實。純粹的客觀真實僅僅存在于邏輯思維層面，是一個關于現實的“神話”。所以即便是“純紀實”的鏡頭，也會不可避免地摻雜各種主觀因素，都傳達著紀錄片創作者的審美選擇和情感體驗。那這是不是就意味著創作者可以在紀錄片中肆無忌憚、隨心所欲地濫用“搬演”呢？本文從紀錄片的藝術表現和審美選擇入手，嘗試回答“搬演”是否違背紀錄片的創作原則。

一、用歷史修正誤解

其實在紀錄片產生之時，“搬演”就近乎如影隨行。作為世界公認的第一部紀錄片，《北方的納努克》也并非是對客觀現實的忠實反映。為了拍攝到更為原始的場景，導演羅伯特·弗拉哈迪不惜精心安排納努克一家來充當演員，按照古老的生活方式和民俗風情進行“搬演”：如大費周章地借來愛斯基摩人的傳統服飾，甚至是一些“舞臺服飾”；為了拍攝需要，當地人花了幾天的功夫搭建了一個25英尺寬的巨大雪屋用于拍攝；甚至擺拍獵捕海象的鏡頭。但這些具體的細節都是曾經真實存在的，弗拉哈迪借鑒了故事片的結構方式和表現手法，創造性地將非虛構的場景同藝術想象完美結合，高度還原了愛斯基摩人的生活狀態、文化形態。

之后，在巨大商業利益的驅動下，“搬演”之風愈演愈烈。聶欣如把這一時期的“搬演”稱之為“欺騙搬演”。其實，它更近于“扮演”：找一些專業的演員，按照提前設定好的情節、對白進行表演，完全模糊了紀錄片與故事片的區別，甚至為了制造噱頭，大量充斥低俗、濫情的內容，這也逐漸被觀眾所厭惡和遺棄。以至于很長一段時間，紀錄片禁錮于單調的解說、訪談和長鏡頭等傳統的模式之內，盡力保持事物的“原貌”，選材范圍狹窄、表現空間不足，導致紀錄片很難引起觀眾的觀賞欲望。

而90年代初，新紀錄電影的橫空出世，無疑使紀錄片柳暗花明、絕處逢生。與傳統的紀錄電影相比，新紀錄電影更加強調自我意識以及主觀性思維的發揮，這突破了傳統紀錄片刻板敘事模式的窠臼，也昭示著紀錄片創作已經實現突圍、轉型和提升。創作者也開始認識到，紀錄片創作的目的并不是單純地再現復雜的社會現實，而是通過這些視、聽覺符號傳達其自身的價值認知，而這也讓“搬演”再次回歸紀錄片的藝術創作。

二、增值的藝術表現力

很多學者把“搬演”視為洪水猛獸，認為這種創作形式同紀錄片的本質規定性是相對立的。其實不然，“搬演”作為一種藝術表現形式，能夠給觀眾提供更加完整直接的視覺體驗。主要表現為：

1、填補素材的空缺

由于歷史的不可逆性以及鏡頭的局限性，對于那些不復存在、很難獲取的聲畫素材，“搬演”可以恰當地填補這些空白，既不損害紀錄片整體的真實感，又拓展了表現空間的廣度和深度。

2、豐富視覺的符碼

數字科技的突飛猛進，標志著紀錄片成像方式的更新換代。CG技術、3D全景還原技術的運用，更直觀地表現了紀錄片想要表達的內容，比單一化的解說詞和文字，更能吸引觀眾的眼球和注意力。

3、彌合結構的斷裂

紀錄片完整的結構鏈條有助于把觀眾帶入真實的“時空”，讓觀眾自己去感知和體悟聲畫背后的意蘊和內容。但經常會在后期剪輯中發現：一些重要場景、畫面的缺失，導致整個紀錄片敘事結構斷裂，所以“搬演”真實發生過的事物，無疑會確保紀錄片的完整性和流暢性。

之前很多紀錄片創作者在藝術表現方面因循守舊、固步自封，陷入“自然主義”的泥潭，無法自拔。同期聲、長鏡頭、追蹤紀錄等僵化的手法一旦無法確保紀錄片內容上的新鮮感、形式上的審美性以及情感上的感染力，也會使其陷入發展困境。所以目前，越來越多的紀錄片人開始在藝術創作中，尤其是一些人文歷史紀錄片中，運用“搬演”手法。

我國早期的人文歷史紀錄片多模仿新聞紀錄片，一味地堆砌紀實性素材，并強調紀錄片服務政治、宣傳教化的功能，從而導致這類型紀錄片長期停滯不前。但隨著大眾消費文化的飛速發展，人文歷史紀錄片因為承載著厚重的文化底蘊，而愈加受到人們的關注。其創作者們也積極吸收影視片創作的理念和思維，不再依賴單一的畫面加解說范式，基于可考證的具體史料，用故事化的結構來審視歷史，甚至請一些職業演員來再現歷史，把一些影視作品的片段剪輯進紀錄片中，極大地提升了紀錄片的藝術表現力。

三、“量化”的“超真實”

法國電影大師戈達爾曾經說過：“紀錄片真實地紀錄世間一切可見的事務，是一段不可再現的真實歷史。這種‘真實’不僅僅是對世間事物的客觀反映，而且凝固了創作者的思考、選擇和價值取向。”所以，對于合理把握“搬演”手法的度，就顯得至關重要了：完全紀實會降低紀錄片的表現力、感染力，而不被大眾所關注；“搬演”太多又會損害紀錄片的真實屬性，與其追求的價值標準相悖。歐陽宏生教授指出：“盡管‘搬演’并不是洪水猛獸，但它也絕不是隨便亂貼的狗皮膏藥。”縱觀國內外的紀錄片創作，在“搬演”手法的運用上確實存在一些問題：

1、沒有明確“搬演”部分

除非觀眾能明確的界定清楚某一部分內容是否為“搬演”的，不然就得提前聲明，避免混淆視聽，造成觀眾認知上的錯誤。同時，因為紀錄片承載著傳承國家文化和歷史發展重要使命，對社會成員知識結構的完善，刻板印象的修正起到極其重要的作用。

2、頻繁地使用“搬演”

因為“搬演”能夠拓展紀錄片的時空橫縱感以及藝術表現力，以至于很多創作者程序化地使用“搬演”手法，全然不顧其適用性以及紀錄片整體的藝術感。他們會偏激地認為：“搬演”越頻繁就越能吸引受眾眼球，將其作為投機取巧的工具，并滿足自我“成名的想象”。

3、削弱紀錄片的深度

為了增強紀錄片的可視性，創作者們“盲目”地使用“搬演”，使整個紀錄片流于膚淺的真實。從視覺效果來看，藝術的時空模擬顯然比直接的追蹤拍攝要好，但先進化的藝術創作手段也可能影響紀錄片的社會價值和時代意義，偏離主創人員的初衷。

所以，我們必須清楚，“搬演”只是紀錄片展示藝術內涵的一種手段，將“搬演”融入紀錄片的創作中，可以給人造成一種藝術的“間離效果”，在延展紀錄片表現空間的同時，讓觀眾在不同的時空轉換中感受其深刻內涵，但終究紀錄片的本源是人的歷史和現實的存在，不可本末倒置。

四、蓬勃發展中的微紀錄片

隨著互聯網和手機等新興媒體的大行其道，微紀錄片應運而生。它以其生產周期短、制作成本低、傳播速度快、個性化程度高等特點，滿足了新時代受眾碎片化的需求，也逐步改變了紀錄片的生產模式和傳播渠道。草根創作主體的加入，不僅模糊了生產者與傳播者之間的界限，而且使選材內容更加多元。基于平民化的視角和手法，微紀錄片也深受廣告商的青睞。廣告商可以根據客戶群的不同訴求來定制微紀錄片，用以傳遞產品背后的文化價值和生活理念。這樣的方式顯然會比純廣告片，更令受眾喜愛。因為紀錄片是取材于真實的現實世界，并通過一種敘事化的結構來再現真實，并透過有限藝術選擇來傳達創作者的觀察、思考和領悟。而微紀錄片幾乎囊括了紀錄片的所有特征。

例如寶馬公司在其MINI PACEMAN中國上市之際，聯手金馬攝影師曹郁推出了一部微紀錄片《城市微旅行》。三位忙碌的城市人，用一天的時間來游走每天朝夕相處的城市，發現曾經錯過的美好。鏡頭以這三個人的旅行為線索，緩緩展開，但并沒有采用傳統紀錄片單線條的敘述模式，而是加入了一些電影的表現手法，包括“搬演”：如馮唐站在冰面上，一個小丑模樣的人圍著他滑冰，嫻熟漂亮的旋轉、跳躍，卻最后重重地摔在冰面上，宛如死去。而這有意為之的設計，旨在于告訴觀眾：“人可以重生，只要他有龐大的內心”。不得不說，“搬演”表現出來的“超真實”，不僅沒有打破紀錄片的結構鏈條，反倒是增添一股別有韻味的詩意。

然而，這種商業化熏陶下的微紀錄片，也暗藏隱憂。多數原創微紀錄片，質量參差不齊，視覺符碼和影視語言夸張歪曲，甚至把一些子虛烏有的內容和客觀現實剪輯在一起，以假亂真，干擾公眾認知。同時，部分原創微紀錄片摻雜謠言信息，波及國家安全和社會穩定。

綜上所述，“搬演”手法自紀錄片出現就如影隨形，其本質特征同紀錄片的真實屬性相吻合。而新紀錄電影的發展，又進一步凸顯了“搬演”在紀錄片藝術表現方面的重要價值：填補素材空缺、豐富視覺符碼、彌合結構斷裂。但并不意味著可以隨心所欲地濫用“搬演”，因為它畢竟是一種不得已的選擇，需服務于紀錄片的創作理念和基本訴求。同時，微紀錄片的發展，不僅拓展了紀錄片的選材范圍和表現形式，還對“搬演”的運用提出了新的挑戰。這就需要公眾提高自身的媒介素養和社會責任，尊重紀錄片真實的創作原則，恰當地運用“搬演”手法來提升紀錄片的表現力和感染力，從而精準地傳遞創作者想要表達的社會思考和人性認知。

參考文獻

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⑦史興慶，《談紀錄片的“搬演”》[J].《中國廣播電視學刊》，2002（9）：50

（作者：西北大學新聞傳播學院2013級新聞學研究生）

責編：姚少寶