吳興國：這是我一生想做的事情

何蘊琪

無論在訪談還是在演講中，你能感受到這個靈魂對于自己一生追求的，是何等執著。

最早知道吳興國，是李碧華小說改編、羅卓瑤執導的電影《誘僧》（1993年），他在片中飾演剃度為僧、隱居寺廟的唐朝武士，和片中的陳沖一樣，給觀眾留下深刻印象，這部電影也為他帶來榮譽—第13屆香港電影金像獎最佳新演員獎，連同隨后在《青蛇》中塑造的許仙一角，吳興國可能是近30年演藝圈中憑借最少的作品而獲得最穩固江湖地位的演員。然而很多知道他名字、欣賞他表演的觀眾卻未必了解，對于吳興國而言，演戲只是他的京劇事業之余的很小一個部分。

在廣州見到已經年過60的吳興國，歲月在他臉上刻下痕跡，當年銀幕上的英氣逼人，轉而化作一種堅定與柔和并存的氣質。他穿著簡單的白襯衣、牛仔褲，身手依然矯捷—據他說，在不久后將要重演的《欲望城國》中，他還要和30年前一樣，在舞臺上從兩米多高的高臺上空翻下來。“這個本來在京劇中不是特別困難的動作，但是我的那些伙伴們都嚇壞了，他們說你真的要這樣嗎？”

吳興國自謂“梨園弟子”，師承臺灣著名四大老生之一的周正榮，出道后一直被師傅視為保護動物的他，被寄予了厚重的希望以繼承京劇傳統，然而年輕的他有另外的想法。

“我的老師在臺灣就很有名了，演到最后，五成座都不到，約四成座。那我在繼承他的時候，會有幾成座呢？”當時這種想法迫使他在1986年，和一些青年京劇演員一起，創辦當代傳奇劇場，他決心把京劇進行創新，當年創團作品選擇了莎士比亞的名劇《麥克白》，融合話劇、現代舞、電影手法，取名《欲望城國》。而此舉自然遭到了傳統京劇界的指責，他頂住壓力堅持了下來，一走就是30年。

1998年，他將莎士比亞四大悲劇中的《李爾王》改編成京劇《李爾在此》，自導、自演，一人分飾10個角色。首演以后，吳興國應邀前往法國、日本、新加坡、美國、韓國、中國香港、中國澳門等多地演出，在國際上反響巨大。2011年，他獲頒法國文學及藝術騎士勛章。2013年，他執導、編劇并主演的《蛻變》為愛丁堡國際藝術節獻上揭幕演出，該劇改編自卡夫卡的作品，吳興國在劇中一人扮演7個角色。

作為科班出身的京劇演員、又是一個受到西方現代戲劇觀念影響的戲劇人，吳興國在對劇場的理解上有著非常前衛的理念，比如他看到，唱念做打的中國傳統，其實是超越了“話劇”，而把多種元素結合在一起，這在西方現代歷史上都是非常近的時代才出現的，而我們的老祖宗早就形成了珍貴的傳統。

我未有機會看到《欲望城國》、《李爾在此》等幾出經典作品的現場，但從錄影片段中，卻真切感受到吳興國作為演員的極致魅力，這種魅力是來自京劇、來自劇場、來自對純粹藝術的堅定信仰。無論在訪談還是在演講中，你能感受到這個靈魂對于自己一生追求的，是何等執著。

我們有使命感

《南風窗》：我大概10年前在一個內地媒體上讀到關于你做京劇創新的一篇深度報道，當時就很感動。從1986年到現在，你創辦當代傳奇劇場也有快30年了，這30年里你有什么感想呢？

吳興國：當然是很艱苦的。要不是有使命感和特別的愛好在支撐，也不太可能堅持這么久，現在看還是很少人走這條路。不過也慢慢地被關注，當然也是因為我們本身在傳統空間里面受到很多的關注、培養和期望，體會到戲曲的珍貴。我很多同學也去拍電影、電視劇，而我卻成立了劇團。這也因為我的背景和藝術本身的價值，被很多老師在藝術繼承方面給予很多的教育和啟迪。站在梨園弟子的角度講，我覺得我可以為這個行業做些什么。

直到我們創團的第一天開始，我們明明知道做這種開發會受到很大的批評和曲折，但是長時間看下來是非常有意義的。馬連良也好，梅蘭芳也好，他們在輝煌的戲劇時代，都一樣去創新。我們有使命感，我們學了這個，被老師寄望。如果眼睜睜看著它，等到沒有光的那一天那你就改行吧，我覺得這是很可惜的事情。藝術組合經過幾百年下來，是很多人的智慧。今天看到我在國外受到注重，看到我做的一些改編，如果覺得我很成功的，我都覺得要歸功于傳統給我的養分和教育。這樣來看你就不會很辛苦，是這一生自己想做的事情，不是沒有經過思想考慮的，而是很慎重地來看這個事情。

現在我的觀眾已經被我改變了欣賞習慣，他們是很有創意的，而且也是和傳統結合地來看我的劇本。走到今天，我還是在為傳統在這個爆炸的多元時代而開發各種可能性。我的每個戲的風格也好，走向也好，組合也好，都不太一樣。

《南風窗》：哪怕在梅蘭芳的時代，也是對京劇有所創新的，你可以具體說一下嗎？

吳興國：梅蘭芳的時代是民國以后，女性開始受到教育有工作，和男性一樣有平等的地位和權利。雖然他們是男性學的女性角色，他們也開始被看到，開始出來獨當一面，甚至創作一些新戲，跟傳統競爭。梅蘭芳如果沒有受到新時代的影響，沒有做《女子從軍》等這些戲，大家就不會看到他。

進進出出，新新舊舊。包括馬連良剛開始把一些服裝改成非常的炫，在當時也受到很大的指責。傳統的表演雖然很復雜，但是就是要以傳統的古典美為主。觀眾還是第一，戲劇本來就離不開觀眾，離開觀眾戲劇就死亡。

繼承本來就是應當的

《南風窗》：怎樣看待傳統給你的壓力？

吳興國：在這個快速消費時代，任何國家的傳統都快速流失的時候，不管文學界還是美學界、戲曲界，站在傳統的角度，它當然要來攻擊你，它覺得你可能是要破壞這個東西，或者將來把這個東西趕出了戲劇大門。其實每個時代來的時候，你想擋也擋不住，也不是我要趕它。

任何傳統都應該是國家去保護，不是一個私人劇團，私人劇團有什么能力，它自己生存都成了問題。何況它還要站在這個劇種的生存角度去幫他想，這也太難了。看了半天也只有我一個人在做啊！我在做《李爾在此》的時候，就把自己的憤怒情緒放到角色身上了，也是這個角度。

站在保守的角度，繼承本來就是應當的，我們從小就學這個 ，為什么不去繼承？我現在也在培訓年輕人演傳統戲，給他們機會去一出出地演。我花了6年時間做這個，借著學生要畢業或者已經畢業去讀大學的階段，去提升。但是在劇校的話，就沒有公演和實習的機會，學傳統戲曲就一定要上舞臺去演出。我們從這個出身，知道里面的困難才會去幫助學生，走最快的方式。

首先要把傳統提升到非常專業的舞臺，表演已經達到某種可看性了，才可能給它創造新的，否則很難接上來。我現在做一些國際的經典，看起來是我碰撞成功了，找年輕人來接根本接不了，因為他們的功夫不夠，沒有機會沒有經驗。任何東西都一樣，一個年輕人很有想法，他寫一個小說很棒，但是他能馬上和大師級的文學家一樣嗎？不可能。他還要有他人生的履歷，單是學問這種外在的東西還是有限的。所以梅蘭芳也不是第一天就變成一位大師，一定要經過一個人生的履歷，不斷的磨煉，要到國外去看看對戲劇的感受。除了美學上的不一樣 ，你演的東西能不能讓觀眾感動，這都很重要，是有全面性的。

《南風窗》：所以說你現在最主要的工作是培養年輕人？

吳興國：不只是培養年輕人，我還有自己的國際路線要發展。我現在是3個路線，一個是傳統，一個是國際路線，還有就是怎么去配合這個時代做些更新的東西，也是為年輕人去做，比如搖滾京劇等。最近去大學演講的時候，學生一聽到這個就嗨翻天，其實我已經做了10年了。

《南風窗》：現在也在做很傳統的京劇嗎？

吳興國：是為了年輕人創造一個舞臺機會，給他們實習。我花6年的時間每年暑假1個月，自己用經費找老師找場地給學生們暑假集訓1個月，集訓完馬上進行成果展。到了年底，我們找一個劇場，場地也許小一點，設備少一點，我們租一個月演十幾場，兩個月演三十幾場，3個月演六十幾場，我們達到這種地步。我們自己也參與演出。學生會覺得傳統戲這么難，老師要怎么演。別的演出都要排練幾百遍，但我們不是，我找來專業的樂團，跟學生對個兩個星期就可以上場了。其實就是做出一種表率，一定要排練好，無論是套領子好，扛大刀好，都要做好。不然兩個星期后就上場了，你怎么做到頭頭是道。我后來也很少演傳統，因為培養學生，我又重新上場，有些老觀眾看到，也帶動他們去買票觀看。

我們也希望如果他們畢業之后，有理想的條件的話我們就把他們集合起來，花3年時間幫他們成立年輕劇團。年輕劇團也是十分辛苦的，你要演出才有收入，不能入不敷出。現在傳統服裝多貴啊，一雙厚底靴子要800元～1200元，那也只是一雙鞋子而已。所以我們也希望可以憑借自己多年來的努力和獲得的信譽，來向一些企業拉贊助，也希望以后可以有人來繼承我。

傳統很珍貴

《南風窗》：你把一些經典名著用京劇的手法去表演，比如《欲望城國》、《李爾在此》，原本是莎劇，反而得到國際上廣泛的認可。

吳興國：不是，那只是京劇的概念，不是京劇原來的。像李爾王你看到他的臉是花臉，其實花臉是油彩。我們在《李爾在此》里面用的是西方的化妝品，一戳就掉了，而且里面我是現代劇場的方式。借著現代的美學形態，把我們傳統的東西放進去而已。不是在復原傳統。

《南風窗》：經過這么一個過程，你現在怎么看京劇的核心，就是你放進去的傳統的東西究竟是什么？

吳興國：這是靠長時間的經驗。京劇那么豐富，單是悲劇就有那么多戲。我們是個古老的國家，我們的語言和表演形式都很豐富，人生百態是非常豐富的，我們只是把這些人生百態歸納起來。歸納成生旦凈丑，讓大家容易看到哪個是好人哪個是壞人，這也給專業演員有一個歸納，我只要畫這個臉做這個動作我就變換成哪個人，這樣就顯得專業了。這種程式化是京劇的風格。

現在的問題就是程式化現在不被接受了，因為永遠都是一成不變的程式化。一個桌子兩個椅子，空的舞臺讓人很有想象的空間。可是現在喜歡京劇的人太少了。我去大學演講的時候問看過莎士比亞的舉手，一半的人舉手；問看過現場京劇的人舉手，只有三五個人啊，真的是嚇我一跳啊！

20年前我在臺灣就發現這些問題了，但是沒辦法。學習英語要出國，首先就要認識莎士比亞。但是我們自己的文化已經沒落，連老一代人都不看了，年輕的一代也不演了，那到哪里去看？我們有一個臺專門播戲曲的，但是隔離太遠了，首先時間上不完整，只播一個小片段，第二是古裝的那個聲音那個表演離你太遠了，你看了就會想轉臺，除了武戲還有點看頭，這樣就好像是外國人看京劇了，全都是在看技巧。京劇的技巧是有文戲武戲之分，是有韻味的，但國人卻淪落到看技巧或者藝人的妝容。

《南風窗》：所以是要把這個韻味保留下來是嗎？

吳興國：韻味是長時間從文學過來的，我們為什么去詮釋莎士比亞，是因為我們跟莎士比亞的形式是完全一樣的，他用詩來寫，所以有韻味，我們的結構也全都是詩的結構。詩詞曲雜劇一步步過來的。這樣繼承過來的話，劇才有綜合性，不單是只有話劇，整個劇都在講話的話，觀眾會不滿足的，高興的時候要唱起來，那才叫劇。歌不足兮舞之，唱歌不滿足就開始舞蹈嘛。所以劇有很多種變化，也豐富了觀賞者的欣賞的角度。

觀眾希望看多種元素的表演，集合在一個戲劇里面呈現。這個傳統很珍貴，在國外也不容易呈現得到。在百老匯歌舞劇里面是綜合了多種元素的，但是到現在為止也不到100年呢，我們也幾百年下來了，昆劇早就有了。把歌劇舞劇默劇等多種合在一個戲劇里面就不容易，這樣有可看性，你悲的時候可能用唱的，表達敘述的時候可能用念的，戰爭的時候盡可能就用打的，高興的時候可能就要用歌舞的了。這是很活潑的，當然不同情境的時候可以放進去，但是放得不好，觀眾就會不喜歡了。

《南風窗》：為什么一開始通過西方戲劇來做這個？

吳興國：因為傳統本來就有相當多的一部分人喜歡，而且又有歷史的承接，非常的精致，所以有一些喜歡文學、歷史、喜歡表演藝術的、愛傳統戲曲的人自然也會去保護它。我自己也是在里面被培養出來的佼佼者，我去做改變的時候，當然受到非常大的指責。于是我在這個角度上想了一個辦法，我在大學也讀過西洋戲劇理論跟劇本選讀，我就想我可不可以從西方的戲劇來做一個西洋劇，很巧妙地把我的表演風格或功夫形式等放進去，這樣就沒人說我破壞傳統了。

實際上我到今天為止也沒去破壞傳統，我不會說哪個經典作品不夠好，然后就把全部改掉。我現在教育學生向傳統學習，就要規規矩矩按照傳統，多加一個樂器，少念一個字都不行。我們演傳統的時候，知道傳統是經典，就得按照傳統來，原汁原味。

但是在做創新的時候，到底新是什么，把你的看法和經驗放進去，那新怎么看，單是新也沒得看。剛開始用西方戲劇也是為了躲避評論者的指責，但是還是有排山倒海的指責，他們會說我為什么不去繼承傳統呢。不應該把傳統改良嗎？傳統再不好，它也有它在那個時代的價值呀！就像以前的舊瓷器，用現在的科技做出來漂亮多了，但為什么舊的瓷器就那么值錢？就是這個原因。

《南風窗》：我個人也感覺讓我看一個傳統戲，它被改編過的話會很不習慣，但是如果是用新的形式去演繹得很現代的話反而能夠接受。現在包括內地和香港的很多藝術家用古典元素去做小劇場。

吳興國：他只是站在外行喜歡傳統的角度，拿一些小元素，但是真正做藝術表演的話，要自覺用自己的理念去做，別人不能改變你。地方戲曲連語言、表演風格、節奏感等都不一樣，不要用外國人的眼光來看，同是在一個國家的劇都差不多，可是其實差得遠啊！京劇精致得都進皇宮里去了，但是京劇的劇組卻不能演繹川劇或秦腔。現在通過媒體的傳播，劇種也越來越接近，當然接近的原因也是想往好的方面去學習。昆曲最優雅，京劇本來是安徽戲，它離昆曲很近，也受了很多影響。京昆不分家就是因為整個腔調的演奏者，那些演京劇的樂團是可以演奏昆劇的，但是他們卻不能離開這個空間演奏其他的劇種，是有整體性的。