德國的那些“難友”，他們還好嗎？

陳琳

2015年9月6日，德國多特蒙德，當地居民拉著橫幅歡迎一批到達中央車站的難民。已有超過1000名難民穿過匈牙利，到達多特蒙德車站。

近日來，筆者所居住的城市柏林，數個行政分區的街頭已隨處可見成群結隊的難民。讀了一些與此相關的介紹和報道，比如有關哪些人可以獲準留下，歐盟各國和德國各州如何分配接納名額，難民如何獲得工作許可等。也有報道為了疏導安撫本國居民情緒，而從人力資源引進角度分析接納難民對德國好處，或者講述政治難民審查官的艱難一天—因為他們要傾聽、判斷我們同類的悲慘經歷，拒絕一張張絕望的臉。

這些介紹和報道讓筆者想起數年時的一段經歷，與德國在消化難民、移民過程中意識形態層面的運作過程有關。2009年春夏那會兒，筆者剛到德國不久，在亞歷山大廣場的一個大型藝術抗議活動上認識了兩位德國社工，她們正有意將波瓦（Boal）的被壓迫者劇場理念引入社會工作，試試看能不能撫慰難民的創傷心理，引導觀眾消除偏見，反思德國的難民政策。這個理念筆者非常贊同，于是欣然加入。

筆者加入后，大家固定每周六見面，在十字山區（Kreuzberg）的一個水塔底部改建的小舞臺排練，6個多月后，2010年年初時舉行首演。在此過程中筆者與阿富汗、越南、土耳其和俄羅斯的難民有過較為深入的接觸，全程參與了劇團組建、命名、排練及最后公演。當時筆者的意見為大家投票采納，將該劇團命名為Chou（舟）劇團。

劇團公演時效果很好，我們邀請了許多朋友、同學、師長，連演幾場，捐款罐吃得飽飽的，大家都很開心。但是，從創建Chou劇團、排練、到最后公演，一直有一個問題困擾著筆者，即為什么參與劇場的好幾位難民從始至終都很被動，一種說不清道不明的壓抑彌漫著。

參與者中較為主動一些的是一位俄羅斯女孩，后來她嫁給了德國人，還有一位來自土耳其少數族裔的男性，德語早已非常好，是政治難民。最后公演時的主力是負責戲劇項目的德國社工J和一些德國友人，其中少數參加演出的友人根本沒有參與過我們的排練。個別內向的越南難民排練幾次后甚至退出了劇團。筆者一位從事拜占庭史學研究的土耳其籍友人，在劇團排練后期也加入了我們。在公演結束后慶功聚會時，她私下對筆者說，感覺很糟糕，劇團重蹈了我們想要反對的，她甚至覺得德國壓抑得無可救藥。

一個以消除偏見，促進難民權益為目標的被壓迫者劇場理念戲劇工作坊，為什么會做成這樣呢？要知道，對于邊緣群體而言，藝術賦權效果一向很好，正如國內學者卜衛說過的：“對最貧困的人群來說，他們面臨的剝奪不僅是經濟上的剝奪，也是精神上的貧困……藝術是他們最容易接近的形式，通過戲劇等各種適宜的藝術活動，讓他們感受到自己有力量，有改變自身處境的力量。” 而筆者也相信，籌建劇團的兩位德國社工是真心希望能通過劇場幫助難民，為難民服務，但是為什么我們的被壓迫者劇場最終卻又成了某種以在地白人主導的藝術展示，而非對難民的確實支撐呢？

德國政府注重難民、移民的徹底整合，難民身份一旦確立后數年內不許離境，不許打工，僅可以領取一定的生活費，不再保有原來的國籍身份，但也不是德國人。

對于上述問題，經過這兩年的思考和沉淀，筆者想和讀者分享以下幾點。

一者，語言障礙。哲學家，藝術家們可以反復批判語言的蒼白、空洞、無力、乏味，能指所指之間的巨大斷裂，但不可否認，作為我們日常使用的符號系統，語言有它的功用。團結（solidarity）與增值（multiplication）的堅實支撐基礎是共通的語言。許多難民沉默的微笑或者不肯表達背后很可能是幾次一開口就是“文法錯誤”，遭遇德國人因聽不懂而一臉不耐煩的無力感經歷。雖然Chou劇團的藝術指導也曾努力希望參與者了解自己的身體，使身體富于表現力，甚至一度努力探索同步戲劇構筑和報紙劇場，但最終都因為演員的被動而無法實現最初設定的目標：即增強參與者的自信，讓參與者學會新的表達語言，幫助參與者更好地融入德國社會。

劇場不同于文本，它具有自身獨特的媒介特征和物質性，根植于其中的還有不可忽視的政治性和社會性。但劇場效力的發揮依賴一定的語言基礎，劇場很大程度上是建立在共通語言基礎的社會性活動。所以波瓦才會將布萊希特的陌生化效果更往前推進一步，讓觀眾走上舞臺，選擇自己的詞語。正如他借梭倫（Solon）之口說出的，對于沉默者而言，戲劇引領者使他們明白，原來“事情是可以說的”，“可以表達出來，可以用自己的頭腦思考，再選擇自己的語言。”這是被壓迫者脫離被動地位，獲得自由的第一步。那么，在語言不通的情況下如何運用被壓迫者劇場及其他一些劇場形式的理念和技巧？是否有可能建構超越語言的民眾劇場？

再者，身處較高社會結構層次中的社會工作者們有可能缺乏對難民的真正同情和認同。發起劇團的柏林社工J和后來參與演出的德國友人當然具備對難民的同情以及作為社工的責任感，但是她們很多時候不能理解難民因為自己的種種被歧視、被壓迫的經歷或習慣而表現出的被動、猶豫。而且，因為隸屬于政府外包機制下，她們的自我認同是“幫政府解決其顧及不到或者沒有能力處理的社會問題”，而不是出于一種發自內心的感同身受和使命感，故而在理解被壓迫者劇場的理念特質方面存在先天不足。甚至有時在排練中會以另一種壓迫者，即占有“知識”和“話語權”的“偽寬大（false generosity）”者的形象出現，最終背離了波瓦和弗雷勒（Paulo Freire）的愿景，即最終實現真正的自由和解放—拒絕贈予，拒絕受壓迫者或壓迫者單方面的自我實現，而是雙方面的共同解放。此外，技術層面，在劇團籌建、排練、公演過程中，藝術指導又是項目負責人，權責集中于一人，負責人和劇場藝術指導沒有互相平衡、監督、學習。而且，Chou劇團排練時間較短，僅周六見面，某種程度上也使得劇場引導者本身失去了自我教育和修正的可能。

三者，當時的戲劇工作坊無法觸及難民問題的實質，即新的自我身份認同問題。Chou劇團的問題也恰恰在于沒有能力觸及或解決難民身份認同問題。來自不同國家、不同背景的劇團成員要么是難民身份，要么連難民身份也沒有，還屬于等待審查的非法偷渡者。組建劇團伊始大家就知道，有些人或者將在幾個月之內被遣返，或者將被要求滯留在德國某城市，因為難民身份一旦確立后數年內不許離境，不許打工，僅可以領取一定的生活費，不再保有原來的國籍身份，但也不是德國人。Chou劇團試圖使劇團成員和公演時來觀看演出的觀眾明白，“難民”本身就是一種身份，但這份努力并不成功。因為劇團成員間巨大的語言、文化背景和未來規劃差異，劇團整體缺乏凝聚力和堅定的自我身份認同。

第四，變革只能留在劇場內部。Chou劇團當時更大的問題是，參與者能清晰感覺出，積極參與劇場很長時間內也不可能實現對劇場外的社會結構的干預，導致被壓迫者劇場喪失了其最核心的價值。波瓦曾指出，觀演者（Spect-Actor）舞臺上的入侵和改變不能僅發生在虛幻的世界，而是必須孕育起改變社會的力量，舞臺上的賦權必須轉化為現實社會的干預。反觀Chou劇團，沒有相關的外界變革力量支撐，參與難民們信心不足，被壓迫者劇場的先鋒嘗試最終也只能無奈流于形式。

德國早就是一個移民國度，但移民國度不代表沒有相對穩定和較為統一的精神氣質，即使是普魯士和魏瑪兩種精神氣質此消彼長的平衡。而且，與美國、英國、南歐國家不同，德國政府注重難民、移民的徹底整合，難民獲準留在德國其實只是第一步，解決生存問題、工作問題后，還有身份認同、精神氣質認同、國民性認同等問題。歷經艱險，來到異鄉，決定將這里變成新的家園勢必意味著入鄉隨俗，意味著被動和主動的改變，這是希望也是挑戰。德國是很好的福利制度國家，也非常規范，是公民社會倡導者們心中的典范之一。筆者很感念這些年來德國的養育、庇護之恩。但一個小小的戲劇工作坊卻已經折射出了這個國家深深的結構性壓抑，有時可能正是表面上各種社工服務的規范消解了我們重新反思這種服務會不會流于形式的問題意識。

我時常想起當年工作坊的難友們，不知他們都怎么樣了。也會思考他們的融入會給德國社會帶來什么深遠影響，會不會促成更好的社會結構和社會制度？未來又會給國與國之間跨文化交流帶來什么影響？再回到我們的藝術賦權：任何好的理念，都需要落實到具體的人來執行，理念或者藝術形式本身并不能確保一切。成果展示導向很可能導致表面上的風華，內里究竟如何還要細致考證。我國的社會工作和戲劇賦權工作坊方興未艾，我們能不能做得更好些？