拉莫：法國巴洛克音樂之父

西蒙·海茨

拉莫好比沉悶乏味的反義詞，他總是充滿創(chuàng)造力。拉莫熱愛挑戰(zhàn)和超越傳統(tǒng)，這為他同時贏得了熱烈的贊賞和執(zhí)拗的毀譽。

如今，人們總將“巴洛克”簡單地當作十七世紀和十八世紀早期音樂的標簽，而不思考這個詞匯的原始含義。五百年前，“巴洛克”一詞可以用來形容一顆畸形的珍珠或是一件過于奢侈的首飾。直到十八世紀三十年代，還沒有人將這個詞語運用到音樂方面。那時，有一位評論家評價讓-菲利普·拉莫的首部歌劇《希波呂托斯與阿里奇艾》（Hippolyte et Aricie）時抱怨這部歌劇缺少清晰的旋律線，不斷地變換著調(diào)性，并用所有可以想得到的作曲技巧在全音階上肆意妄為。所有這些貶義的集合體，一語蔽之，就是“巴洛克”。

拉莫無疑對他音樂中充盈著的創(chuàng)造力感到自豪。在拉莫的音樂家生涯中，他不斷使用新的色彩和織體挑戰(zhàn)著聽眾那習以為常、昏昏入睡的聽覺。事實上，聽眾們分成了兩派——贊賞派，為他音樂中激進的意大利風格所顫動的一派（也稱拉莫派）；貶低派，對已經(jīng)與世長辭的法國傳統(tǒng)音樂大師讓-巴普蒂斯特·呂利保持著堅定忠誠的一派（也稱呂利派）。當人們以為對拉莫最糟糕的辱罵是拉莫第一部歌劇時期的“巴洛克”時，呂利派對拉莫的第二部歌劇《殷勤的印地安人》（Les Indes Galantes，1735年）的詆毀更上一層樓，“他的音樂就是永無止盡的巫術，”一位評論家說道，“我就像被一個魔鬼折磨乃至剝皮”。

諷刺的是，在拉莫的晚年時期，因不顧意大利音樂風格的新風潮，維護保守的法國音樂風格而飽受攻擊的人，卻是他自己。拉莫的音樂最終被流行的浪潮所淘汰——一位拉莫的擁護者坦言：“人們已經(jīng)厭倦了對同一座祭壇進行膜拜。”許多年之后，拉莫才重拾世人的尊重。作為十七世紀八十年代生的“巴洛克四巨頭”之一，拉莫不得不忍受著音樂偏好極度緩慢的變化——他因其第一部歌劇飽受指摘，成為了奢華和復雜的“巴洛克”風格的受害者，雖然現(xiàn)在這部歌劇已經(jīng)成為了常常上演的作品。

拉莫生于1683年的第戎（Dijon），比巴赫、亨德爾、多梅尼科·斯卡拉蒂早了兩年。與他同時代的巨匠們相比，拉莫的音樂生涯顯得有些奇特和顛倒。前半段，他以博學的音樂理論家和優(yōu)秀的羽管鍵琴作曲家聞名于世。在他五十歲那年——“一般人邁向衰老和腐敗的年齡”，一位他早期的傳記家如是說——拉莫踏入了歌劇的世界。在隨后的三十多年里，拉莫創(chuàng)作了大約三十部戲劇作品，囊括了從歌劇到芭蕾等多種舞臺形式。到1749年時，拉莫的作品已經(jīng)成為了巴黎歌劇團的臺柱，劇團還定下了一條奇怪的規(guī)定“一年限演兩場拉莫的歌劇”，為的竟是怕拉莫的作品打擊到其他的歌劇作曲家們。

法國歌劇有其自己的規(guī)則。不同于意大利，法國人喜歡他們的歌劇如話劇那般自由；法國人不能理解為什么意大利歌者會用大段而放縱的獨唱不停地打斷歌劇的進行。亨德爾的歌劇中時常出現(xiàn)三十多個詠嘆調(diào)，但拉莫限制了這些樂段在歌劇中的數(shù)量和位置，最大程度地減少了對戲劇的破壞。取而代之的是，他將感官上的愉悅保存在每一幕的幕間節(jié)目中——獨唱者、舞者與合唱隊可以在其中自由發(fā)揮。

相比歐洲的其他國家，法國的作曲家們創(chuàng)作的歌劇形式更加寬廣而多樣，然而他們的戲劇抱負的最終目標是“抒情悲劇”（tragédie en musique）——一種最初在十七世紀七十年代由呂利開創(chuàng)的宮廷劇。十八世紀三十年代，雖然拉莫已是垂暮之年，但他仍譜寫了多達七部這類嚴肅的作品。拉莫是一位非常認真嚴謹?shù)淖髑遥牡谖宀扛鑴　哆_達努斯》（Dardanus）每一次的修改稿都像是一部新作品。有人曾宣稱，在《達達努斯》的最終版本中，歌劇中滿載的音樂性讓管弦樂團的樂手在整整三個小時的演奏中連打個噴嚏的時間都沒有。

《北方人》（Les Boreades，1763年）是拉莫所作的最后一部抒情悲劇，亦是一部精致而平衡的作品——歌曲、舞蹈和戲劇像齒輪般巧妙地咬合在了一起，這部作品也為巴洛克時期的歌劇創(chuàng)造出了一種非凡的情感境界。劇中有兩位同等重要的角色：阿爾菲斯（Alphise）和阿巴里斯（Abaris）。貫穿整部作品中的是個人自由與解放的價值，這在十八世紀的法國是非常危險的觀念。這也許是《北方人》為何會在1764年的彩排中被神秘叫停的原因。在兩百多年的時間里，《北方人》一直不為人知，直到加德納（John Eliot Gardiner）在1975年的倫敦指揮了一場音樂會，并在1982年的普羅旺斯音樂節(jié)上完整演出和錄制了這部歌劇。在1999年的薩爾茨堡音樂節(jié)上，塞蒙 萊托執(zhí)棒演出了這部作品。最終，2003年，《北方人》在威廉·克里斯蒂（William Christie）的指揮下重返巴黎歌劇院。

拉莫最早也是最吸引人的舞臺作品要數(shù)他的芭蕾舞劇《普拉提亞》（Platée）。1745年，這部作品在凡爾賽宮慶祝法國皇太子和西班牙公主瑪利亞·泰蕾莎（Maria Teresa）的婚禮慶典上第一次公演。對拉莫而言，這是他很少創(chuàng)作的喜劇，劇情圍繞著神明朱庇特對普拉提亞虛假的愛而展開。普拉提亞是一位外貌丑陋、長著青蛙腿的仙女，她自以為男人們都對她無法抗拒，每個人都在嘲笑著她。這個故事似乎在影射著慶典上又老又丑的瑪利亞·泰蕾莎，因為她似乎也與美麗毫不沾邊。

舞蹈是法國宮廷的生命和血液，這種風尚也彌漫到法國音樂生活的方方面面。如同許多同時代的人一樣，拉莫精通將芭蕾舞步編排到他的舞臺作品中去——《普拉提亞》中的所有舞蹈對于戲劇而言都是必不可少的。現(xiàn)在，拉莫劇作中的芭蕾舞編排已經(jīng)遺失了，不過其音樂本身已經(jīng)能充分指引舞步的進行。《普拉提亞》的劇本描寫了一個“喜怒無常的瘋人環(huán)境”，拉莫的音樂充滿了情感的突變，并將舞蹈引入狂亂。

這樣的舞蹈與保守的法國宮廷舞蹈相差了十萬八千里。不過，只要拉莫愿意，他也可以表現(xiàn)得像個優(yōu)雅、充滿魅力的宮廷作曲家。在他的四十分鐘芭蕾短劇《皮格馬利翁》（Pigmalion，1748年）中，雕塑家皮格馬利翁愛上了自己所作的雕塑，拉莫在雕塑蘇醒為人時編排了一段微型芭蕾組曲，像是一堂簡單的舞蹈課，其中包含了所有基本的法國舞蹈。無論傳統(tǒng)還是前衛(wèi)，拉莫一直用那個時代最大膽和最新穎的芭蕾挑戰(zhàn)著他的舞者們。當時有一位芭蕾舞老師克勞德·嘉德爾（Claude Gardel）曾說：“拉莫能察覺到那些舞者還沒意識到的東西，因此我們認為他是我們的首席大師。”

從舞臺上多姿多彩的芭蕾舞步到舞臺下的鍵盤音樂，其實只有一步之遙。事實上，拉莫的音樂經(jīng)常在交響樂團和鍵盤作品中來回切換。他在五十八歲時以一名成熟作曲家的身份發(fā)表了他第一部也是唯一一部室內(nèi)樂曲集《羽管鍵琴合奏曲集》（Pièces de clavecin en concerts，1741年）。這五首為羽管鍵琴、小提琴和維奧爾琴（viola da gamba）所作的組曲堪稱拉莫最高的成就，可以媲美巴赫為羽管鍵琴和小提琴所作的六首奏鳴曲（BWV1014-BWV1019）。

在拉莫的《羽管鍵琴合奏曲集》中，拉莫對室內(nèi)樂形式進行了新的嘗試，比如增加了完全由羽管鍵琴演奏的樂段。在當時的三重奏鳴曲中，羽管鍵琴通常只作為兩把獨奏弦樂器的和聲伴奏部分。而在拉莫的作品中，羽管鍵琴成為了旋律樂器，伴奏則交給了小提琴和低音維奧爾琴（bass viol）。這種樂器角色的互換激勵著拉莫去創(chuàng)造新的織體、音響效果和廣闊的樂思。

由于這部曲集的風格比較新穎，拉莫有不少自己的看法，比如“小提琴和維奧爾琴必須將自己‘借給’羽管鍵琴”，要求弦樂演奏者“區(qū)分什么是伴奏，什么是主題”，還特別強調(diào)“伴奏部分一定要演奏得更加輕柔”。最后，拉莫向演奏者們提出了音樂直覺上的建議：“抓住每一個片段的靈魂，這樣完整的音樂就會呈現(xiàn)在那里。”他表示演奏者需要特別關注印在每個樂章開頭的提示性標題。他坦言有些標題是在樂曲譜完后“創(chuàng)造”（invent）的，但其他的則是對音樂的真實描述。

在《弗凱雷》（La Forqueray）中，我們可以看到拉莫在維奧爾琴技術上的野心。這首作品是拉莫為了他的好友、年輕的維奧爾琴演奏家讓-巴普蒂斯特·弗凱雷（Jean-Baptiste Forqueray）所作。而在《馬雷》（La Marais）中，我們仿佛能看到偉大的維奧爾琴演奏家、作曲家馬林·馬雷（Marin Marais）的一個活潑孩子的身影。最精妙的肖像畫作品當屬《居皮》（La Cupis），可能描繪了舞者瑪麗-安妮·居皮（Marie-Anne Cupis，飾演《希波呂托斯與阿里奇艾》中女主角的舞者），也可能是她的兄弟，因為他那悲慘的一生與音樂中的哀傷猶豫更為貼切。

在第四組曲的最后，拉莫給人們留下了一個少見又幽默的自畫像。在《拉莫》（La Rameau）中，他將自己塑造成一個自信、詼諧、開朗的形象，這與當時人們對拉莫那古怪、緘默、易怒的印象有著不小的出入。但《拉莫》中那焦躁不安的織體與互相沖突的樂思，既是拉莫批評者所唾棄的過度奢華和復雜的“巴洛克”風格，也是如今我們視作瑰寶的音樂風格。