C.P.E.巴赫：一位真正的皇室天才

趙文慧 許首秋

杰出的音樂歷史學家查爾斯·伯尼（Charles Burney）博士曾兩次游歷歐洲，為他那本曠世巨作《音樂通史》（A General History of Music）尋找一手資料。其中最有意思的就是在1772年去漢堡拜見卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，即C.P.E.巴赫）。

伯尼曾提到“他（C.P.E.巴赫）那些優雅的具有獨創性的作品，充滿著深沉的構思，以至于讓我產生強烈的欲望想去拜訪、聆聽他，甚至我來到這座城市只為他的音樂”。在《德國音樂現狀》（The Present State of Music In Germany）一書中，伯尼在10月9至11日連續三次拜訪巴赫之后寫下的以上這段話，為我們刻畫了C.P.E.巴赫罕見又讓人倍感親切的形象。C.P.E.巴赫在談話中的言辭詼諧幽默，總是輕松地開始話題的討論。一次，他說自己有些作品周日要在圣凱瑟琳教堂演出，但讓伯尼最好不要去，因為會演得很差。（最后伯尼還是去了，結果確實演得很差！）

巴赫聲稱自己1767年搬到漢堡后幾乎不再創作了。“我五十歲之后，”他寫道，“就放棄了作曲，讓我們吃吃喝喝等待未來的死亡！”實際上，他在之后幾年創作了一些十分重要的作品，包括為戈特弗里德·馮·斯維騰男爵（Gottfried van Swieten）而作的六部影響力極大的《“漢堡”交響曲》（1773年），后來這位男爵也成為了海頓和莫扎特的資助人。巴赫還為一年一度的受難節創作了受難曲。不過，當然，現在他已將精力放在教學、演出、指揮教堂音樂以及修改自己的論文《鍵盤樂器的正確演奏法》（The True Art of Playing Keyboard Instruments）上。這篇由兩部分（1753年及1762年）構成的文章不僅在作曲家有生之年產生了廣泛影響，它還是一份極其珍貴的后巴洛克時期鍵盤演奏技術的資料。例如，巴赫鼓勵在演奏中使用拇指。早先，人們在彈奏音階時普遍只使用二到四指，這使得手指在鍵盤上的上下行跑動看上去像一位有著三條腿的短跑運動員。他的創新也為鍵盤演奏者們留下了一套標準的演奏技術。他還在論文中用較長的篇幅來解釋說明裝飾音，如顫音、回旋音及波音的彈奏。

特別值得一提的是巴赫這篇論文的第三章，闡述了他對于“演奏”的觀點。這些內容極大地顯示出他作為作曲家的創作目的以及他想要追求的演奏效果。“任何段落都可以通過調整其演奏使其完全改變，以至于幾乎看不出原作。（演奏者們必須注意）強和弱、觸鍵、停頓（snap）、連奏斷奏的處理、顫音（適用于他最喜歡的樂器——羽管鍵琴）、琶音、漸慢和漸快。欠缺或笨拙地使用這些要素，會使演奏效果粗糙。最重要的是演奏者們千萬不要放棄聆聽優美歌唱的機會，這樣鍵盤演奏者就可以依據歌曲來思考如何演奏。實際上，這是演唱器樂旋律的極好實踐。”

伯尼確認巴赫的演奏正如他自己所講的一樣。伯尼在巴赫家作客一整天，巴赫向伯尼展示了他“寬敞漂亮，布置有素描、油畫以及超過一百五十位杰出音樂家畫像的音樂工作室。巴赫如此熱情，倚坐在他最喜愛的希爾伯曼羽管鍵琴旁，溫柔、準確而又充滿活力地演奏了三四首最優秀也是最難的作品。在悲愴的慢板樂章中……他完全沉醉于演奏……時而發出憂傷的哭泣，這也許是被他自己的琴聲所感染。在晚餐后他一直彈奏到將近十一點，他很活躍，精神抖擻……看上去仿佛受到了啟迪。他目不轉睛、下唇微垂，臉上泛起了興奮的表情。五十八歲的他身材矮小，黑發黑眸，膚色棕褐，表情愉悅，有著充滿活力的氣質”。卡爾·菲利普·埃馬努埃爾是J.S.巴赫與他第一任妻子瑪麗亞·芭芭拉（Maria Barbara）所生并存活下來的第二個孩子。他在成熟時期展露出的創新風格讓人驚訝，因為他在自傳中明確地寫道：“在作曲和鍵盤樂器表演方面，除了父親之外，我沒有其他的老師。”巴赫在萊比錫圣托馬斯教堂演唱和演奏，作為回報，他常常可以比家族其他成員少抄錄一些樂譜。與他許多著名的前輩們，包括亨德爾、泰勒曼一樣，他最初在萊比錫大學攻讀的是法學學位。

他的第一份主要工作是為柏林腓特烈大帝服務的羽管鍵琴演奏師。這位普魯士的國王對音樂充滿熱情，是一名才華橫溢的長笛演奏家，顯然還是一位優雅出眾的作曲家——他的作品包括一百首長笛奏鳴曲以及四部交響曲。巴赫曾引以為傲地描述了1740年他為國王長笛獨奏時伴奏，以及1741年名字出現在宮廷人員工資清單上的事情。在幾乎所有周末的夜晚，腓特烈大帝都會傳喚他的宮廷樂師們，包括鍵盤樂手巴赫一起演奏常演的六首協奏曲和一首奏鳴曲。國王的老師，約翰·約阿希姆·匡茨（Johann Joachim Quantz）曾寫有三百首皇家協奏曲，奏鳴曲也有兩百首。盡管國王的趣味仍然不變，并且他的吹奏氣息控制能力隨著歲月流逝有所下降，這樣的生活還是持續了大約十五年之久。至高無上的君王行使著絕對的權力來控制音樂的速度，比如有些時候過于剛愎自用，在樂曲中間停頓下來重新吸氣。據說當時有個阿諛奉承的皇家崇拜者贊美道：“多美的節奏啊！”巴赫則嘀咕道：“什么鬼節奏！”

巴赫雖然收入尚可，卻不被國王所重視。國王更欣賞約翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolph Hasse）、格勞恩兄弟（The brothers Graun）等人，當然還有匡茨。所以，盡管巴赫受腓特烈大帝委約的作品曾在皇家歌劇院上演，但他仍然只擔任國王私人室內樂中的鍵盤伴奏師。

巴赫第一次出版的作品是獻給國王的六首《普魯士奏鳴曲》（Prussian Sonata，1742年），雖然它們沒有什么持久的影響，但可能還是幫助作曲家提升了地位。這些作品顯著地展現出了巴赫充滿遠見的觀點和想象力，尤其是伯尼所述的“表達”（expression）之特點。《第一奏鳴曲》以意料之內的方式——簡潔的二聲部開始，這可以看出其源于父親的“二部創意曲”。但是從結構上講，作品卻按照“古典”的模式典范，即“奏鳴曲式”寫作。它以一個開放的主題開場，然后轉到近關系調。中間部分對開放主題進行展開，第三部分則回歸第一部分，所有調性回歸主調。這種結構一直保留到二十世紀，幾乎成為獨奏曲、室內樂、交響曲第一樂章的基本范式。在這首樂曲的第一樂章中，還包含著一個音樂突然由大調轉入小調的典型的“富有表情的”（expressive）片段。

接下來的“行板”則尤為大膽。率直天真的旋律伴隨著輕柔重復的和聲，突然被“無詞的宣敘調”（wordless recitative）打破。五個小節中，音樂在各種調中漫游，從F小調到B大調再回歸——幾乎游遍了調性音樂所有可到之處。整首樂曲中強調著突強于弱的戲劇性力度對比。此外，巴赫還為結尾之前的即興華彩段留下了停頓。所有六首奏鳴曲將讓人欣慰、可被預期的內容與完全讓人出乎意料的內容——包括和聲、旋律、結構、節奏等雜糅在一起。由于這些作品并未超過很多鋼琴家的技巧掌控，因而在鍵盤樂領域獲得了豐富的研究。

巴赫第二次出版的為符騰堡學生卡爾·尤金（Carl Eugen）所寫的一套六首《符騰堡奏鳴曲》（Wurttemberg Sonatats）亦有異曲同工之妙。第五首的慢樂章建立在少見的降E小調之上；第六首開頭樂章在一個小節中就充滿著強弱的戲劇性對比，并且它們在演奏技術的要求上更明顯地貼近鋼琴家。音域寬廣的琶音和快速的十六分音符運用幾近覆蓋了所有鍵盤。

而巴赫喜好的那種充滿浪漫主義色彩“表達”的最特別的例子就是《幻想曲》（Fantasia），。它雖然標記著“適中的快板”（Allegro moderato），但4/4拍卻沒有小節線。相反，大量琶音將近四個八度的爬動與躁動的十六分音符貫穿譜面奔跑著，這律動讓人心悸。力度與調性突然改變以及充滿戲劇性的休止，都是他“情感風格”（Empfindsamer Stil）的強烈證明。正如一位批評家恰當地形容的那樣，對這種強烈個人主觀表達風格“唯一的預期就是無法預期”。

在巴赫一生創作的超過一千首作品中，大多數都是獨奏奏鳴曲、鍵盤樂協奏曲及室內樂的鍵盤樂曲，當然也包括在柏林為腓特烈大帝寫作的幾套長笛奏鳴曲。1767年，他遷至漢堡，代替他的教父泰勒曼擔任當地主要教堂的音樂主管。腓特烈大帝一開始不肯批準他的離職。伯尼說道：“他（巴赫）的妻子和孩子都必須服從普魯士國王，他們不能未經允許擅自脫離他的統治。”但是巴赫還是致力于管理漢堡教堂的音樂，并全身心地投入了這座城市豐富的音樂生活之中。從1768年開始，他組織了一系列種類繁多的音樂會。

之后，盡管巴赫還在作曲，但他逐漸減少公開演奏。到了1779年，六十五歲的他就完全不再公演了。在1788年，巴赫生命的最后一年里，他譜寫了一首為鋼琴、鍵盤樂和管弦樂隊而作的協奏曲，改編了一套歌曲集，以及創作了三首罕見的羽管鍵琴、長笛和中提琴組合的樂曲。

巴赫對以往的音樂持有深深的敬意，尤其是對他父親的音樂。他1785年《馬太受難曲》（Matthew Passion）中的“‘十字架’合唱”（‘Crucify’Choruse）就是照著五十八年前他父親的手稿一字一句抄寫下來的。不過，他恒久的貢獻卻在于創新的風格，打破了先前所有音樂“表達”的界限。他毫不掩飾地表露自己的感情，作為作曲家和演奏家充滿著風暴般的驅動力量。他的音樂深深地影響了海頓以及后來的貝多芬。盡管在十九世紀C.P，E巴赫一度被人們所忽略，但直到二十世紀中葉浪漫主義作曲家們呼盡最后一口氣之前，他的熱忱與浪漫主義精神仍然對西方音樂的基因庫（gene-pool）產生著巨大貢獻。