網絡自制劇中個體的主體形象建構

楊柳

【摘要】網絡自制劇是新媒介環境下的新興視頻節目形態，它以題材廣、節目短、易播放和持續更新的特點獲得了廣大網民的喜愛。網絡自制劇在建構人物的過程中以個體的主體形象為重點，塑造了眾多代表普通大眾、特征鮮明的個體人物。網絡自制劇的制作中，逐步凸顯了對人的主體性的重視，通過對主體形象的建構，引起受眾的共鳴。

【關鍵詞】網絡自制劇敘事特征人物形象本土化

探究網絡自制劇的起源和發展，首先要追溯到視頻網站的興起。YouTube是美國的視頻網站，成立于2005年，創辦初衷是為了方便朋友之間分享視頻。2006年被Google公司收購，至今仍是全球最大的視頻網站。在其發展過程中，由于用戶上傳影視短片導致網站被起訴侵犯影視作品版權的事件不斷出現。但是由于網站監管機制存在缺陷，仍然有很多未經授權被發布的視頻內容。2007年由美國三大廣播電視網聯合投資建立的視頻網站Hulu，提供正版影視節目，不僅保證了視頻版權，也實現了網站的盈利。這兩種模式在國內同樣也受到效仿，而偏重于發展影視劇的視頻網站則更加親睞Hulu模式。

2009年4月，國家廣電總局出臺的《關于加強互聯網視聽節目內容管理的通知》規定，“未取得許可證的電影、電視劇、動畫片、理論文獻影視片，一律不得在互聯網上傳播”。2010年11月頒布的《關于印發〈廣播影視知識產權戰略實施意見〉的通知》，則重點打擊視頻網站中存在的影視作品侵權行為，一度出現了美劇、日劇、韓劇等外來劇的下架。

新媒介環境下，新媒體和移動互聯網的發展為網絡自制劇提供了技術支持和互動平臺，使得網絡自制劇獲得了更大的發展空間。網絡自制劇興起至今，塑造了多個典型的人物形象，并且受到了觀眾的喜愛和追捧。以普通受眾群體為原型建構的人物主體形象，能夠使受眾獲得認同感和歸屬感。隨著網民數量的逐年增長及對于影視劇的需求不斷增加，保護影視劇版權的法規出臺，優酷土豆網、愛奇藝、搜狐等各大視頻網站紛紛調整市場策略，斥巨資購買正版影視劇集，并且利用自身平臺優勢，發展網站自制劇。

一、人物主體形象建構下網絡自制劇的發展現狀

人物主體形象是網絡自制劇編劇的核心，人物主體的完整性決定了自制劇的價值訴求和受眾群體。早期的網絡自制劇表現為網民的自娛自樂，通過搞笑和惡搞的方式擴大影響力，參與大眾文化交流。2008年播出的《蘇菲日記》，講述北京女孩蘇菲發生在家庭、求學和工作中的一系列小故事，這部網絡劇的播出獲得了受眾的關注，標志著網絡自制劇逐步走向正規化。2009年各大視頻網站相繼推出《安與安尋》、《我為天使狂》、《瘋狂的整形》等劇受到熱捧。網絡自制劇開始呈現規模化制作，凸顯人物主體的時代性。但是對于個體的形象建構依舊置于家庭、社會背景影響下，未擺脫傳統電視劇敘事方式中“家、國、集體”等對于個體的束縛。2009年優酷網播出的《嘻哈四重奏》，講述一個公司經理在辦公室內外發生的故事，該劇獲得了中國“22影展”最牛網劇獎，如今己拍到第五季。從《嘻哈四重奏》到《Mr.雷》，從《屌絲男士》到《萬萬沒想到》，如今網絡自制劇已經形成季播和不斷更新的模式，逐步擺脫了傳統電視劇的制作方式。重視對個體人物的主體形象的塑造，重視與受眾的網絡互動，逐步走向成熟發展期。

2014年被稱為網絡自制劇的元年。據藝恩數據統計，國內的網絡自制劇數量將高達1700集以上，騰訊、優酷、搜狐、樂視、愛奇藝等，都在大力投入自制劇。2014年12月16日，《中國電視劇（2014）產業調查報告》稱，2014年的網絡自制劇數量超過了之前的數年累計數量的總和。其中，《屌絲男士3》、《暗黑者》、《萬萬沒想到》、《萬萬沒想到2》、《廢柴兄弟》、《屌絲男士2》、《屌絲男士》、《STB超級教師》、《靈魂擺渡》、《嘻哈四重奏5》位列“2013年9月—2014年8月網絡自制劇視頻點擊量TOP30（億次）”前十位。

二、網絡自制劇中個體形象建構的方式

網絡時代，互聯網和社交網絡為網絡自制劇提供了技術支持和互動平臺，并且在長時間內培養了一大批具有網絡收視習慣的受眾。網絡文化和亞文化的發展，使得網絡自制劇具有極強的時代性。在敘事方式、人物地位和受眾互動方面，網絡自制劇受到了互聯網和時代發展的巨大影響。

1、結構主義敘事方式

羅蘭·巴特認為“文學作品的目的不僅僅是講述應該完整的故事，更重要的是改變讀者作為被動‘消費者’的地位，將他變成文本的積極生成者。這就需要文本可以任意改寫，即‘可書寫文本’這樣的文本才是‘理想文本’，網絡超文本正是這樣的理想文本。”①網絡自制劇表現出了網絡超文本的特性，在敘事方式上集中表現為去中心化、片段化和非線性敘事，通過這樣的敘事方式，為人物主體形象的建構拓寬了途徑。

（1）去中心化小敘事。利奧塔認為，社會現代性的最主要組成部分是大敘事構成的，但后現代卻是以懷疑大敘事（進步、啟蒙解放運動、馬克思主義）為特征的。利奧塔提出大敘事應該讓位于“小敘事”，或者說是更謙虛的、“地方化”的敘事。“小敘事”可以把目光聚焦于單個事件上，從而把大敘事拋棄。②網絡自制劇的敘事以“愛情”和“工作”為固定話題，以“個體的社會遭遇”和“社會熱點事件”為常態話題。相比“家國”的大敘事，“小敘事”具有靈活的可操作性，能夠集中并觸及受眾視覺敏感。

（2）片斷化敘事。劇集微視頻化，碎片化信息時代，受眾對于節目的接受和理解呈片斷化狀態。社交網絡和新媒體的發展，受眾的收視習慣傾向于“微”化。網絡自制劇呈現微視頻化和片斷化的特點，也是迎合受眾的收視習慣。網絡自制劇時長集中在8—10分鐘左右，片斷化拼接但不影響故事完整性。《嘻哈四重奏5》第一集中，以“經理參加同事婚禮送紅包”為主線，講述經理以公司結婚的人多為由不參加同事婚禮，而當確定自己馬上要結婚時卻讓同事為自己準備好紅包。這集共分為婚禮現場、辦公室和室外三個片段，除以搞笑的方式呈現之外，討論了當下社會中“送紅包”難的話題。

2、交互式非線性敘事

網絡自制劇區別于傳統電視劇按照“起因—經過—結果”的敘事方式，呈現非線性的雙向或者多向性敘事，故事的展開相互交錯，既有平行又有交集，同時又呈現出互聯網即時性、互動性和多媒體的特點。《屌絲男士》第三季中，以大鵬不同的角色變換呈現多個不同的故事，每一個故事由2-3個情節構成。在每一集里，由5個左右的故事情節的片斷拼接而成。雖然跳躍性很大，但是絲毫不影響觀眾的理解。

3、第一、三敘事人稱為主

網絡自制劇中人物主體的形象建構因敘事人稱而產生不同的效果。第一人稱敘事中敘述者同時是故事中的一個角色，將敘事視角移入作品內部，成為內在式焦點敘述，第三人稱敘事是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。“蘇菲”的內心獨白和“王大錘”的臺詞“我叫王大錘，萬萬沒想到，我……”都是以第一敘事人稱展開，能夠充分展現人物的主體意識，顯得更直接、更坦誠，更容易獲得受眾的理解。“泡芙小姐”每一集片頭和片尾都以第三人稱敘事的方式，講述本集所要展示的主題。網絡自制劇雖然以不同敘事人稱展開，但其目的都是集中反映創作者寄托于人物的思想和價值觀。

4、突出人物的主體地位

目前，網絡自制劇按照人物主體可以劃分為兩種：“個體”類和“群體”類。前者有《泡芙小姐》、《屌絲男士》、《萬萬沒想到》等，后者有《廢柴兄弟》、《匆匆那年》等。“個體類”主要以單一人物角色為主，通過情景設置，由個體表現不同的主題，或者展示個體的行為特點。“群體類”則以2—5個人的群體為主，集中表現他們之間的工作、青春、愛情等主題。此類自制劇中的人物設置都以青年群體為主，取材范圍更廣，話題具有爭議性，能夠獲得廣泛的關注。

（1）“家國同構”傳統下的個體形象的塑造。家國同構的文化理念在中國電視劇中的劇像演繹，即所謂的家國同構模式，就是指在劇中以一個或數個家庭為核心，借助一個或數個家庭在一定時間跨度內的悲歡離合、命運變遷來折射社會時代特征，展現特定歷史時期人物的心路歷程。的興衰起伏。③與傳統電視劇人物主體性不同的是，網絡自制劇建構人物主體形象，模糊了主體背后宏大的“家國性”，淡化“集體性”的意識和觀念，重點突出人物的主體地位。不論是對個體還是群體的建構，都以其中每一個人物個體為中心，圍繞個體人物設置故事情節，突出表現其生活中的一般性、普遍性特點。

（2）敘事主體的多重身份。網絡自制劇從個體的個性特征入手，弱化社會背景影響力，突出表現人物主體的多樣性特征，并且以一人分別飾演多重社會身份，表現一人一種身份，一群體多種身份，使用相同的表現方式，展現更多身份所代表的人物形象。《萬萬沒想到》中的王大錘正是當下社會中一個普通的小市民，而他塑造的人物正是社會中其他人的形象再現。

去中心的或后現代的自我，涉及轉移、分散和多重身份的問題。人不是由一個而是多種有時互相矛盾的身份組成的。該主體在不同的時間會產生不同的身份，身份并不是圍繞著一個連貫的“自我”統一起來的。我們可能會同時具有多種互相矛盾的身份，從不同的方向被引入，使我們的身份確認持續搖擺不定。如果我們認為我們從出生到死亡都擁有一致的身份，那只是因為我們構造了一個令人欣慰的故事或關于我們自身的“自我敘述”。④

5、受眾的接受與互動

網絡媒體的快速發展使得媒介環境發生了巨大的變化，受眾由被動接收到主動獲取，這使其成為媒體和媒介產品追逐的對象。受眾在享受媒介產品的同時，通過社交網絡發表自主意見，網絡媒體和新媒體已然演變為了受眾參與的話語平臺。受眾的主體意識逐漸凸顯，促使媒體在媒介產品生產中更加重視對于個體的主體形象建構。網絡自制劇之所以能夠獲得較為廣泛的關注，正是因為劇中人物的塑造符合目前社會普通群體的實際生活狀態。網絡自制劇塑造的人物主體從價值觀念和情感上都能夠獲得廣大受眾的普遍認同。

速途網速途研究院選取了播放量排名前六的網絡自制劇，對其觀眾的性別、年齡、地域等進行了統計。結果顯示，這些自制劇的男性觀眾遠遠超過女性觀眾，《屌絲男士第3季》和《廢柴兄弟》的男性觀眾高達94%，女性觀眾比例最高的為《靈魂擺渡》，女性也僅占比30%，可見男性觀眾是網絡自制劇的受眾基礎。從觀眾的年齡分布來看，在這些熱門網絡自制劇的觀眾群體中，20-29歲的觀眾均達到50%以上，其次是30-39歲的觀眾，占據20%以上。這兩個年齡段的人群在熱門自制劇觀眾占比中高達80%，成為觀劇主力軍。⑤

相較于以用戶為主體，為用戶生產優秀影視產品而言，網站運營商最終目的依舊是獲得高收視率以實現盈利最大化。但是，對于受眾而言，由于在觀看行為上的主動性，便能夠引導生產者重視受眾在節目制作中的參與度。通過收視反饋和良性互動，促使視頻網站生產為廣大觀眾所喜聞樂見的自制劇作品。

樂視網在制作《女人幫·妞兒》過程中，通過網絡征求網友意見，尋找人物和故事素材。《廢柴兄弟》在制作前針對受眾群體進行收視喜好調查，利用大數據對粉絲群體的收視習慣進行了分析，了解并掌握受眾的收視習慣。熱播美劇《紙牌屋》的制作正是以大數據分析為基礎，為用戶量身定制，事實證明，這是一次基于用戶信息挖掘決定內容生產的成功嘗試。《嘻哈四重奏》新劇拍攝采取邊拍邊播的模式，將先上線10集內容，根據網友的評論意見，再拍攝后10集劇情。此外，“大劇DIY”將由網友票選演員、決定劇情走向。在角色選擇上，除了四位主演外，還有一個神秘角色將由網友投票選出，網友的意見將左右客串明星、拍攝場景的選擇和衍生品的開發。除此之外，參與互動的網友甚至有機會在劇中客串角色。⑥

三、注重個體的主體形象建構對電視劇媒介環境的影響

2014年的網絡自制劇數量超過了之前數年累計數量總和，而2015年衛視綜合頻道黃金時段電視劇容載量將較2014年下降約25%。《屌絲男士》第三季突破8億，《萬萬沒想到》第二季完結，播放量累計超過6億。網絡自制劇的制作重視建構個體的主體形象，是電視劇媒介環境的變化，也符合影視劇市場發展的客觀規律。

首先，網絡自制劇以個體形象建構為制作重點，是電視劇媒介環境中的新變。網絡自制劇豐富了電視劇的題材，呈現內容和類型的多樣化。女性題材在網絡自制劇中的數量更多，懸疑、推理、靈異等不常出現在電視中的題材在網絡上也大受歡迎。在網絡自制劇的制作中，人物不受時空的限制，可以反復變換。畫面中，演員的表演更夸張，字幕也更突出，場景的設置可以隨意處理。網絡自制劇以其獨特的方式表現個體人物形象，能夠滿足觀眾的多重觀看需求，這是傳統電視劇所難以達到的。

其次，以個體為主體拍攝制作的網絡自制劇，制作成本較低。在視頻網站熱播的自制劇中，《靈魂擺渡》每集成本不到10萬元，《屌絲男士》第一季整個成本不到70萬元。而《萬萬沒想到》第一季僅靠“單反”拍攝而成，卻以“片頭創意—劇中插入—片尾彩蛋”的廣告模式，盈利超過千萬元。另外，受影視劇高昂的版權費的影響，視頻網站開始大規模生產自制劇，以此減輕視頻經營上的壓力。

最后，網絡自制劇中獲得好評的作品多數來自于模仿國外影視劇的成熟模式，加上本土化的內容加工制作而成。《萬萬沒想到》借鑒了日本著名動漫《搞笑漫畫日和》（2005年）及法國迷你網劇《總而言之》（2011年），《屌絲男士》借鑒德國電視劇《屌絲女士》（2011年）。《嘻哈四重奏》借鑒英劇《The IT Crowd》，《靈魂擺渡》、《暗黑者》也是通過借鑒美劇中所涉及的靈異、懸疑和涉案等廣受歡迎的題材制作而成。在被當做模本借鑒之前，國外影視劇作品已經取得了不錯的成績。優秀的國外影視作品在本國經濟社會條件下逐步形成了成熟的模式，逐步適應了媒介環境的變化，并且擁有一大批穩定的受眾群體。在國內，網絡媒體發展到一定的成熟階段，受眾和網絡的現狀能夠滿足外來劇的發展條件，加上本土化的改造，便可以獲得受眾的親睞。

網絡自制劇在發展中，由于突出強調個體，導致過分娛樂、低俗、涉黃情節出現。雖然這也是人物主體性的另一種體現，但是自制劇打擦邊球，造成了低俗和虛假娛樂，產生了不良的社會影響。另外，國內視頻網站紛紛模仿甚至抄襲國外影視劇模式，造成了網絡自制劇的低質量復制生產。隨著數量上迅速增長，對網絡自制劇的質量也提出了更高的要求。網絡自制劇本土化也將是其今后發展所面臨的重大考驗。□

參考文獻

①聶慶璞：《網絡敘事學》[M].中國文聯出版社，2004：85

②百度百科，元敘事，http：//baike. baidu.com/view/1962511.htm

③杜瑩杰、周振海，《中國電視劇的家國同構性》[J].《藝術百家》，2013（3）：190

④克里斯·巴克：《文化研究：理論與實踐》[M].北京大學出版社，2013：214

⑤速途網，《2014年上半年網絡自制劇市場分析報告》，http：//www.sootoo. com/content/509672.shtml

⑥張帆，《網絡自制劇：網友當“編劇”》[N].《天津日報》，2014-10-19