“據(jù)詩文作畫”的特點和創(chuàng)作規(guī)律

朱軼

[摘 ? 要] 自古以來，詩與畫之間就有著互相取資的傳統(tǒng)。中職美術專業(yè)學生“據(jù)詩文作畫”是一項基本的技能。首先，“據(jù)詩文作畫”遵循“由文本到畫作”創(chuàng)作的基本原則。其次，作畫內(nèi)容基于對詩文的解讀;畫作品位基于對詩文意境的品讀;畫作高度基于對詩文人文內(nèi)涵的體悟。再次，作畫不是對詩文的簡單復制，而是對詩文進行的再創(chuàng)作。

[關鍵詞] 據(jù)詩文作畫;創(chuàng)作規(guī)律;內(nèi)容解讀;意境的品讀;人文內(nèi)涵的體悟;再創(chuàng)作

詩與畫是藝壇上一對孿生姊妹，她們之間有著互相取資的傳統(tǒng)。宋代文學家蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》提出“詩畫同一律”，在《書摩詰藍田煙雨圖》中盛贊王維“詩中有畫”“畫中有詩”的境界。此后，有更多學者論及詩畫藝術之相通之特點。宋人蔡絳在《西清詩話》中說：“丹青吟詠，妙處相資。昔人謂詩中有畫，畫中有詩者，蓋畫手能狀，詩人能言之。”另一宋人張舜民在《畫墁集》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”清代鄒一桂亦云：“善詩者詩中有畫，善畫者畫中有詩。”這些先賢都道出了中國詩文與畫作相融相通的關系。

現(xiàn)在通行的高中語文教材里選取了許多中國的經(jīng)典作品，有詩有文，古代如陶淵明的《歸園田居》、司馬遷的《史記·荊軻刺秦》、李白的《夢游天姥吟留別》;近現(xiàn)代的如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、郁達夫的《故都的秋》、朱自清的《荷塘月色》……有長于狀物摩形之作，亦有敘事跌宕之文。雖然世殊時異，但經(jīng)典的內(nèi)涵如山間之清泉，汩汩涓涓，常出常新。

本校開展的語文和美術專業(yè)相結(jié)合的課題“中職學校美術專業(yè)語文‘讀、繪、制、賞’教學范式研究”在“據(jù)詩文作畫”方面有著獨特而領先的嘗試。這個省級課題是在我校原有課題“據(jù)詩文作畫”基礎上的一次提升：“詩文”依然是“作畫”的來源和基礎，但“作畫”的目標已由原先的一幅畫上升到了一組畫，同時結(jié)合我校動漫專業(yè)的優(yōu)勢，最終目的是將其制作成動漫作品。

作為課題研究的重要部分，本文將從語文學習的角度，重點對美術專業(yè)學生“據(jù)詩文作畫”特點和創(chuàng)作規(guī)律進行一番探索。

一、“據(jù)詩文作畫”的基本原則

我校課題的選材范圍明確為人教版高中語文必修和選修教材，但教材里的文章并不是篇篇都適合進行“據(jù)詩文作畫”。通過篩選，較適宜進行”據(jù)詩文作畫”的篇目可以大致分成兩類：一類是寫景抒情的詩文，一類是寫人記事的詩文。但不論是哪類詩文，除了極少數(shù)描摹景物的詩文里可以不出現(xiàn)人，或景物里出現(xiàn)的人物只是作為陪襯，不做重點描繪，不需進行角色形象設計以外，其他”據(jù)詩文作畫”的創(chuàng)作過程基本都遵循“由文本到畫作（動畫）”創(chuàng)作的基本原則，即”閱讀文本—分析文本—角色造型設定—場景設定—分鏡頭—創(chuàng)作原畫（制成動畫）”。

二、“據(jù)詩文作畫”的特點和創(chuàng)作規(guī)律

1.畫作內(nèi)容——基于對詩文內(nèi)容的解讀

“據(jù)詩文作畫”第一步就是解讀原作文字，而解讀的層次直接影響美術創(chuàng)作的效果。

讀懂詩文的第一步，是讀懂內(nèi)容，即詩文寫于何時何地，寫的何人何事，描摹的何種景象。往往讀懂了詩文內(nèi)容就可以創(chuàng)造出精美的美術作品，特別是那些長于狀物摩形之作和敘事跌宕之文，更是美術佳作的源泉。

比如，根據(jù)郁達夫的《故都的秋》進行美術創(chuàng)作。面對郁達夫的文字描述，大概任何人眼前都會浮現(xiàn)一副關于秋景的畫面。因為文中描述的許多場景簡直就是一幅幅帶有立體美感的畫面，如“從槐樹葉底，朝東細數(shù)著一絲一絲漏下來的日光”一段：碧藍遼闊的天空作了畫的背景;地面上，五顏六色的牽牛花薈萃成流光泛彩的野花圃;天與地之間，間或出現(xiàn)一兩只白色或瓦灰色的馴鴿，點綴在一大片的空白中間，顯得疏密得體，濃淡相宜。對于美術專業(yè)的學生，只要稍加訓練就可以把文中的內(nèi)容直接轉(zhuǎn)化成畫作。

還有司馬遷的《史記·鴻門宴》。故事的線索非常清晰：曹無傷告密—項伯夜訪—劉項約婚—劉邦請罪—項王留飲—范增舉玦—項莊舞劍—樊噲闖營—樊噲力斥—沛公逃席—項王受璧—誅殺曹無傷。學生閱讀完文本，理清故事線索，確定好人物角色造型設定，再根據(jù)情節(jié)發(fā)展進行分鏡頭場景設定，就可以進行連環(huán)畫的繪制了。

2.畫作品味——基于對詩文意境的品讀

除了表現(xiàn)和還原場景、事件，中國的所有藝術形式，又都講究意境。作詩，需有“真味”，明代藏書家朱承爵在《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”畫作，亦需有意境才能氣韻超拔，生命恒久。所以，當畫者對詩文的意境有自己獨特的感悟時，就能進一步在畫作意境的營造上進入更高的境界。

如根據(jù)南唐后主李煜的名作《虞美人》進行美術創(chuàng)作。《虞美人》是李煜的代表作，也是他的絕命詞。這首詞作者不加藻飾，不用典故，純以白描手法直接抒情，通過意境的營造感染讀者。詞作中他竭力將美景與悲情、往昔與當今、景物與人事的對比融為一體，尤其是通過自然的永恒和人事的滄桑的強烈對比，把蘊蓄于胸中的悲愁悔恨曲折有致地傾瀉出來，凝成最后的千古絕唱——“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”

這些意境怎么表達？在轉(zhuǎn)化成畫作時就該好好琢磨。首先，畫面的整體布置安排可以借鑒詞人在詞作中運用的對比的方法。其次，畫面中景物的整體色調(diào)應與詞作意境相符，適宜選用灰暗、沉靜的顏色作為主色。再次，在畫面的具體構(gòu)思上，選取哪個場景作為主體：是當年的繁華景象，還是現(xiàn)實落魄的圖景？是否出現(xiàn)主人公形象？是正面刻畫主人公悲苦、惆悵的表情，還是干脆留下主人公的背影，讓觀眾自由想象？……可以選取最有感觸的角度來確定。總之，畫作創(chuàng)作的繁與簡、虛與實、動與靜、整齊與松散等對比關系，風格及技法的確定，都有賴于創(chuàng)作者對所參照的詩文意境的體悟。

3.畫作高度——基于對詩文人文內(nèi)涵的體悟

對詩文的品味，最重要的一點是對詩文的人文內(nèi)涵的理解。那些光耀千古的經(jīng)典詩文作品，無不凝結(jié)了作者深刻的人文思考和體驗。所以，許多有識之士特別強調(diào)語文教育要講人文性，認為教育應該是“人文的教育”。作為詩文的讀者和畫作的創(chuàng)造者，“人文”就是我們所應選取的角度和應達到的高度。換言之，你站在何種人文的角度去理解這篇詩文，也就決定了你用什么樣的方式去創(chuàng)作畫作。

比如魯迅的《孔乙己》，魯迅先生作為偉大的文學家、思想家，窮其一生塑造了孔乙己、祥林嫂等眾多經(jīng)典人物形象，如果我們也跟咸亨酒店的“短衣幫”們一樣，僅僅去嘲笑“孔乙己、祥林嫂”們，甚至還用現(xiàn)代的眼光審視，也恨不得再踏上一只腳罵一句“誰叫你自己不努力不奮斗，活該！”那我們自身也就是更加深刻地印證了魯迅先生揭示的“國民劣根性”，我們和我們的學生也就成了另一群麻木的“看客”。這豈不是語文教育的巨大缺失？

該怎么讀？筆者覺得，我們自己，同時也包括我們的學生，應該站在人文的高度，帶著悲憫的心，帶著同情和善意去解讀。當我們從人文立場出發(fā)，用人文史觀、視角去看待這些人物和事件的時候，當我們要把他們轉(zhuǎn)化成畫作的時候，畫面必然會沖破文字表面的敘述場景，會有更深的人性表達和人文內(nèi)涵閃現(xiàn)其中，讓畫作達到相當?shù)母叨取?/p>

三、“據(jù)詩文作畫”是一種再創(chuàng)作

“據(jù)詩文作畫”并不是簡單地將文學作品“翻譯”成繪畫語言，“據(jù)詩文作畫”是一種再創(chuàng)作。

再創(chuàng)作的內(nèi)涵豐富，比如狀物摩形類詩文轉(zhuǎn)化后的“神似”與“形似”的問題，僅僅做到“形似”并不困難，而要達到“神似”則一定經(jīng)過了畫者的再創(chuàng)作。比如像表現(xiàn)李白的《夢游天姥吟留別》等一些神話題材的“仙氣”和“意境”時就需“留白”的藝術，表現(xiàn)在構(gòu)圖上就是不要平、滿，沒有空處，而是要“空”，要“險”，可表現(xiàn)遠山朦朦朧朧，似斷似續(xù)，煙霧氤氳，云氣繚繞的景象。

再比如對敘事跌宕類詩文進行繪畫創(chuàng)作時，在塑造人物形象、掌握重點突出高潮、組織故事的開始和結(jié)局等地方常常需要作畫者進行再創(chuàng)作。如《記梁任公的一次演講》，原作主要刻畫了梁任公的形象，文中只寫了一方面，但在畫面上卻要將演講者和聽眾兩方面都具體呈現(xiàn)。聽眾有多少人，是些什么樣的人，聽眾整體反應怎樣，哪幾位聽眾的神情需要具體刻畫，哪些聽眾要模糊處理……這些都要作畫者很好地推敲。

詩人用詩心感受世界，文人用文筆描寫感情，畫者用畫筆涂繪意境。“詩畫同源”給了我們創(chuàng)作的可能和空間，我們用實踐對經(jīng)典重新注解。“丹青”“吟詠”相濟相生，妙趣無限！

責任編輯 ? 萬永勇

[作者簡介] 朱 軼（1979—），女，湖南長沙人，長沙市美術學校，中教一級，研究方向為

語文教學。