中國古詩詞藝術歌曲演唱中潤腔的處理

沈佳文

摘 要： 藝術歌曲是一種西方的聲樂體裁。上世紀二十年代，這種演唱形式傳入中國。此后，在中國出現了古詩詞藝術歌曲這一獨特的聲樂作品形式。藝術歌曲演唱的基本方式是美聲唱法。歐洲各國的歌唱家在演唱藝術歌曲時，都會在美聲唱法的基礎上融入本國的民族演唱審美習慣，形成各具特色的演唱風格。中國藝術歌曲的演唱也面臨同樣的問題。本文以中國古詩詞藝術歌曲為研究對象，通過對中國傳統戲曲演唱等藝術形式的借鑒參照，結合對前輩聲樂藝術家的演唱實踐的分析，探討中國古詩詞藝術歌曲的演唱中潤腔處理這一問題。

關鍵詞： 藝術歌曲 裝飾音 收尾音 語氣助詞

二十世紀初，從藝術歌曲這種聲樂體裁傳入中國以來，中國作曲家們始終在探索借鑒西方作曲技法創作出具有中國特色的藝術歌曲。當時的作曲家如青主、黃自、趙元任、應尚能等在不斷探索與實踐中，以獨到的眼光率先將西方作曲手法與中國古詩詞相結合，從而創造了“中國古詩詞藝術歌曲”這一獨特的聲樂作品形式。

作曲家們借鑒中國民間音樂元素，賦予了中國古詩詞藝術歌曲獨有的古典文化特色，使其成了最具中國傳統風格的歌曲形式之一。這類“土洋”結合的具有中國音樂特色的藝術歌曲，逐漸流傳開來。近百年的發展歷程，如今中國古詩詞藝術歌曲已經頗具規模，其中不乏優秀精美的作品。

在中國傳統音樂的演唱中，會經常運用各種裝飾音進行潤腔，以此體現歌曲的風格與韻味。中國古詩詞藝術歌曲的演唱，需要借鑒這種潤腔的方法。從許多歌唱家的演唱實踐來看，很多歌唱家都會注重這一點。這對于準確地體現出古詩詞的韻味與音樂的意境是非常有益的。本文從潤腔這一我國傳統的音樂創作手段，結合中國古詩詞藝術歌曲的演唱作探討。

“潤腔，是我國民族民間音樂中的一種創作手段。它是指，運用各種‘潤色因素’，根據指定的內容要求、風格要求按一定的規律對音樂旋律加以藝術地潤色。它的功能是：①造成特定的風格色彩（包括韻味）；②造成特定的表現效果（表情、表型）”（于會泳，2008：120）。

潤腔是有多種手段的，比如：裝飾音、收尾音、語氣助詞等。下面我們分析幾種慣用的手段。

一、豐富的裝飾音

潤腔中最常用的也最能體現中國音樂傳統特色的是“裝飾音”。中國傳統演唱中的裝飾音是非常豐富的，不同的地區、不同的民族都會有不同的裝飾音，有些還非常獨特，使聽眾一聽就知道是屬于何地區何民族的音樂。最常見的裝飾音主要有倚音、連音、頓音、波音、顫音、滑音等。

1.倚音、連音、頓音的用法最普遍，這在美聲唱法中很常見，只是中國傳統演唱中運用的區別在于這些處理手法的使用并非都是作曲家寫的，很多時候是需要演唱者在進行二度創作時按照傳統習慣適當添加的。

例如，吳碧霞在演唱《紅豆詞》時，添加了不少倚音、連音等手法。開篇第一句“滴不盡相思血淚拋紅豆”中的“滴”字，演唱的時值比譜子上的八分音符的時值延長到了一拍左右；“豆”字加了個降7級的倚音，并且是慢唱著分解開來的。這樣的處理很少見，但別有一番韻味。“舊愁”的“愁”字加了倚音；“玉粒金波”的“玉”字也加了下倚音；把“噎滿喉”三個字連起來唱，并加了倚音；“瞧不盡鏡里花容瘦”的“瘦”字也加了上倚音。“遮不住的青山隱隱”中的“遮”字加下倚音。

對于這首《紅豆詞》，周小燕的演唱在裝飾音的添加上有獨到之處，更加節制，但恰到好處。她在“睡不穩紗窗風雨黃昏后”的“穩”字時做了一個小連音，連接下面的“紗窗”二字，使聽者感受到曲中人物的哀婉，觸碰到聽者心中最柔軟的地方，為之心動；在“忘不了新愁與舊愁”中“新愁”添加了一個上倚音，與相對應的音型的走向相符。

郭淑珍在演唱《踏青》第一句“南園春半踏青時”中的“踏青時”三個字時，做了一個頓音處理，既與鋼琴伴奏的音型相呼應，又很好地表現出詩中人物坐在馬車上出游的感覺。同樣的頓音處理還出現在“秋千慵困解羅衣”的動詞“解”字上，呈現出一種動態美。

2.波音、顫音、滑音的運用是中國傳統歌唱中的特色，在傳統戲曲中早就使用廣泛，民族唱法中也借鑒了不少。

（1）波音：盡管與西方音樂中的tr（顫音）記號相似。但是中國音樂的潤腔中的波音類型更加豐富，有正波音、逆波音和復波音等多種，在具體運用上則會有更加細膩的變化。

吳碧霞演唱《楓橋夜泊》時，在每一句的收尾處都用了一個復逆波音的裝飾音，有學者說是在“模仿古琴按弦時顫動的聲音來增強韻味感”（楊天君 論文《從<楓橋夜泊>演唱談藝術歌曲的表現》），筆者認為這不單單是對古琴音響的模仿，而是通過借鑒中國傳統演唱中的波音，表現出詩人張繼的詩作中的那種苦悶的心緒。

（2）顫音：是指在演唱中通過聲帶的快速震動而發出的聲音，類似美聲唱法中的小花腔音。處理潤腔時也會經常用到這種技術。

吳碧霞演唱《鷓鴣天》“歌盡桃花扇底風”中的“扇”字，加了一個小顫音，表現詩中的驚喜。張權演唱的《我住長江頭》也運用了顫音，如：唱“此水幾時有”中的“時”字，張權很明顯使用了一個小顫音，表現出哀怨之情。

（3）滑音：在美聲唱法中也有滑音，但是中國傳統歌唱中的滑音在運用上更大膽，有時會有“甩”音的感覺。

吳碧霞演唱《江南春》“千里鶯啼綠映紅”中的“啼”字，樂譜上給出的只是一個上行的三度音程，音程的上方音是個十六音符，并要求弱唱，吳碧霞在演唱中使用了一個明顯的上滑音，把這個“啼”字“甩”出來，結合后面的“綠映紅”的跳音處理，使柔美中有“棱角”，富有朝氣，具有濃郁的民族韻味，也符合作曲家整體的寫作意境。在這首《江南春》中，她還在許多字上運用了上滑音的處理，其他的還有“紅、酒”字，唱得干凈利落。

郭淑珍演唱《踏青》第七句“人家簾幕垂”時，在“幕垂”兩個字間使用了一個小滑音，輕輕帶過。這樣的處理在“日長蝴蝶飛”中的“蝴蝶”中也有運用，一下子就把這只“蝴蝶”唱活了，使聽者仿佛看到了調皮的蝴蝶在花叢中忽遠忽近的起落。

周小燕演唱《紅豆詞》“忘不了新愁與舊愁”中的“新愁”二字時，在加上一個上倚音之后，馬上又有一個向下的滑音，這樣的處理很符合樂譜上旋律線的音高走向，如果不加滑音，就會使人覺得很機械，這樣的處理能使旋律變得柔順，同樣的處理在后面的“花容瘦”三個字中也有運用。“展不開眉頭”中加了倚音和小滑音，獨具韻味。

二、獨特的收尾音

對于收尾音，在中國傳統演唱中，尤其是在戲曲演唱中，常有獨特的處理。在演唱到結束句時，在節奏上會有一些改變，或放慢速度、以平直的唱法唱出一個長線條，最后收住，或用一個短小的起伏音型收尾。在美聲唱法中，對于結束句時大都也會做節奏上的改變，大部分為放慢收尾，或者來一些裝飾音進行一個小起伏收尾。但是中國傳統演唱中的收尾音有部分不僅僅單純地放慢節奏或者來個音型的小起伏。中國的傳統演唱中收尾時更多的會考慮到語言運用的習慣、音樂的意境，甚至類似模仿等。

1.語言運用的習慣收尾。

在演唱《江南春》中“多少樓臺”的“臺”字時，吳碧霞使用了一個延長音進行收尾，很有古曲的風格。她這里的“臺”字，用的是中國傳統歌唱語言中的“慢吐字法”。這種吐字法是很獨特的，也是很多外國人很難理解的一種吐字法。這種吐字方式恰恰能較好地體現中國歌唱語言的審美特色。

再如：張權演唱的《我住長江頭》中的“此水幾時休，此恨何時已”的“休、已”二字都運用了一些慢咬字法，體現出了作品中的那種強烈的激憤之情。

2.音樂的意境收尾

在《長相知》中作曲家在樂譜上已經寫出了這些接近于收尾音的旋律。這樣，演唱者在進行二度創作時，必須用一些特殊的技巧把這些音符唱活。如第一句“上邪”的“邪”字有一個起伏的音型，是借鑒了傳統歌唱的收尾音旋律，演唱時不能唱得太直白，可以借鑒昆曲或者京劇的唱法，在聲音中摻入一點胸腔音，有點向內“吸”著唱的感覺，有些“頓”的感覺。最后一句“長相知”的反復“知”字的收尾，也是一個小起伏的旋律音型。只有經過這樣的演唱處理，在聽覺效果上才會比較符合此曲獨特的漢樂府古曲風格。否則按照純美聲的唱法來唱，就不倫不類，無法與音樂本身相關聯。

3.模仿類收尾。

吳碧霞在演唱《楓橋夜泊》時，在每一句的收尾處都用了一個復逆波音的裝飾音，有學者分析是在“模仿古琴按弦時顫動的聲音來增強韻味感”（楊天君 論文《從<楓橋夜泊>演唱談藝術歌曲的表現》）。

再如《春曉》這首曲子，音樂旋律寫得頗具古風，每上啟句收尾處都有一個切分節奏，很有歌與簫相呼應的意境。

三、語氣助詞

語氣助詞，在中國傳統歌唱中用得比較普遍，在現在的戲曲中還能聽到這些語氣助詞的運用。在美聲唱法中語氣助詞也有，但是相對于中國傳統演唱中比較單一，一般他們會使用“啊”音比較多。那么，中國的語氣助詞比較豐富，最常見的也有：啊，呀，呢，嗎；少見的有：邪，兮。這些語氣助詞為中國古詩詞藝術歌曲的音樂增添了不少韻味，增加了演唱的難度。

比如《長相知》中，作曲家為這里的“邪、啊”等助詞創作了不少旋律，單為第一句“上邪”的“邪”字就創作了近三個小節的旋律。“長相知啊”的“啊”字也是反復創作了幾個小節的旋律。這在美聲唱法中很少見。在美聲唱法中可能會遇到一大段的“啊”音，但是這些不是作為語氣助詞出現的，而是作為花腔部分炫技的，是可有可無的段落。中國傳統演唱中，這些字是作為語氣助詞出現的，是必須出現的，不可舍去的。

再如《紅豆詞》中的語氣助詞“呀”字，一共寫了近兩個小節的旋律。這里高潮部分用的是“呀”字，并非是“啊”字，這是歌詞采用了曹雪芹原著中的原文，是古代詩人吟誦時的習慣用詞。

以上是本文對中國古詩詞藝術歌曲演唱中的潤腔方面進行的探討。通過以上分析，可以看出，代表中國民族風格體現的中國古詩詞藝術歌曲在演唱中需掌握一些中國傳統歌唱中的藝術處理方法，如：潤腔處理，以符合民族審美要求。

聲樂教師應該不斷學習。通過向戲曲、曲藝、民歌等傳統歌唱藝術學習，掌握必要的一些演唱技巧，可以更加深入地領悟和把握民族音樂藝術的真諦，將民族音樂與美聲唱法融會貫通，由此逐漸形成中國古詩詞藝術歌曲演唱的獨特風格與特色。

參考文獻：

[1]戴定澄.羅忠鑲《古詩詞歌曲五首》評析.音樂藝術，1997（2）.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學藝術.上海音樂出版社，1998.

[3]余篤剛.聲樂語言藝術.湖南文藝出版社，2002.

[4]莫紀綱.中國藝術歌曲演唱指南.上海音樂出版社，2003.

[5]夏小燕.二十世紀上半葉中國藝術歌曲歷史回眸.天津音樂學院學報，2004（3）.

[6]彭小玲.建國17年中國藝術歌曲演唱風格的探索與啟示.星海學院學報，2004（3）.

[7]于會泳.腔詞關系研究.中央音樂學院出版社，2008.

[8]王大燕.藝術歌曲概論.上海音樂出版社，2009.

本文為“紹興市哲學社會科學規劃2014年度重點課題”的研究論文之一（編號：125427）。