勛伯格歌劇《幸運(yùn)之手》中的色彩分析

辛　欣

（濱州學(xué)院 音樂系，山東 濱州 256600）

勛伯格歌劇《幸運(yùn)之手》中的色彩分析

辛欣

（濱州學(xué)院 音樂系，山東 濱州 256600）

在勛伯格的歌劇《幸運(yùn)之手》中，其通過對色彩主題的運(yùn)用，使歌劇得到了創(chuàng)造性的發(fā)展。鑒于此，本文從相關(guān)音樂評論家的見解談起，就其色彩的運(yùn)用進(jìn)行了具體的分析。

勛伯格；歌劇；《幸運(yùn)之手》；色彩主題；研究分析

在勛伯格的歌劇《幸運(yùn)之手》中，勛伯格是怎樣運(yùn)用色彩主題的呢？大衛(wèi)·約翰森（DavidJohnson）在給《阿諾·勛伯格的音樂》一文中關(guān)于哥倫比亞系列歌劇的翻譯添加評論時(shí)，已經(jīng)提到戲劇中應(yīng)用的表現(xiàn)主義技巧，并說這是為無聲電影做的鋪墊。無聲電影在早期是黑白的，所以當(dāng)彩色戲劇成為主導(dǎo)時(shí)，人們就開始對勛伯格的這種做法提出了質(zhì)疑。在那時(shí)，我認(rèn)為物性主題的運(yùn)用是歌劇中的一項(xiàng)探險(xiǎn)。

約翰·克萊福德在這方面也有論述，他對場景3中的聲音漸變進(jìn)行了解釋。勛伯格在寫《幸運(yùn)之手》期間，康定斯基（WassilyKandinsky）對他產(chǎn)生了很大的影響。克萊福德列舉了康定斯基的作品《黃色的聲音》來著重描述他的舞臺工作，這部戲沒有情節(jié)，而是完全運(yùn)用了顏色﹑音樂和帶暗示意義的超現(xiàn)實(shí)主義的韻律自由結(jié)合而來。他用最完美的形式詮釋了怎樣應(yīng)用物性主題。

克萊福德已經(jīng)分析了戲劇中最重要的物性主題——顏色的用途。顏色在戲劇構(gòu)成的所有層面擔(dān)當(dāng)著一個(gè)最基本的角色。以下開始分析《幸運(yùn)之手》中與每個(gè)角色相關(guān)的顏色：第二幕中出現(xiàn)的那個(gè)婦女，穿著一件紫色的衣服，頭上還帶著紅﹑黃色的玫瑰。紫色，作為顏色本身，言外之意代表財(cái)富和王權(quán)，這是因?yàn)樵跉v史上，紫色的染料非常珍貴，只有君主才可以擁有如此珍貴的染料所制作的衣服。這時(shí)，紫色還表示女人的力量在男人之上：她統(tǒng)治他。

紫色不是一種純色，它混合了紅與藍(lán)。女人一只手上的紅色，是主人的象征，代表血統(tǒng)﹑熱情﹑心理﹑態(tài)度和愿望；另一只手上的藍(lán)色，可以代表流水﹑冷靜與和平。女人是如此看重和平，甚至在她激起男人的欲望時(shí)。她頭上的紅色和黃色玫瑰，為觀眾提供了遐想的機(jī)會，使觀眾產(chǎn)生自由聯(lián)想。紫色中包含的紅色元素很清楚地表達(dá)出它的含義；而黃色是第三重要的顏色，表現(xiàn)純潔和尊貴，以及后來當(dāng)男人擁有了王冠之后，它也是象征著智慧之美。這就是歌劇的顏色背景，它們決定著那些積極的或是仍然保持安靜的潛在象征的結(jié)合。

男士的衣服很不精致，他穿著“很厚的一件粗糙的黃褐色的臟夾克，左腿的黑色褲子只到他的膝蓋：從這可看出他的衣服很破舊”。盡管黃色有驕傲的崇高的內(nèi)涵，但這里并沒有這樣的意思，可看作是恥辱，和褐色一起代表土地和卑微（如修道院的打扮）。男人的黑色褲子代表著絕望和憤怒（預(yù)示某些陷入黑暗的東西）。

紳士穿著“一件深灰色的西裝外套”，“打扮很文雅”。從象征意義上說，他的衣著難以形容，灰色可以代表寶石和鋼鐵（即現(xiàn)代的色彩﹑人造的工藝，與男人“草堆”似的黃褐色形成對比）。通過對比，只有怪獸有著很清晰的色彩象征。在第三幕結(jié)束時(shí)，在舞臺最高處，“如男人般大小的一塊石頭”放在峽谷的邊緣附近一個(gè)不是很確定的地方：開始（從里面）以一個(gè)眼花繚亂的綠燈發(fā)光……它的頂點(diǎn)像是一個(gè)巨大的嘲笑面具，伴隨著整塊石頭外形的變化，它形成第一幕中的怪獸形象，站得筆直。

從這個(gè)描述中，可以清楚地了解綠色是獸性的暗示。綠色還表現(xiàn)出忌妒。對野獸本身的描述是“貓一樣，奇怪的動物”（像鬣狗/土狼一樣大，有蝙蝠一樣的翅膀），與怪物（獅子和鷹的結(jié)合）有很大的相似之處，但看上去很是合適：因?yàn)辁椇酮{子常被解釋為高貴的動物，蝙蝠和土狼則是清潔工和夜晚的動物。在解釋顏色使用的內(nèi)涵時(shí)，我們可以用物性主題在歌劇中使用的完整象征性來解釋這個(gè)難題，這是研究的進(jìn)一步表現(xiàn)。

當(dāng)然，不是這樣的解釋就難以想象。事實(shí)上，歌劇本身就帶有一系列不同和有趣的解釋。比如，我看到過一篇自傳中有這樣的見解：把歌劇中的主人公依照下列輪廓來識別：男人=阿諾·勛伯格，女人=瑪?shù)贍柕隆撞瘢澥?理查德·格斯托，野獸=內(nèi)疚/絕望。對《幸運(yùn)之手》的這層解釋吸收了很多作曲家的意見，包括哈羅爾德·克萊布斯﹑約翰·克萊福德和伊娜·斯蒂娜。如克萊福德，簡單地摘錄了瑪?shù)贍柕隆撞衽c理查德·格斯托在一起的經(jīng)歷，包括瑪?shù)贍柕伦詈蠡氐絼撞裆磉吅透袼雇凶罱K的自殺。

勛伯格選擇一個(gè)普通的男人和女人來作為他的角色，看上去像是在歌劇中反對用狹隘的自傳性閱讀。如果男人看上去是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，就像斯特林堡（Strindberg）未完成的《去大馬士革》，這時(shí)另一種解釋會隨之而來：男人=藝術(shù)家，女人=成功，紳士=對手藝術(shù)家，野獸=不滿/忌妒。大衛(wèi)·約翰森已經(jīng)在他關(guān)于歌劇的注釋中進(jìn)行了這種解釋。然而，把男人作為“一個(gè)藝術(shù)家”是一種高度的暗示，這可以輕易地引出其他的變化解釋，如：男人=藝術(shù)家，女人=靈感，紳士=對手藝術(shù)家，野獸=自我懷疑；男人=藝術(shù)家，女人=藝術(shù)的指導(dǎo)，紳士=對手藝術(shù)家，野獸=至高的指揮官。至此，我們可以看到物性主題在歌劇中一方面的應(yīng)用了，為這些最適合表達(dá)角色關(guān)系的解釋提供了很好的洞察力。

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