黃友葵“西洋唱法民族化”的教學主張

陳　希，陳　嶺

（華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢 430000）

黃友葵“西洋唱法民族化”的教學主張

陳希，陳嶺

（華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢 430000）

黃友葵（1908-1990），著名女高音歌唱家、聲樂教育家。生于湖南湘潭，1930年獲得公費赴美國學習工藝美術的機會，后改學聲樂。1933年回國，任職于東吳大學。1936年，在意大利指揮家梅·百器的推薦下，參與到上海雅樂社舉辦的海頓清唱劇《創世紀》演出中，擔任女高音，演出后受到一致好評，被梅·百器盛贊為第一女高音。但由于戰爭的到來，使得黃友葵告別了她深愛的舞臺，來到了幕后，將全部的精力奉獻給了聲樂教學。她用自己的一生思考著如何才能做到“西洋唱法民族化”，在教學中她接觸并學習了中國傳統的戲曲唱法，在吸取借鑒西洋科學的發聲方法的基礎上，黃友葵形成了自己對于“西洋唱法民族化”的教學主張。

黃友葵；土洋之爭；西洋唱法民族化

1927年，以歐洲音樂學院建制所創辦的上海國立音專，開始了西洋美聲唱法的教學。這種唱法與中國歷史傳統文化﹑語言文字﹑審美習慣﹑情感表達方式的結合有著相當突出的矛盾，完全顛覆了人們的聽覺習慣。這種唱法雖然與中國傳統聲樂唱法完全不同，但由于各自活躍的環境不同，一個在民間，一個在大城市和專業音樂圈子中，并沒有太多的交集。

隨著戰爭的到來，“救亡”成了時代的主題。隨著中國共產黨人領導的革命音樂運動轟轟烈烈地開展，“救亡音樂思潮”隨即涌來，逐步形成了遍及中國大地的“抗日救亡歌詠運動”，要求音樂在表達愛國主義的同時，要站在工農大眾的立場上，作品在音樂語言﹑旋律線條和藝術形式的創作上要符合工農兵和群眾的審美需求。那么，問題來了，“用何種方式演唱更能貼合廣大人民群眾的審美需要，為人民所接受并喜愛”？至此，兩種唱法的矛盾已浮出水面。隨后新歌劇《白毛女》的誕生，要求學習西洋唱法的歌者改學民族傳統的歌唱方法，以符合新歌劇演唱的要求，兩種唱法的矛盾徹底被激發了。

新中國成立后，大量的民間藝人進入城市專業的藝術團體，在雙方的交流﹑實踐中，又產生了不可調和的矛盾，從此開始了廣泛的“土洋之爭”：“土唱法”認為“洋唱法”是“口含橄欖”，聽起來像“打擺子”；“洋唱法”認為“土唱法”不科學，容易壞嗓子。兩方都站在自己的立場為自己辯護，把兩種唱法孤立地進行比較，看不到二者的聯系。

直到1957年文化部在北京舉行“全國聲樂教學會議”，這場硝煙才得以平息，會議明確指出：創造老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派，繼承一切民族傳統唱法的優秀遺產，并繼續發揚光大。同時要正視自己唱法的缺陷和不足，沒有真正科學化﹑系統化，要借鑒吸收西洋科學的發聲方法提高自己。另外，會議還提出了“西洋唱法民族化”的問題，力求做到“中樂為體，西樂為用”，在保存西洋唱法特點的基礎上，使其適合表達中華民族的語言﹑風格﹑思想和情感。這次會議逐步形成“兩種唱法，長期并存，互相學習，互相促進”的觀點，明確了教學的方針，為我國聲樂事業的發展夯實了基礎。

1958年，黃友葵調入南京藝術學院音樂系，任系主任一職，同年當選為中國音協常務理事。自1960年起，她連續三年當選為中國音協江蘇分會第一﹑二﹑三屆主席。對于那時候的經歷，她寫道：“從那時起，我們響應黨的號召，音樂走民族化的道路，向民族音樂學習，粗學了京韻大鼓﹑評彈﹑京戲等?！盵1]那時的黃友葵就有心探尋“西洋唱法民族化”的問題，并在日后開始了“民族化”的偉大進程。

1970年，“文革”在經歷了慘烈的四年后，斗爭對象已經不在這些“反動學術權威”的“死老虎”身上了。許多被關在“牛棚”的知識分子被放了出來，重新走上教師崗位，黃友葵也不例外，她奉命被派往江蘇省革命文藝學校，與孫玉祥老師合作教授京劇老旦表演。黃友葵尤其珍惜這份遲來的教學工作，將自己全部的精力投入到熱愛的教學中。古老的中華民族沉淀著獨特而豐富的聲樂文化，從原始歌舞到宋元明清的戲曲，無不凝結著祖祖輩輩的智慧結晶。其中以京劇和昆曲的演唱藝術為代表的戲曲藝術是古代聲樂藝術的集大成者，奠定了中國音樂在世界音樂之林的地位，達到了中國傳統聲樂的最高層次，是中國民族聲樂的主體，是世界藝術家公認的“人類所曾經達到的最高水平的藝術形式”。

正是在京劇演唱教學中有機會接觸并學習了中國傳統戲曲曲藝的演唱，吸取了中國傳統唱法的演唱精華，尤其是京劇唱法關于吐字﹑咬字的藝術，這段經歷對她日后探索聲樂民族化很有啟發，回憶那時她說：“我開始探索京戲唱法和西洋美聲唱法的區別，用心聽老藝人的教學，感到要學的東西實在太多了，我虛心向孫老師學習，我們合作得很好，常有外地的來取經，我們向他們介紹經驗。在近兩年的時間里，我了解到了京劇的教學方法﹑教學程序﹑表現手法以及吐字的重要性，對我以后探索聲樂民族化很有啟發，如何吸收民族民間的精華有了一些認識和體會?！盵2]

正是由于學術氛圍的感染和在教學目標的指導之下，黃友葵陷入了沉思：如何才能做到在繼承和發展民族聲樂傳統的同時借鑒和吸收外來經驗？如何建立具有中國特色的聲樂學派，以嶄新的藝術形象為社會主義祖國放聲高歌？美聲唱法于十七世紀發源于意大利，伴隨著歌劇藝術的發展而興起，隨著時代的進步，教育家與教育學派的相繼出現，美聲唱法的歌唱技術理論與訓練方法不斷地進步和完善。美聲唱法是藝術與科學兼備的發聲方法，有著生理學﹑物理學和藝術學的堅實的科學基礎，具有嚴格的科學性和系統性，因而是全世界人民共有的財富，也必須為中國人民所學習掌握。同時黃先生又強調，縱觀世界上任何唱法傳入異國，都必須為自己的民族所用，走民族化道路，都必須與當地的歷史傳統﹑社會環境﹑文字語言﹑情感表達方式相融合，傳入中國的美聲唱法也不例外。黃友葵針對如何借鑒吸收西洋唱法提出了自己的見解：交流是必要的，（通過交流）也必然要改變原來的東西。我們研究和提高民族的東西，并不排斥借鑒和吸收外來的東西，但要有分析，不能盲目搬用。如果一味崇拜，那就失去了中國社會主義民族藝術的生命力。所以科學的發聲方法可以吸收，而且必須能夠嫻熟地運用，但如何將科學的發聲方法與本民族的吐字﹑咬字相結合，體現本國語言的韻律感﹑音樂感，發揮本民族特有的韻味，就需要我們自己去解決。

對于“民族化”概念的界定，黃友葵有自己獨特的見解：“民族化的概念和范圍應該是寬廣的。民族化主要不是在于作品用了多少民族傳統表現手法，也不在于是否用民族樂器演奏，同時也不在于是否用民族傳統的歌唱方法在演唱，而首先在于它是否能夠深刻而真切地表現中國人民的精神風貌和思想感情，它是否具有中華民族氣派和民族風格?！盵3]具體體現在演唱中國歌曲中，要恰到好處地借鑒美聲唱法，較好地解決歌唱中的語言問題，在美化語言的基礎上，探尋作品的內涵，表現作品的風格色彩，進而領會出作品中所蘊含的民族情感，唱出嶄新的藝術形象。

[1][2]黃友葵.我的音樂生活[J].藝苑，1986(4).

[3]冒蓉.黃友葵聲樂教學藝術探析[D].南京：南京藝術學院，2007.

陳希，華中師范大學音樂學院碩士研究生；

陳嶺，華中師范大學音樂學院聲樂碩士研究生導師。

J61

A

1007-0125(2015)08-0075-02