抗日影像敘事的突破與漢人原住民文化立場的困境：《賽德克·巴萊》

張延國

抗日影像敘事的突破與漢人原住民文化立場的困境：《賽德克·巴萊》

張延國

《賽德克·巴萊》對傳統抗日敘事的改寫和突破

2011年，魏德圣的電影《賽德克·巴萊》在臺灣上演，這部以歷史上的霧社事件為中心題材的電影，復現了臺灣原住民賽德克族的獨特歷史文化及其反抗日本奴役的歷史，從敘事范式到價值立場，都對傳統的抗日敘事做出了新的探索和嘗試。

1.回到歷史現場，還原豐富復雜的歷史圖景

《賽德克·巴萊》在重述歷史時努力回避對歷史做簡單的切割，機械的圖解，力圖呈現出歷史的豐富性、多極性。日本人對原住民地域的殖民掠奪和現代化的經營，對原住民的友善和狠毒的報復，賽德克族的勇敢堅強和濫殺無辜，賽德克族內部的抗日和助日，新一代賽德克人對部族傳統文化的皈依和疏離，對日本文化的向往和怨憤，這些豐富、復雜的歷史景觀在電影中都得到了顯影，超越了那種非此即彼、非黑即白的二元判斷模式，打開了歷史的多維場域，為不同文明背景、政治立場、情感認同的觀眾提供了多種解讀的空間。

2.新的原住民/漢人形象

在傳統的少數族群抗日書寫中，外在的漢人視角，使得少數族群成為一種刻板生硬的文化另類和他者，他們奇裝異服，風俗怪異，野蠻兇悍，不服教化；日本人來臨之后少數族群的族群特性才具有意義，他們被整合進愛國主義和中華大義之中。

《賽德克·巴萊》盡管也是漢人的書寫和代言，但魏德圣對原住民的尊重和理解，使影片得以走進原住民的內心世界，成為后者的內在觀照。因而電影中原住民文化風俗不再以滿足觀眾的獵奇心理為旨歸，而成為賽德克族歷史文化的自我呈現、自我展示。賽德克族真正成為具有自身歷史文化、尊嚴信仰、喜怒悲歡的獨立部族和具有自我主體性的鮮活的人。

與此相應，影片對漢人的書寫也溢出了傳統的敘事成規。他們從傳統影像敘事的中心退居邊緣，淪為原住民形象的點綴和陪襯，是原住民眼中的“他者”——一種確證原住民意義的符號。他們從傳統抗日書寫模式下的少數族群的好鄰居、同盟者、啟蒙者、拯救者跌落為一種可笑的被動角色，從有教養、充滿文化優越感的文明人轉向為一種尷尬的負面形象。

3.新的價值觀和文化認同

在價值觀念、文化認同上，影片中的原住民沒有國家意識，沒有愛國大義，無需依附漢族而自我存在，他們以部族的生存為中心，以回歸祖靈為其終極信仰。因此，他們與日本人作戰，不是出自一種漢人所謂愛國大義的中華意識和國族認同，而是因為日本人侵占其生存空間，滅絕其文化信仰，他們是為部族生存、文化信仰的延續而戰。這樣一來，《賽德克·巴萊》徹底顛覆了漢人的愛國主義和國族認同，抽空了霧社事件的民族大義和政治正確性，以臺灣原住民的族群文化、部落文化代替漢文化，以部落文化、部落信仰認同代替國族認同，在價值觀念和文化認同上展現了新的訴求。

《賽德克·巴萊》的理論資源及其價值訴求困境

對于《賽德克·巴萊》和魏德圣，人們不禁要追問：何以會有這種抗日影像敘事的革新和嘗試？它們與臺灣的現實有何關聯？汲取了哪些理論資源？又如何看待影片中的價值訴求和文化認同？

1.魏德圣的原住民形象重構及其理論資源

作為臺灣的原住民，賽德克族和臺灣其他原住族群長期以來生活在臺灣島，然而，自1624年以來，荷西、明鄭、滿清、日本、國民黨等多種政治勢力先后進入臺灣，給原住民的生活帶來深刻的影響。在異域民族的侵略和本國強勢族群、政黨的控制之下，關于臺灣原住民的歷史敘述、影像再現、族群關系書寫等話語權大多由前者操控。而在這些外在式的代言和書寫中，原住民的歷史往往被遮蔽，文化遭壓抑，形象被污名化和刻板化。到了20世紀80年代，原住民文化復興運動在臺灣興起，它以現代社會的多元文化理論為其理論支撐，強調不同文化間的差異、獨立、平等，提倡為久遭壓抑的原住民文化去蔽、平反、正名，洗刷長期以來對原住民的“污名化”，爭得原住民文化應有的平等地位，并在政治上力圖通過原住民文化這種臺灣的本土化追尋來達到臺灣主體性的政治文化訴求。正是在臺灣原住民文化復興運動的影響之下，一些漢族和原住民知識分子紛紛通過文學、藝術等多種方式為原住民及其文化正名，魏德圣及其《賽德克·巴萊》正是這樣的一個典型個案。正如魏德圣所言：“當你了解這塊土地的祖先曾經做過些什么，當你站在這塊土地上，當你遇見的人正是那個民族的后代，你會對他產生真正的尊重！而自己的后代知道自己的祖先發生過這些事情，他們也會真正的驕傲。我有什么，我發生過什么，我很驕傲我的祖先做過什么。”①基于為原住民正名的文化訴求，《賽德克·巴萊》一反那種長期存在于臺灣歷史書寫中的文化霸權主義和沙文主義，去除文化偏見，努力還原歷史場景，為人們塑造了一種歷史失聲、久遭壓抑的悲情原住民的形象，洗刷賽德克人身上的污名，讓原住民從被獵奇的對象、被扭曲的族群成為真正平等的鮮活的人。

此外，發掘原住民文化的現代價值。

任何歷史書寫都是指向現在，都是基于當下的某種意識。因此，克羅齊說，“一切歷史都是當代史”。魏德圣的原住民影像敘事，既源自去除意識形態遮蔽，尋找受壓抑的真實歷史圖景的還原意識，更與其力圖從歷史，尤其是原住民的歷史中尋找思想文化資源以拯救疲困的現實這一意旨相連。因此，電影既以回到歷史現場為訴求，又不愿局限于真實的歷史圖景，而是展開了對原住民及其文化的想象和重建，以期挖掘原住民文化的現代價值，賦予原住民文化以當代意義。于是，電影一方面對歷史進行簡化、過濾、理想化甚至不惜虛構歷史事實，以強化原住民的反抗性和英雄精神，凸顯原住民及其文化的正面價值；另一方面則對歷史有選擇地省略和遺忘。如凸顯莫那·魯道的抗日，對他的助日則有意遮蔽、遺忘；②虛構了一個兒童英雄少年巴萬；凸顯了原住民的族群同質性，對族群內部分化、差別、矛盾、階層宰制、性別壓迫視而不見。③于是，復雜的原住民被建構成敬畏神靈、崇尚勞動、熱愛生活、不甘奴役、追求自由、勇敢反抗、富于謀略、為信仰毫不吝惜血肉之軀、因抗爭而遭重重報復凌辱這樣一種富于道德召喚力、情感訴求力的形象。這種想象性的話語性的原住民形象，在對應著現代文化生活方式下的人們放縱欲望、好逸惡勞、奴役自然、焦慮異化、生命委頓、信仰喪失、犬儒茍安。從中可以看出魏德圣以原住民文化反觀現代性物質文明的負面，質疑和反思所謂的現代物質生活，并以原住民文化為拯救現代性物質文明的藥方的良苦用心，展現了漢人書寫者在當代境遇下借助于原住民軀殼而營造文化幻象以自我療治的努力。

2.原住民文化立場及其困境

魏德圣所顯影的原住民文化，本質而言是一種部落文化、原始文化，它是一種前現代的文化形態。這種文化形態與原住民封閉隔絕的自然環境、低下的生產力相表里。在人與自然的關系上，他們所踐行的自然素樸的生活方式，吃生肉，喝小米酒，男子打獵，女子制衣，自耕自織，簡單的物物交換，生產資料、生活資料取諸自然，復作用于自然。在現代人看來，他們這種自然態度仿佛是健康質樸、和諧的。但這種自然態度的產生不是因為他們已經有意識地認識到人與自然的共生共榮的辯證關系而產生出對自然的尊重、敬畏，而是由于原始部落低下的生產力使得他們難以對自然施加更大的影響，沒有發展出役使、征服自然的力量。因此，現代機械文明及其支配下的生活固然能掠奪、物化自然，但轉而求諸原住民文化，則顯然有些誤讀了原住民文化，對其進行了詩意的想象和拔高。

對于原住民文化，原住民自身態度復雜。出于文化歸屬，大部分原住民既在心靈情感上尊奉、依戀、認同母體文化，亦有懷疑、反思乃至反叛的一面。如一些口述史資料記載，日據之下，原住民婦女因為實際利益的驅動，逐漸疏遠厭棄部族生活，而向往城市生活，親近日本人，疏遠原住民男子④。在新一代稍具知識的原住民之間，服膺日本文化、疏遠母體文化的原住民則更多，如影片中的花岡一郎、花岡二郎、初子和春子這些模范番童。在現代文明的沖擊下，那種原始、靜止、保守的原住民文化已經在原住民那里逐漸喪失其神圣地位和不言自明的合法性，即使日本人不對原住民文化加以壓抑排斥，原住民文化的衰落疲敗也不過是時間問題。這令人傷感的一幕既是臺灣原住民文化曾經的歷史遭際，亦是大部分原始文化、封閉保守的本土文化在面對現代文化時的共性，20世紀中國的歷史和世界多處殖民地的歷史都證明了這一點。遺憾的是，原住民對于原住民文化的這種遷延復雜的態度未能給魏德圣想象原住民文化以啟發，從而使得脫離歷史語境和當事人感受的文化想象有些一廂情愿。

在崇尚多元文化論的今天，作為行將消亡的邊緣文化，賽德克文化及其曾經的遭遇引起了人們的同情，這是對強權漠視、壓抑、遮蔽邊緣文化的憤慨、平反，但這并不意味著，這種文化的合理性、合法性是沒有邊界的。這是兩個范疇：一個是邊緣文化應有存在的空間、獨立的地位；一個是邊緣文化的效用問題。正如人們曾經反思儒家文化一樣，賽德克文化一樣需要經受人們辯證的檢視和反思。對其漠視、壓抑、遮蔽、滅絕固然不公、殘酷，對其無原則地唱贊歌也同樣包含著風險。

結 語

《賽德克·巴萊》在抗日題材電影上意義重大，它建構了新的原住民形象和漢人形象，在價值立場上以原住民部落文化代替漢文化，以部落信仰認同代替國族認同，突破了傳統抗日敘事范式，將臺灣原住民從傳統書寫的遮蔽中釋放出來。然而，為原住民文化平反的急切心態和拯救現實的焦慮，使得魏德圣在一定程度上美化、拔高了原住民文化，因而，其原住民影像敘事在價值觀念上又包含著新的風險。原住民的影像敘事倘要真正走向世界，僅僅感動于原住民的悲情，為其平反抑或美化原住民精神，這都遠遠不夠，必須既承認原住民文化存在的合法性、獨立性，同時又應以普世價值對其審視、反省，從而找到一條原住民文化現代轉換、重生的合理途徑。

注釋：

①張靚蓓：《我要化解仇恨：專訪魏德圣》，《電影世界》，2009年第2期。

②1920年，莫那·魯道帶領族人協助日人攻打臺中反日的沙拉茅部落，是為“沙拉矛事件”。見鄧相揚：《風中緋櫻：霧社事件》，臺北：玉山出版公司，2004年版。

③關于原住民族群內的分化、矛盾、階層宰制、女性所受的性別壓迫，詳見Kumu Tapas（姑目·荅芭絲）：《部落記憶——霧社事件的口述歷史（Ⅰ）（ⅠⅠ）》，臺北：翰蘆圖書出版公司，2004年版。

④Kumu Tapas（姑目·荅芭絲）：《部落記憶——霧社事件的口述歷史（Ⅰ）（ⅠⅠ）》，臺北：翰蘆圖書出版公司，2004年版，第156-159頁。

張延國，長安大學文學藝術與傳播學院副教授，研究方向為中國現當代文學與影視藝術。

本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目（13YJC751079）、陜西省社會科學研究基金項目（12J192）、長安大學中央高校基本科研業務費資助項目（2014G6335044）、長安大學中央高校基本科研業務費資助項目（2014G6333016）的階段成果之一。