從陌生到無限簡史

吳萍萍

作為貴州80后代表詩人之一，錢磊并沒有趕上貴州80后詩歌的第一個浪潮。當羅樹、冰木草、熊焱、劉臟、湯成偉等人在2000年前后進入詩壇的時候，錢磊還沒有正式走到詩歌這條道路上。十年后，羅樹等人或偶露崢嶸，或銷聲匿跡，大都淡出了人們的視野，而熊焱因為留居成都，也往往被歸入四川的詩人群體之中，只有冰木草等極少數人依舊保持著較為穩定的創作狀態。但正是在這個時間點上，貴州80后詩歌的第二個浪潮悄然涌動起來，并最終形成了比以往更大的聲勢。穩健高產的冰木草、沉靜博學的羅逢春、生猛直接的木郎、任性奔放的顧瀟、厚重的羅霄山、憂郁的楊長江，以及龐非、冉小江、朵孩、非飛馬……各具個性的詩人們令“貴州80后”這個抽象的概念得以生動起來。

錢磊正是這“生動”中不可或缺的因素。這位生于1985年的詩人，大約在2003年開始了自覺的詩歌寫作，偶爾發表在一些報刊之上，這種平穩的狀態持續到2009年。那一年，《山花》雜志發表了錢磊的詩作，并在之后的一兩年內，數度作為重點詩人推出。可以說，當時刊物的推介力度之大，是許多名家都未曾享受過的待遇，卻交付給了一個籍籍無名的年輕人。強力的推介，必會引來更多的關注，因此，即便我們說，2010年左右，錢磊在詩壇橫空出世，那也是不為過的。

讀錢磊的詩歌，其實不能算是一件容易的事。對于許多讀者而言，這樣的差使簡直可以說是強人所難。

為什么這么說？

因為人們總是喜歡生活在熟悉的氣息之中，用經驗來指導自己的一舉一動，明確自己的去向。換句話說，人們對已知的世界滿是眷戀，對未知的一切卻往往充滿敬畏之情。盡管人們也有著獵奇的天性，但從根本上來說，那實際上也離不開經驗的支撐——經驗一旦無效，人們就很容易茫然無措了，畢竟只有熟悉的，才意味著安全。不光是生活，在閱讀中，人們也很容易陷入到這種懷舊的狀態之中——如果在熟悉的表述中，讀到幾個新鮮的修辭，那無疑是讓人興奮的，但是，如果你的閱讀對象全然在你以往獲得的經驗之外，那種偏離就很可能帶來迷失感和無力感。到了這個份上，人們就會選擇把書本扔到一邊去了——大多數人都是這樣做的。

但詩人則理應偏愛陌生，假如生活被設置成為一個固定的框架，他們就要去追尋框架之外的東西；而如果語言表達已被固定為某種特定的方式，那這種方式就成了他們必須逃離的牢籠。

錢磊顯然就是這樣的詩人。

從一開始，錢磊就展現了他對語言和修辭的獨特理解。他鐘愛紛繁復雜的語句，甚至到了影響閱讀也在所不惜的地步，或許我們不能說他不渴望被認同，但至少可以這樣說，他更加渴望展現某種不同。既然追求的是“不同”，那他自然要進入“陌生”。我們說“陌生化”，一般是擺脫那些司空見慣的情感和表述模式，代之以新奇感和驚異感，使人在猝不及防中被卷入到了作品的情緒里面。但“陌生化”說來容易，真要用起來，也自有其講究。許多人受了“陌生”二字的迷惑，朝著與認知和常識全然相反的方向一路寫去，語句也是唯恐不極端不驚艷，總想寫點什么驚世駭俗的體驗出來，而結果卻往往適得其反。

錢磊則不然，有一種天賦的語感維系著他的寫作。有時，他的詩作讓我想起帕格尼尼演奏的《無窮動》，那些充沛的、跳躍的音符似乎反客為主，占領了琴弦，并且自行派生出了完整的旋律——音符反過來推動了演奏者。錢磊的詩歌也總是呈現出這樣的迷局，文字像瘟疫一樣鋪天蓋地掩來，裹挾著詩人前行，詩人在文字的高速旋轉中，其實是身不由己的，文字洶涌而出，自己形成了詩歌。也有人說他的詩歌像藤蔓，呈放射狀無邊無際、遮天蔽日地生長，帶著藤蔓那與生俱來的纏繞，即便是這樣，那蔓延出去的枝葉，也早已不由詩人掌控。年輕的詩人似乎讓自己退居到了被動的位置，只需要提供一個動機，剩下的事情，都成了一種自然而然。“我習慣于沒有主語的夜晚”，“習慣于被詞性主宰”，由此看來，詩人沉迷于這種被動的狀態之中，還有些自得其樂。當文字的暗涌來臨，“我把手指分開，不再拒絕阻礙的物質/在這幻想的旅途/如水草漂流而下”。

但同時我們又可以說，錢磊是主動的，他最終是自主地選擇了這樣的方式來為自己代言。就像前面所說，他或許因此損失了一部分讀者，但這其實并非是一種懲罰，他也樂于看到這樣的局面，一些虛浮的讀者被他設置的種種障礙摒除，而另一些人——那些真正的讀者，他們越過了最初在閱讀中感到的不適，得以進入這語言的狂歡之中，這對于讀者和寫者，都是值得慶賀的事情。

像所有的詩人一樣，錢磊最初的那些作品，不可避免地犯著幼稚的錯誤。這似乎是青春的代價，問題是，誰沒有過青澀的年紀呢？“少年不識愁滋味，愛上層樓”，總有那么多縹緲的空虛和憂愁被放置在面前，總有那么多清淺的情懷急于抒發。“浮躁的宋詞小令為與生俱來的風花雪月/尋找一葉扁舟吟出愁緒/我習慣地說出：語不驚人死不休”。這曾經讓詩人沾沾自喜的詩句，多年以后增添了詩人的“愁緒”，他說，“我看到了諸多的繁蕪和虛蹈，這不是我想要的詩歌……”

懂得自省，這或許是錢磊最大的好處。這些年的詩歌寫作，或許讓錢磊得到了一些名聲，也切實地讓他拿到了一些獎項，但這些所謂的成功并沒有讓他忘乎所以。他不斷地反思自己的弱點，并試圖尋找改進的方法，是的，唯有正視，才是唯一的、值得期待的途徑——他在確定個人第一本詩集《郵差筆記》的過程中，刪除了許多詩作，“我想用現在的減法，來贖回當時對詞語濫用的罪”。

而對于過度繁蕪的凌空蹈虛，他也開始警惕起來了。他開始自覺地由抽象潛入到具象之中，把那些飄在空中的意象，放到了堅實的土地上。這時，他開始寫作他的“簡史”系列。這將會是一個無窮無盡的系列，足以包羅萬象。“簡史”類似于臧棣的“協會”和“叢書”系列（所有詩歌都以《XX協會》《XX叢書》命名）、或者阿翔的“詩”系列（所有詩歌都以《XX詩》命名），而且，有趣的是，臧棣和阿翔的文字風格正與錢磊類似，都是一種語言的旋渦。或許這就是具有相似質地的詩人？他們不約而同選擇了一條通往無限的道路。

“簡史”這個龐大體系的建立，正標志著錢磊的詩歌進入了一個全新的階段，而他對于詩歌的根基，也越發地重視了起來。他意識到，如果不能從符號的表達、動機的衍生，邁入到對生活的堅實的建構，那么他的詩歌大廈將會搖搖欲墜。

看看他近兩年的詩作，如《少年簡史》，這首詩對詩人而言，是思考，而更多的則是感觸和體驗，里面容納了對成長和消逝的理解、對愛情的向往和恐懼、對死亡和人生的認識。錢磊流暢地駕馭著繁復的語句，像是在熱烈地自言自語，又像在喋喋不休地向人述說。“如果沒有愛情，我們是否會更輕盈”、“可是愛啊，你不該就這樣到來”、“如一首老成的詩，等我今天寫就”，其中的激情和憂傷，從“所愛之物，漸次消逝”這一主題展開，又最終指向“所愛之物，漸次消逝”這一主題，這表明，詩雖名為“少年”，卻不再是以往“不識愁滋味”、少不更事的青春寫作。

所有向著“無限”進發的舉動，最終都是與時間的交鋒。在錢磊新近的《夜讀布羅茨基簡史》《白日夢簡史》等詩作中，詩人比以往更加注重歷史所呈現的復雜性，注重詩歌內在的質地。而從寫作技巧上看，詩人也展現了比以往更好的控制力，詩意得以更多地呈現出來。

生活在有限之中，但內心卻可以是無限的。一個尋求“無限”的詩人，無論如何，都是值得期待的。