《失孤》：政治美學(xué)與商業(yè)美學(xué)的合謀

王婷婷

繼《親愛的》之后，近來出現(xiàn)了一大批以兒童被拐這一社會現(xiàn)實為題材的影片，《失孤》便是其中之一，并且其憑借劉德華、吳君如等明星優(yōu)勢和兒童被拐的火熱話題，排名榜首，關(guān)信輝執(zhí)導(dǎo)的關(guān)于兒童題材的影片《可愛的你》內(nèi)地票房成績也排在前五名。然而，我們在為之欣喜之時，應(yīng)不忘低頭沉思，該片是否真正地觸摸了社會現(xiàn)實，承載了人性關(guān)懷的理想。

本文試圖通過對比分析陳可辛導(dǎo)演作品《親愛的》，揭露《失孤》文藝片表層下的主旋律的本質(zhì)，以為今后主旋律電影的發(fā)展與變異的研究提供借鑒。

一、表層：對社會現(xiàn)實的撫摸與想象性的消解

（一）對社會現(xiàn)實的撫摸

《失孤》作為繼《親愛的》之后，又一關(guān)注兒童被拐事件的影片，在上映前期就得到了各界的強烈關(guān)注，然而相較于《親愛的》，本片對于社會現(xiàn)實的揭露猶如隔靴搔癢，并且在某種程度上，我們可以說，該片對社會現(xiàn)實進行了有意的美化。該片試圖以兒童被拐事件為噱頭，借《親愛的》之風(fēng)，引發(fā)觀眾圍觀，宣揚其晦澀的說教。

首先，影片內(nèi)容大多呈現(xiàn)的是“尋找”和“好心人幫助”。這是一種偽現(xiàn)實的內(nèi)容或者是一種對兒童被拐現(xiàn)實的美化。影片開頭設(shè)置吳君如拐賣孩子的一條線索在后面卻出現(xiàn)了斷層，之后，一直展現(xiàn)的是劉德華在路上尋找孩子的公路片式的內(nèi)容，當(dāng)吳君如再—次出現(xiàn)的時候，卻是在“好心人”的幫助下被逮。

其次，影片色彩和格調(diào)非常輕快，并不像《親愛的》那樣陰暗。在某種程度上，該片是作為公路旅行片出現(xiàn)的，展現(xiàn)路途上的明媚風(fēng)光，倘若不是劉德華演技高超，我們會感覺自己是走錯了電影院。

（二）想象性的解決路徑

影片剖出的社會問題在被公路旅行片的元素弱化之后，導(dǎo)演又在各段落之中將其徹底消解。最為顯著的消解方式有兩種：一是好心人的幫助。在本雅明等法蘭克福學(xué)科各種批判資本主義技術(shù)發(fā)展帶來的多種負(fù)面影響之后，本片悖其道而行之，將技術(shù)作為團結(jié)社會各界大眾的手段，充分展現(xiàn)了“—方有難，八方支援”的景象。二是，佛家學(xué)說的精神支持?？嘈猩男蜗蠛鸵环N命若琴弦式的說辭，促使與劉德華一樣對現(xiàn)世苦難抱怨的人們堅持走了下去。為其提供了活下去的理由。然而這些路徑，只是命若琴弦般的謊言，除了蒙騙觀眾外，并不能使社會現(xiàn)實發(fā)生任何改變。

二、本質(zhì)：政治美學(xué)與商業(yè)美學(xué)的合謀

《失孤》之所以出現(xiàn)上述現(xiàn)象，原因在于其承載主旋律內(nèi)容傳播責(zé)任的本質(zhì)，它的一切運作都是為了宣揚社會正能量出現(xiàn)的。繼而完成其撫慰社會大眾面臨苦難的心靈。在這里，該片承擔(dān)了一個社會減震器的作用，從某種程度上來說，該片充當(dāng)了阿爾都塞所說的“國家意識形態(tài)機器”的角色。譬如，影片通過展現(xiàn)“一方有難、八方支援”的景象，來美化這個社會現(xiàn)實，告訴我們盡管有些人迫于生計從事買賣兒童的不法勾當(dāng)，但這個社會上還是好人多。這樣影片就能夠像新聞聯(lián)播一樣起到意識形態(tài)的宣傳作用，并且能夠讓大家信服，而且還能夠彌補《親愛的》對“拐賣兒童”事件揭露給觀眾內(nèi)心造成的陰影，也能夠有效縫合那些因社會黑暗勢力遭受創(chuàng)傷的人們的內(nèi)心。再如，影片通過劉德華這樣失孤的父親形象的塑造，試圖將劉德華這樣一個人物形象在受眾內(nèi)心產(chǎn)生影響，繼而對其價值觀和行為產(chǎn)生影響，使受眾能夠像劉德華一樣接受命若琴弦般的謊言之后成為一個面臨苦難、不抱怨、只會堅持走下去的個體。

那么該片如何運作的呢？是如何使主旋律的內(nèi)容得到受眾的關(guān)注的呢？這很大程度上都?xì)w功于該片團隊的商業(yè)化運作。該片團隊將主旋律內(nèi)容進行了商業(yè)化的包裝，首先，搭《親愛的》的順風(fēng)車，借拐賣兒童題材大火之勢來吸引受眾，其次，它成功地給主旋律的內(nèi)容套上了文藝公路電影的外殼，并且因此吸引了一批文藝愛好者們的強烈關(guān)注，使這批文青們在飽嘗韓寒《后會無期》帶來的公路文藝快感之后，再一次體味韓式風(fēng)格。最后，主旋律內(nèi)容之所以能夠得到關(guān)注，還要歸功于華仔在華南地區(qū)強大的影響力。從藝恩數(shù)據(jù)中得知，華南地區(qū)的票房在整個票房中占一半以上的比例；并且，該片在宣傳策略上，無論傳統(tǒng)媒介報紙、期刊還是現(xiàn)代媒介電視互聯(lián)網(wǎng)，主要打的還是劉德華的旗號。無疑，從該片票房數(shù)字中可以得出，該片制作宣傳的文藝化的包裝的巨大成功。

那么該片的主旋律內(nèi)容的宣傳效果如何呢？該片的宣傳團隊無論在傳統(tǒng)媒介還是在現(xiàn)代媒介上，采用的大部分都是明星策略，和憑借《親愛的》爆火的“打拐”話題。無疑這一策略的運用將觀眾拉到了電影院，這也使該片成為當(dāng)時的票房冠軍。并且該片的上映使主旋律的內(nèi)容得到了更進一步的傳播，也使得觀眾受到感染，起到了凈化心靈的作用。該片的上映，再加上《親愛的》之前營造的效應(yīng)，使得各大媒體開始關(guān)注“兒童被拐事件”，也使得民眾們紛紛響應(yīng)，《失孤》能夠取得票房冠軍就是一個強有力的例證。

三、政治美學(xué)與電影藝術(shù)的脫節(jié)

然而，該片作為主旋律內(nèi)容傳播的實驗在某些方面還存在著不足的地方。主要體現(xiàn)在以下兩點：

首先，雖然其給主旋律的內(nèi)容進行了一個完美的包裝，但是它并沒有給其一個恰切的包裝，也就是說該片的形式和內(nèi)容并沒有恰切地融合在一起，而是分離的，比如，該片由于借用了公路旅行片的外殼，于是就過多地展現(xiàn)路途的美麗風(fēng)景使“失孤”的主題游離在外。

其次，該片的主旋律內(nèi)容的傳播責(zé)任過于之上，從而使得其大于了編劇技巧，如為了宣揚世上善者多于惡人，文本除了將吳君如表現(xiàn)的十分落魄之外，還將矛盾沖突解決地過于牽強，如果說一件矛盾的解決依賴于社會力量，我們還可以理解，倘若將所有矛盾的解決方式都?xì)w功于社會力量的話，我們就會有所抵觸。無疑導(dǎo)演的做法使得文本變得徹底地淪為了主旋律的工具，而使觀眾覺察到了其傳播的意圖，并且理所當(dāng)然地產(chǎn)生了本能的對“說教”的反感。顯然，這是主旋律影片傳播最大的一個致命傷，眾所周知，傳播最重要就是不要讓觀眾覺察到傳播者的意圖，否則就會使受傳者產(chǎn)生反感，繼而產(chǎn)生相反的效應(yīng)。雖說觀眾在銀幕面前的智力相當(dāng)于嬰孩，但是傳播過于刻意，嬰兒也會察覺并且產(chǎn)生抵觸心理。

四、對主旋律電影發(fā)展方向的思考

20世紀(jì)90年代以來，由于市場經(jīng)濟體制實行，我國主旋律電影逐漸失去了其原來的一枝獨秀地位，并且讓位于娛樂電影。正如吳小麗所提到的，“進入20世紀(jì)90年代的中國電影……最為主要的變化，就是電影的市場和商業(yè)化走向，開始喧賓奪主，成為電影的主流形態(tài)甚至是主流意識”。直至今日，我國的主旋律電影仍然處于娛樂電影的壓制之下。而《失孤》的大賣，為主旋律電影的發(fā)展提供了可借鑒的路徑。盡管還不夠成熟，但該片確實為我國主旋律的發(fā)展注入了一股新鮮的血液。希望通過對《失孤》的分析，能夠為我國今后主旋律電影的發(fā)展提供借鑒。